对抗城市的艺术哲学论文

下面是小编为大家整理的对抗城市的艺术哲学论文，本文共8篇，供大家参考借鉴，希望可以帮助您。本文原稿由网友“a冰冷美人”提供。

篇1：对抗城市的艺术哲学论文

对抗城市的艺术哲学论文

内容简介：本文从现代性的角度谈作为艺术家的人把自己看成上帝之后，失却了对自然的敬畏之心，从在创造人类奇迹的同时，呈现了另一个隐患。以对抗城市的艺术为呼唤，让人重思当代中国的城市景观，以及其中包含的文化动向和文化意义。

关键词：现代性，艺术家，城市，敬畏

我想谈这么一个问题，在现代多元艺术景观里面，我希望，我也渴望有一种对抗城市的艺术，但那不是通常意义上的怀乡的艺术。我们当然可以有城市化的艺术，但是我觉得在我们这个时代，如果一种艺术要具有伟大性的话，它可能要与城市对抗。为什么这么说呢？在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，这就是人的意志的无限度的扩张。所谓“城市化”不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。在我们的城市规划者心目当中，在原则上，在他们的意念当中，城市已经盖满了全球，如果说外星球也可以修房子的话，城市还可以盖满外星球。但是，在前现代，我们知道人的行为是不能无限度的扩张的，有些地方你是不能去的，有些地方你是不能建的，在今天，除了利益上的考虑，原则上任何地方都可以建筑房屋。

我们都知道巴别塔的神话，《圣经・旧约》说人类的祖先最初在底格里斯河和幼发拉底河之间发现了―块异常肥沃的土地，于是，就在那里定居下来，修起了巴比伦城。在那里，人们的日子越过越好，也越来越骄傲，便决定在巴比伦修一座通天的高塔，来显示人类无所不能的意志。然而，人类的骄傲被上帝制止了，上帝变乱了人类的语言，使他们相互争吵，巴别塔的修建也就停了下来。

上帝禁止人修巴别塔，在我看来是一个重要的隐喻，即上帝不允许人类无限度地筑城，不允许修筑一座通达天上的地上之城。而从另一方面看，这也说明人类希望把自己的意志扩张到每一空间的冲动是多么地根深蒂固。值得注意的是，人类的这种冲动在前现代是受到各种限制的，那种限制既来源于宗教，也来源于人对超人力量的天然敬畏，而在现代性条件中，随着宗教的式微和技术的飞速发展，人成了重新创世的上帝。

在这种处境中，城市化和艺术之间是一种什么样的关系呢？这个问题很大，也很复杂，今天，我只想讨论一个与此相关的小问题：即现代城市化造就了一种什么样的艺术感觉和艺术行为？

在我看来，现代城市化造就了一种特殊的感觉，这种感觉深深的影响到我们今天的艺术行动。前不久我在一篇文章中谈到尚杨最近的一幅油画。这幅作品重叠了两个图示，一个是典型的中国古代山水画的图式，在这个图式中，山水很大，人很小，人在山脚，弓着背，曲卷着腰，这是典型的中国古代山水画里面那种卑微而渺小的古人，他栖息在巨大的山水之间；另一个图式叠加在这个图式之上，还是同一片山水，但山顶上却走着一群打着旗子，游山玩水的人，这些人不仅趾高气扬，而且还出奇的大，大到大大超出了正常的人与山水的比例，这些人就是我们现代人。

尚杨这幅作品展示的就是现代人的一种感觉，一种对人和自然关系的感觉。这种感觉的形成与城市化有千丝万缕的联系，只是我们意识不到而已。尚杨对我谈到这样一种经验。1957年以前，他在武汉每次到长江边都感到自己很渺小，那时没有长江大桥，江边的建筑很矮，因此长江的江面显得特别宽，龟山和蛇山也显得特别巍峨，但是1957年一桥飞架南北，人站在桥上便一览大江小了。这还不算，1980年代中期，当长江大桥北岸的龟山上修起了一个很高的电视塔，长江和龟山变得更小了，紧接着大桥南边的蛇山上又修起了黄鹤楼（注意古人把黄鹤楼修在山脚下，现代人把黄鹤楼修到了山顶上），蛇山又变小了。长江大桥、黄鹤楼，电视塔的修建是武汉城市化的一个缩影，随着城市无限度的扩张，人越来越大，自然也就越来越小了。

尚杨的作品和他谈到的经验触及到我要谈的问题，即现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术。

想想我们今天的艺术活动，还有什么不敢的？还有什么来自心内外的限制？在今天的大多数艺术家那里，只有想不到的`，没有不敢干的。但我们想想最早的原始艺术，当西班牙人在岩洞里画牛的时候，他敢不敢随便画，他能不能随心所欲，显然是不行的，有一种敬畏笼罩着他，而今天的艺术家还有什么敬畏？

艺术家感到自己是上帝，他觉得自己可以为所欲为地创造他的艺术世界，这只是城市化所带来的艺术感觉的一个方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。一方面，城市越来越大，自然越来越小，以城市建设者自居的人不免也自大起来；而另一方面，城市越来越大，个人也越来越小，被城市挤压和逼迫的个人不免也卑微虚无起来。你在郊外望城市，你会为人类的壮举而自豪，你在市中心望高楼，你会为自己的渺小而自卑。

城市化所造就的双重感觉早已渗透在我们的艺术图式之中。在那里我们会看到最放肆的为所欲为，也会看到最绝望的虚无，会看到最抽象的宏伟，也可以觉察出最具体的委琐。人在城市，既大又小，这大小之间的世界制约着大多数艺术家的行动。

下面我谈谈与此有关的现代城市化运动如何规划着艺术家的行为。前面我说现代城市意味着人的一种特殊的“生存姿态”，现在我要说，城市也意味现代人生活的“世界”。

海德格尔有一篇文章叫《筑居思》。在这篇文章中，海德格尔说人与动物的根本不同就在于人要通过修建房屋来生存，不过，这个房屋不是什么高楼大厦，而是“世界”，人是世界中的存在，他住在他自己修筑的“世界”中。古往今来，人类修筑过形形色色的“世界”，现代人修筑了一个什么样的世界呢？城市！

在我们的历史知识中，人类筑城的历史已经很长了。但真正意义的现代大城市却只有一百多年的历史。在西方古代和中世纪，城市的规模都称不上“大”，只有自然才“大”，故有“大自然”一说，此外，那时候的城市中心是神庙和教堂，神在城市的中心。现代城市化运动有两大动向，其一是无限度地扩大城市挤走自然，其二是无条件地淹没神殿赶走神灵，如果自然和神灵要留在城市，它必须被“人化”。因此，我们说现代城市是一个“人的世界”或“人化的世界”，在这个世界中，人是绝对的君王，他统治自然与神灵，也统治人本身，因此他既是主人又是奴隶（上述双重感觉与此一致）。

现代艺术家被抛入了这样一个城市，这样一个世界，他会如何行动呢？如果他没有能力超越这个世界或跳出这个世界，他就只有一种行为逻辑，那就是时而作为主人为所欲为，时而作为仆人造反叛乱，无论作为主人还是仆人他都会觉得自己是大写的“人”，是这个世界的意志，因此，无论主人的为所欲为还是仆人的造反叛乱在本质上都没有什么不同，那就是人的行为的“无度。

在一个“人的世界”里，限制人的“度”在那里呢？它能从人自身而来吗？不能。但人是不是生来就如此无度呢？不是。

刚才，我提到西班牙人的原始洞穴壁画，我提到壁画者行为中的敬畏，那敬畏就是一种“度”，显然，这“度”并不来于人自己，而是来自于人对他之外的超人力量的体认。换句话说，原始壁画家的行动是在一个迥然不同于现代艺术家的“世界”里进行的，那个世界中有超人的力量。我们再想想希腊艺术家从事艺术活动的“世界”，这个世界被海德格尔称为“天地人神”的世界，在这个世界中从事艺术活动就绝不是单一的人的行为。我想一个希腊雕塑家为某个神庙做女神像，他一定要考虑这个神像摆放的位置，它如何与天地呼应，如何体现神的存在，又如何与人相关。他的行为绝不是现代意义上的“创造”，而是“参与”，即参与“天地人神”的世界性游戏。其实，中世纪的教堂艺术也如此，只不过，艺术家在教堂穹顶作画的时候更多的是参与上帝所创造的世界游戏罢了，或者说，他是在地上之城和天上之城的“之间”从事艺术活动的。简单地说，前现代的艺术家都是在一个有限度的世界中，带着一种敬畏的态度左顾右盼地从事艺术活动的，他不能为所欲为。

今天的艺术家在一个完全不同的“世界”从事艺术活动，这个世界不再有“天地神”，不再有“上帝”，只有“人”和他的“城市”以及“城市化”了的天地神与上帝。今天的城市，在西方来说，就是上帝之城彻底坍塌之后的一个城市，只是一个地上之城。现代性说穿了就是一个天地神消失的过程，就是上帝之城消失的过程，在这一过程中，地上之城成了唯一之城。这就是现代艺术家工作的基本处境。

最后，我想简单地谈谈面对现代性处境的两种艺术态度。其一是以艺术化的方式参与当代城市化的巨大工程，大多数艺术家正在有意无意地这样做；其二是跳出城市化那看似合法的强大逻辑，对抗城市化，比如尚杨、丁方等少数艺术家的工作。在我看来，对抗城市化就是要重新寻找限制人类意志无限扩张的力量，如果找不到这种力量人类将非常悲惨。

篇2：工业构思艺术哲学论文

工业构思艺术哲学论文

1.技术与艺术的统一

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。

3.微观与宏观的统一

（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人―――产品―――环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的'关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。

（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。

4.结语

艺术哲学是从哲学的高度来认识艺术问题。要想全面地把握工业设计理论，有必要站在这一高度来审视，主要涉及的是从本体论、方法论和认识论的角度来看工业设计。在上述讨论中，也应该看到，由于在哲学上本体论、方法论和认识论也是紧密联系的，同时相关概念在使用过程中意义也发生了泛化，所以在认识时不应生硬地使其分割开来。

篇3：数码艺术哲学及信息时代艺术世界论文

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的'形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示

艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。

3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展

在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。

4、艺术世界通过数码文化完成建设

文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。

二、建设数码艺术哲学

有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。

1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收

有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。

2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界

数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。

三、结束语

数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。

参考文献

[1]黄鸣奋.嵌入美学与数码艺术[J].艺术百家,,04:59-67+13.

[2]柯蒂斯L卡特,杜鹃.哲学与艺术:美学的景观变化[J].第欧根尼,2013,02:18-43+160.

篇4：艺术与哲学的关系论文

艺术哲学融合体艺术代表着人类感性的最高表现形式,哲学代表着人类理性的最高表现形式，怎样浅谈艺术与哲学的关系？

一、艺术哲学、艺术史与艺术学之间的关系

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看（按朝代划分），可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史；20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史（按文化形态划分），如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐（贵族文化），秦汉到清（平民文化）。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外（艺术品年代、地点、艺术家），他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究；第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”

身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜？这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评“.所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒？（《画继》卷九）邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念――“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质，只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系，才能在各自的学科领域取得新的进展，才能在艺术学这门学科中继续深造。

[艺术与哲学的关系论文]

篇5：艺术理论抑或政治哲学论文

艺术理论抑或政治哲学论文

摘要：学者多认为《声无哀乐论》是一篇艺术理论文献或者音乐美学文献，事实上它是一篇哲学文献。嵇康认为声音只有音阶节奏是否平和的体性，而没有哀乐的属性；哀乐是人的情感属性，平和的音乐只是宣导人本有的哀乐之情。他进一步认为音乐本身也没有德行、功用等“象”。他认为音乐是有教化作用的，首先要实行无为之政的良善政治，使得人心平和，产生平和之乐，二者相互涵养天下才会大治。与儒家以礼乐为主的乐教观不同，嵇康的乐教思想是以人心平和，从而实际上是以无为政治为首要目的的。因此嵇康的音乐理论最终指向的是乐教何以可能的政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

关键词：声无哀乐；和声无象；无为之治

人们一般将嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）视为艺术理论文献或者音乐美学文献，认为同《乐记》相比，《声论》深入音乐之体性，探讨音声自身的规律，并表现了审美的艺术性。比如叶朗认为，嵇康“认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系”，其积极意义是“人们对于艺术的审美形象的认识的深化”[1]。李曙明更是提出“音心对映论”的说法，认为嵇康的音乐理论是一种有别于西方“自律论”、“他律论”的“和律论”[2]。可见无论是音乐学研究者还是美学研究者，大都是就音乐本身或者审美来讲的，而没有认识到嵇康写作《声论》一文的真实目的。

事实上，嵇康并不对音乐艺术或音乐理论本身感兴趣，或者说他并不认为音乐与政治无关。《声论》的写作很多地方是直接针对代表儒家乐教观的阮籍《乐论》而发的。比如《乐论》说“满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也”[3]72，认为酒宴上人们闻乐而泣是由于音乐自身不快乐的原因；嵇康则指出“酒酣奏琴而欢戚并用”，是由于人们在听音乐之前内心已有了哀乐之别，音乐自身并没有快乐与否的区别。也因此，《乐论》以“移风易俗莫善于乐”发问，《声论》则以之作结，二人可谓殊途同归，都回到音乐的教化作用上面，这才是嵇康作《声论》的根本原因。而《声论》的开始，秦客以儒家“治乱在政，而音声应之”的乐教观发问，引出东野主人“声无哀乐”的主要观点；其间经过六个回合的问难与答辩，结尾回到音乐“移风易俗”的主题，进一步佐证了《声论》的写作目的是乐教而非乐理。

一、关于“声无哀乐”问题

《声论》的开始，秦客认为，国家的治乱取决于政治的好坏，而音声则对政治好坏作出相应的反映（“治乱在政，而音声应之”），因此悲哀忧思、安详快乐的感情表现于乐器也就是音乐之中（“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”）。秦客引用的前论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，源于《乐记·乐本》，其原文是：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”[4]1077。

“声音之道”与政治的相通之处在于，声音通过自身的哀乐表现，体现了政治的治乱好坏。秦客的引用是符合《乐记》的说法的。在儒家那里，声音之所以一定要有哀乐的属性，是因为一方面音乐秉受天地之情和人之性情而来，这就是《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”以及“乐由天作”[4]1075，1090，因而自身被赋予了哀乐情感；另一方面只有具有了情感属性，音乐的教化作用才能得以可能。

东野主人也认可“亡国之音哀以思”的说法，但他的理解与秦客不同。秦客认为，这句话说明了音乐是有哀乐情感的；东野主人则指出，风俗民情反映了国家的政治状况，国史通过审查政教得失、民风盛衰，用“吟咏情性”的方式来讽喻国君。“吟咏情性，以讽其上”的说法源于《毛诗正义》，《毛诗正义·周南·关雎训诂传第一》说“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”[4]15，这是就诗教来讲的，嵇康显然知道所谓的“亡国之音”是就诗教乐教合一而言的，并不是指音声如何。

嵇康是明确区分“音声”与“乐”的。据笔者统计，在《声论》里，“声”字出现125次，“音”出现76次（包括二字连出的情况），“音声”出现9次，“声音”出现28次，音“岳”的“乐”字出现16次。“音”、“声”或二者连言主要是指自然界中客观的声音或者人声以及人使用乐器发出的声音即纯音乐，嵇康认为，不但自然界中的声音是客观的、没有哀乐的，人通过鼻口或者借助器乐发出的声音也是客观的无哀乐的。而“乐”（音“岳”）则主要是指先王制作所传下的“至乐”，是在儒家诗乐教化中的乐；这是诗歌、音乐、舞蹈合一的综合性的艺术表现形式，嵇康将其中的“音乐”特别是器乐所表现的纯音乐拈出来，作为其重新探讨乐教的重点，试图通过对纯音乐的新的理解来解决以往乐教未能成功的问题。

秦客主张的“声有哀乐”，完全是从儒家的理路出发的。“心动于中，而声出于心”、“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”、“喜怒章于色诊，哀乐亦形于声音”[3]432-433，这些观点总结起来就是，声音是有情感的人发出来的'，因而被赋予了情感的性质。

东野主人的辩难有以下几个要点：

其一，从名实角度看，喜怒哀乐爱憎惭惧是人的属性，是用来描述人的情感的，与声音无关；描述声音的只能是自身音律是否和谐，而与哀乐没有关系，二者各有名实，不可混淆。

其二，哀乐是人在听音乐之前遇到别的事情而先已形成于内心的情感，在听到形式和谐的音乐时显露出来而已。因此音乐触发人本有的哀乐之情，而不能说音乐自身有哀乐的属性。

其三，形式和谐的音乐由于自身音调大小的不同，对人的情绪影响有的猛烈有的恬静，人的形体便有或躁动或安静的反应。躁静与哀乐不同，前者是音乐引起的人的体态反应，后者是情感表现，因此不能说哀乐是音乐引起的。

其四，假如音乐有哀乐的情感倾向，那么它引发的人的情感表现应与自身一致，即只表现出与音乐的哀乐属性一致的一种情感，怎么能同时感动不同性情的人、引发不同的情感呢？

其五，音乐秉受天地之情与个人性情，自身只有和谐的性质，其音调、音律、音阶、音色都有其不随人类、时代而变化的“常体”，因此它才能够感发众人，其对人的感染没有固定的方向；人心则事先已有一定的情感方向，应和着音乐的感染而表露出来。二者各有轨道，虽有关系，但不能将哀乐这种情感属性赋予音乐的身上。

嵇康对“声无哀乐”观点的论证，一方面是从“名实之辩”或者说“主客二分”的角度考虑的，另一方面是从分析乐理、音乐现象、情感自身的性质等角度考虑的。这使得嵇康对音乐的分析在深度上远远超过《乐记》，后者更关注“教化”的层面而对“乐理”本身没有多少探讨。不过讨论音乐与情感的关系只是第一步，嵇康不得不面临儒家典籍记载中音乐的道德、政教功用等问题，从而他进入了音乐的“象”的问题。

二、关于“和声无象”问题

由“声无哀乐”过渡到“和声无象”是很自然的，儒家乐教传统中乐对人情感的影响只是一种中介，其目的还是使道德规则借助乐的力量内化为心灵的一部分，使之成为外在的自然行为。因此儒家是主张“乐以象德”的，乐象征着德行，是儒家比德观念在音乐上的表现，这在《声论》中秦客所举的各种“前言往记”中多有见到。

不过历来人们对“和声无象”的理解多有不同。蔡仲德说“‘象在此是‘表现之意，‘无象与‘有主相对而言，意谓平和而不表现什么感情，故下文说人已有哀心在内，听了不表现什么感情的‘和声也会流露出悲哀的感情。”[5]戴琏璋认为，“所谓和声无象，是说和谐的声音无所模拟，无所反映。”[6]二人的诠释只是说出了《声论》中“象”字的一部分含义。张玉安认为，汉魏时期的音声之象受象数影响而有三层含义，即“征象、象征；表象、表现；气象、象感”，嵇康没有讨论“和声无象”的内涵而是将之当作一个自明的前提，《声论》是“在音乐领域扫除象数的一种努力，和荀粲、王弼在易学方面扫除象数的工作有异曲同工之妙。”[7]刘莉则认为张玉安的理解过于狭隘，“嵇康提出“和声无象”的观点主要是为了批判儒家功利主义的乐象观，并非汉魏流行的象数观念”。她从《声论》对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”，“文王之功德与风俗之盛衰，皆可象之于声音”和“声音莫不象其体而传其心”的批判出发，认为“和声无象”批判的是“儒家人为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象，目的是剥离附会在音乐上的谶纬迷信、道德教化和主体情感内容”[8]。

笔者认同刘莉对“象”的外延的界定，但是对于其内涵，则认为有进一步探讨的必要。

“和声无象”是直接针对《乐记》的。《乐记·乐象篇》说“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”，《正义》解释“声者，乐之象”曰“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也” [4]1113）。音乐本身只有通过声音才能表达自己，声音作为乐的外在形象，也传达着乐自身所包含的历史性内容，这就是秦客所说的“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦”。但是《乐记》说“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本於心，然后乐器从之”[4]1111-1112，就是说在诗、舞、乐一体的乐教传统中，三者还是有明显区别的：诗，是以言辞说其志向；歌，是以有韵律的节奏应和诗词；舞，是以舞蹈动作振动仪容以表达心志。诗、歌、舞三者本于人的内心而与乐器生发的节奏韵律相应，就形成了整体性的乐。因此“乐以象德”的功能未必就是“声音”产生的：“昔伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊审其生离”[3]433。这三个记载，秦客认为是伯牙、隶人、鲁人将心志赋予乐器产生的声音或者自己的哭声之上，听者从而得知他们的心志。但是，主人认为秦客承认声音变化无常且有哀乐的观点，与后文秦客观点的推论“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变、操以余声”是矛盾的，因而不能成立。主人随后指出如果“仲尼识微”、“季子听声”和“师襄奏《操》”的记载成立，则文王之功德、风俗之盛衰也当流传到后世，这是不符合实际的，因此记载也是不成立的。主人由此指出，类似的记载只是“俗儒妄记”，神化先人迷惑后世而已。对于秦客的进一步质疑，主人详细剖析了“葛卢闻牛鸣”、“师旷吹律”、“羊舌母听闻儿啼”三个“前言往记”，指出这些记载有的只是偶然有的是后人添油加醋有意为之的。

但是主人是认同“《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》”这些“先王之至乐”“动天地、感鬼神”的功效的，对于季子、仲尼的记载，他又问道“岂徒任声以决臧否哉”、“何必因声以知虞舜之德”，就是说他反对的是把这些功德之象赋予音声之上，而对整体性的乐是否有“象德”的问题，他一直没有正面回答。并且对于秦客提出的各种“前言往记”，主人反对的只是俗儒认为音声蕴涵、传达功德之象的做法，而对“先王之至乐”所具有的教化功能并没有反对。因此，嵇康讲“和声无象”而不是讲“乐无象”，将纯音乐从整体性的乐中抽离出来，为的是以便更好地理解音声自身的特性，从而更好地阐发其解决音乐的教化功能的问题。

另外，需要指出的是，在《琴赋》中，嵇康对琴声所作的艺术想象，与“和声无象”的“象”含义不同。前者是演奏者或者欣赏者在演奏或者欣赏音乐时产生的艺术联想，在琴声中达到人乐合一的境界，并没有给音声增加任何内容，而只是对音声之美的一种艺术描述；后者则是赋予音乐以功德、情感的属性，甚至将这种附加的属性作为音乐的本质。因此，《琴赋》中的“艺术之象”与《声论》中的“和声无象”并不矛盾，钱锺书先生所谓“《琴赋》初非析理之篇，固尚巧构形似（visual images），未脱窠臼，如‘状若崇山，又象流波等。《声无哀乐论》则扫除净尽矣”[9]，当是其未深思熟虑之论见。

三、关于“乐教之本”问题

《声论》的主体内容是通过对音声与情感关系的分析探讨音声之本性的，因此很多人认为这是一篇音乐美学或者音乐理论文献；而其第八问难却突然讨论礼乐，其观点与儒家的礼乐一体的乐教观似乎也很相类，似乎脱离了主旨。冯友兰先生就认为，《声论》的主题是讲“音声之理”的，“作为一篇美学论文，这就够了。讲‘礼乐之情是画蛇添足”，甚至认为第八个回应讲“礼和乐的配合”，与其反对“名教”“礼法”的观念不符，因此“这也是他（嵇康）的思想中的一个内部矛盾。”[10]事实上，将嵇康思想僵化地看作反对“名教”“礼法”是一种简单化的处理，其思想的“矛盾”是无从谈起的。综合嵇康的人生轨迹，一个试图逃离政治而不得的人，很难想象他会对音乐理论或音乐美学本身感兴趣。事实情况是他自身的音乐实践与音乐素养，以及当时音乐逐渐从政治中脱离出来而独立发展的现实，促使其更深刻地思考儒家乐教观中最重要的部分——纯音乐——本身的性质与意义，从而使政治与音乐的关系能够得到重新梳理，这样二者才能都合理健康的发展。因此由“音声”到“乐教”，成为嵇康思考的合理路径。也因此，从根本上说，嵇康探讨的是政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

在嵇康看来，儒家乐教理论中强调音乐对民众的教化作用，以之作为音乐的根本性质和治国的重要手段，是一种本末倒置的态度，既对音乐的发展不利，又不能很好地治理国家。一方面，儒家强调音乐对人心和社会的教化作用，不仅否定了“音声之体”，而且其僵化的、无创新性的音乐越来越形成一种压抑人性、强迫人心的仪式性力量，成为一种伪饰的、异化的外在力量，从而成为人性的束缚。因此，儒家的乐论是从人心出发而最终却违背人心的，而其保守的音乐随着历史的发展越发抵不过“新声”的冲击，音乐在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-伦理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社会家国的天下大和，并不是一种必然的、自然而然的、无矛盾的联系。儒家认为音乐能实现这种自然的“施化”，使得统治者不在根本上思考为政之道而在音乐上下功夫，追求歌功颂德式的表面繁荣。这在嵇康看来，统治者还是没有抓住政治的根本，而是将“声音”与“政治”做了一个错误的链接。因此，在嵇康看来，儒家乐论以政治功用为音乐的根本、以音乐为政治功用的手段，既没有理清音乐的问题，也没有明白政治的根本。几百年来，儒者纠缠在音乐与政治的关系上，都没有使音乐对政治产生实质上的正面作用。而其解决之道，必然是对音乐的本质进行一个新的解读。这就是他提出的“心为乐体”的乐教观点。

第八问难中，嵇康在论述“古之王者”时的音乐与政治的关系之后说：“然乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也”[3]422。“乐之为体，以心为主”，有读“乐”为“快乐”之“乐”的[7]80，有认为这说明在“乐-心”一体音乐欣赏中心的感受作用是主要的，即一个音乐只有经历过欣赏才完成了自身[2]。但是，既然此段是在讲乐的移风易俗的社会功能，这句话就不该只是讲乐理或者音乐审美，而应该是讲乐教的。

秦客认为，乐之所以能移风易俗，就在于其能引起人的哀乐情感，东野主人否定了音声有哀乐情感的属性，也否定了音声能引起人的哀乐情感，那么如何解释“移风易俗，莫善于乐”的说法呢？主人并没有否定乐的这一社会功能，而是对之作了新的解读。他认为，一般人常说的“移风易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，实际上已经晚了。在实行简易之教、无为之政的时代，上静下顺、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人们自然而然地依循正道、怀忠抱义，而不追求其原因。因此人们内心平和，也就发出平和的声音，以舞蹈、歌词、乐器装饰之，让它引导、迎合、培养人的自然性情，使人心与“道”会通而达到和谐的境界。由此随着乐的传播，万国万民都受其感化，从而整个天下百姓都达到了和谐的地步。因此所谓的“移风易俗，莫善于乐”，就是指在世道还未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之乐能涵养这种平和之心，进而感化天下万民之心。所以说在乐的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取无为的治国之道，这就是“无声之乐”。这个“无声之乐”被赋予了道家的内涵。在儒家那里，统治者要采取有为的德政，正如《礼记》所记载的“‘夙夜其命宥密，无声之乐也”[4]1394，统治者要勤政爱民才能治理好国家，这种“德政”为“无声之乐”。但在主人那里，所谓的“无声之乐”是要无为之治，显然嵇康接受的是道家的“无为之治”式的“无声之乐”的。

不过，嵇康又明显部分地接受了“礼乐合一”的儒家乐教观。嵇康认为人的性情喜欢和谐的音乐，为使之不过于放纵淫逸，圣人便制礼作乐加以引导。君臣百姓自幼至长都加以学习固守，教化的作用也就完成了，这就是“先王用乐之意”。这段嵇康没有明说，实际上是指“古之王者”之后的衰弊时代。在这个时代，嵇康承认了在礼乐的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又强调，在衰弊无道之世，需要平和的心与平和的乐相互配合，涵养人的情性，从而形成良好的世风民俗。但是音乐并不能纠治邪淫之心，因此更为根本的，还是要实行合适的政治，使人心平和，这才是音乐教化的根本意义。

另外，嵇康反对“至妙”的“郑声”与“流俗浅近”的世俗小曲，只是从功利主义考虑的。因为二者并不能与平和的人心发生正面的契合，因此应当舍弃。但是他指出，无论“郑声”还是“小曲”，其自身只有“善恶”即韵律音阶平和与否的区别，而没有淫正之别。淫正同哀乐一样是属于人心的，对其的纠治只能是由平和之政引发平和之心，而不能寄托于音乐。

四、结 语

在嵇康那里，作为乐教体系重要组成元素的音声自身没有哀乐，只有和谐的体性，因此只能引发、宣导人本有的哀乐之情。为了使乐教得以可能，只能是使人的情感与音乐契合而不是相反；也就是说使人心平和是首要的，音声的善恶平和与否是次要的。所以只有良善的政治结构与治国之道，使人心平和，进而平和之心与平和之乐相互涵养，才能使这种和谐的社会结构推广到整个天下万民，从而实现“移易风俗”的目的，这种良善的政治就是嵇康所向往的道家式的无为之治。因此虽然《声论》的主体部分都在探讨音声的本体、论证音声与情感乃至政治没有直接的对应关系，但其探讨的目的是为了更好地实现音乐对人心、政治的教化作用，因而嵇康的音乐思想实际上是一种政治哲学，《声论》根本上是一篇政治哲学文献。

[参考文献]

[1]叶 朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，：198-199.

[2]李曙明.音心对映论：《乐记》”和律论“音乐美学初探[M]//韩锺恩，李槐子.音心对映论争鸣与研究.上海：上海音乐学院出版社，.

[3]韩格平.竹林七贤诗文全集译注[M].长春：吉林文史出版社，.

[4]《十三经注疏》整理委员会.礼记正义[M].北京：北京大学出版社，.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史：下[M].北京：人民音乐出版社，1995：520.

[6]戴琏璋.玄学中的音乐思想[J].中国文哲研究集刊，1997（10）：76.

篇6：艺术与宗教哲学联系论文

艺术与宗教哲学联系论文

马克思曾提出四种“掌握世界”的方式，即：“理论”的（哲学的、科学的）方式、“艺术”的方式、“宗教”的方式和“实践－精神”的方式。四种方式分别用四种不同的思维模式认知世界，互相补益，缺一不可。

艺术、宗教和哲学同属社会意识形态的顶层，尽管用不同的语言去描述人类的心灵活动，但都是人类心灵活动的体现。宗教、艺术和哲学,是人心灵的文化形式。人通过与宗教、艺术和哲学中的感觉、情感和意义进行”对话\",使人与宗教、艺术和哲学的关系成为一种灵魂问答、思想共鸣和心灵对话的关系。黑格尔指出：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。

法国的大雕塑家罗丹（1840—1917）说，艺术就是宗教。中国著名教育家蔡元培先生也提出，以美育代替宗教。尽管他们的说法有些偏颇，也不应该是谁就是谁和谁代替谁的关系，但从某种程度上反映了艺术与宗教的紧密联系。张育英先生在《论宗教与艺术的关系》中提出：“如果把宗教和艺术，放到人类发展历史中公正地看，就不难发现，宗教与艺术之间，具有许多内在的同一性”。

首先，宗教为艺术提供了宗教题材和内容，最早期的艺术活动，如歌舞、绘画、岩画、雕塑，都是来反映某种宗教和祭祀活动，反映人们对宗教的信仰和崇拜，因此这些作品都带有很浓的宗教色彩，表现出某种神秘的神性控制。中外艺术史上相当长的历史阶段都以宗教艺术为主导，宗教艺术可谓于艺术史上最浓重与华丽的一笔，也成为艺术发展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古罗马的神庙、梵蒂冈的教堂以及以敦煌莫高窟为代表的石窟艺术等，这些遍布世界各地的`宗教艺术都是世界艺术史上的精品，因此，艺术发展的原动力就是宗教。

其次，宗教对艺术的表现形式和表现风格产生了深远的影响。在中国，佛教，尤其是禅宗，对中国文人和美学思想有着重要的影响。比如，唐代的诗人、大画家王维对禅宗有着深入的研究，将禅的意境、诗境、画境融为一体，使得“诗中有画，画中有诗”，被尊称为“文人画宗师”。美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。可以说，禅画使中国的山水画在那一时期达到了艺术创作的顶峰。

然而，在一般人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话，等等这些表象的不同难免让人们产生一些误解。

哲学是关于世界观和方法论的理论体系，它建立在具体科学之上，是对具体科学的高度概括和总结。它的研究对象是人与世界的关系，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。而真正的艺术家同样把把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径，他们倾注了大量的情感在所创作的作品中并以此来表达他们对世界和人生的看法。因此，艺术家们或多或少都会在其艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所折射出的哲学信号也成为评判、赏析作品的重要依据。因此，艺术与哲学的相互渗透，是不言而喻的。从中国古典美学中的“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等的这些来看，就能深刻反映出两者的密切关联。

综上所述，人们对于艺术和哲学的关系也就会有一个全新的认识和理解。

在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术与其它两者的差别是最大的。现在在全球范围内，宗教派别间的矛盾与冲突不断发生，有些甚至引发战争，哲学在严格意义上也是难以界定，而艺术由于保留了人的心灵的真诚与真实感受，最不容易产生抵触、最具包容性。

宗教与哲学是经过梳理后形成的系统化、理论化和规范化的体系，从这点看似乎与艺术有很大差别，但三者之间是相互促进和相互作用的。

人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。如果像目前许多人把艺术仅仅理解为一种技法的体现，一种赚取金钱的工具，而忽略了思想和真理，那艺术就走向了衰退和死亡。

篇7：中西艺术管理教育哲学和价值论文

中西艺术管理教育哲学和价值论文

艺术管理在中国高等教育中是一个年轻的学科。对于该学科的重要性，布法罗大学乌代苏克海姆（UdaySukhatme），约翰托马斯（JohnThomas）和尼尔斯奥尔森（NilsOlsen）认为：艺术管理依托于法律、管理和艺术，有着丰富的跨学科知识学习和分析机会[1]，其教育理念和教学方法或多或少也受到商业管理学科的影响。在中国的艺术管理高等教育中，其教授的基本管理思想主要来自于西方的商业管理。而随着中国传统管理思想的价值逐渐被世界所认知，“西方思想管事，中国思想管人”的艺术管理教育思想逐渐被管理界认可。本文在对比中西方艺术管理教育哲学思想的同时，也试图解释和论证其背后的历史和社会文化原因。

一、艺术管理学科的缘起及发展

西方艺术管理学科的建设可追溯到50年以前。1965年美国国家基金会（USNationalEndowment）的成立被视为该学科的开始。这一时期的艺术管理教育主要对资深艺术管理者在商业经济、管理、法律和审美方面进行培训和提高，并注重培养案例分析和协调能力，如哈佛商学院成立的艺术管理学院（ArtsCampManagementInstitute）和耶鲁大学的音乐剧场管理[1]。此后，艺术管理学科如雨后春笋般地在以欧美为首的西方高校陆续成立，并确立下该学科的教学理念、教学模式和课程大纲。中国的艺术管理学科起步较晚，是在高校文化管理先驱者和文化产业发展背景的共同推动和影响下建立起来的。这尤其表现在我国改革开放后，中外文化交流更为频繁。在这样的时代背景下，1983年上海戏曲学校举办的“艺术管理专修班”，中央文化管理干部学院成立的文化管理教研室成为我国最早的艺术管理人才培养中心[2]。20世纪90年代，我国高等艺术院校相继开设了艺术管理本科课程，在西方艺术管理思想、艺术学和经济学学习基础上，对学生的意识形态和文化审美也进行培养，以打造适合社会主义市场需要的艺术管理人才。而随着文化创意产业在全球和国家层面上的逐渐兴起，在中西艺术管理思想和哲学的碰撞与融合之下，其理论发展不仅学习西方管理思想所注重的系统、高效率的管理，也需要中国传统哲学中更深层的思想智慧。这其中出现了“管事”还是“管人”的教育哲学，“人本主义”还是“以人为本”的不同的中西教育价值。

二、“管事”还是“管人”？

在艺术管理高等教育中，基本的中西管理思想和哲学的学习成为学生必修课。对比中西不同的管理思想，“管事”还是“管人”之争不仅是中西哲学的不同，其背后的理论指导也能够反映出不同的文化和哲学支撑。西方的管理哲学主要来源于长期的管理实践，并在管理过程中起到了实践和特定操作的指导作用。而中国的管理哲学主要来自儒、释、道影响下的中国传统管理文化[3]。这个不同从很大程度上影响了“西方思想管事，中国思想管人”的侧重，也成为教育中学生需要辩证吸收的重要部分。西方管理思想注重科学管理，如哈特和斯科特在1982年的《美国管理哲学》一文中曾给出管理的定义：管理是基于某种特定价值或观念对于事件的控制和对技术人员的塑造，而这一环节是管理执行的心脏和灵魂[4]。也就是说，在西方传统管理模式中，计划、组织、人员配备、监督和控制这五项管理功能是基于技术的管理而不是人本身的管理[5]。马克思韦伯对于工具理性和价值理性的管理目的'加以区分，更对管理的人和事进行控制。然而，随着大工业生产的发展与革命，越来越多员工对自身心理和人格的完整性提出了新的要求。在这样单一的“管事”管理模式中，人成为了“高产的机器”，或“单一的人”[5]。因此，西方管理理论在发展中开始寻求对于“人”的管理，并希望这种管理思想能够通过吸收心理学、社会学和人类学等相关学科来达到“管事”和“管人”的平衡。而在中国的传统管理思想中，儒家强调的规训和道家注重的自然辩证对中国管理哲学影响更为深远。从一定程度上来看，中国传统的管理思想更注重对于“人”的管理，目的是培养人的品性和品德。管“人”也即管“心”。在儒家影响下的中国管理模式中，首先是对于管理者的要求，讲究的是管理者的德行。《论语宪问》中，孔子提出“修己以敬”，《为政篇》的“为政以德”，以及《礼记大学》中的：修身，齐家，治国，平天下，都是先对管理者自身的品性提出要求。其中，“仁、义、礼、智、信”成为管理环节中“自我修养和提高”的重要组成部分。也就是说，儒家影响下的中国管理模式从“修己”开始，以“安人”结束；以“修己”为前提，以“安人”为目的[6]。管理者关注更多的是自身品行的修养，并用“德”来潜移默化地影响被管理者，甚至达到“无为而治”的目的。通过回顾中西管理哲学的历史，西方的管理关注更多的是提高管理效率；而儒家中式管理更多的是在提高管理者修养和品性，并辅助以“德”的管理方式达到管理的目的。在艺术管理教育中，由于被管理者主要为艺术家群体的特殊性，学生在学习西方管理哲学中侧重如何提高管理效率和机构盈利的同时，也逐渐关注中国传统管理中“管心”的方面。除此之外，在处理个人与集体的利益关系方面，中西管理价值也显示出了不同。

三、“人本主义”还是“以人为本”？

在个体与集体的利益问题上，中西管理哲学也显示其不同之处。在这里可以称之为“人本主义”和“以人为本”之不同。“人本主义”在古希腊时期指的是“发展人的德性”。在管理层基于效率和技术而忽视人的条件下，西方管理开始回溯“人本主义”的基本内涵，并基于人类行为学的方式注重对个人的管理。梅尔对于这样的管理阐述了他自己的观点，即管理是关于人，人内在的价值和成就是不能忽视的。因此，在现代张扬个人主义的西方国家中，管理者高度重视创造环境和条件来激发个人的创造力；被管理者被看做是一个个体，强调其个人的自由和喜好、上下级间的“以事为先”和团队协作。在中国传统的管理哲学中显示了“以人为本”的哲学智慧。其最早为我国春秋时期齐国名相管仲提出，而“民本”思想是孟子哲学中的核心思想。《孟子尽心下》主张“民为贵，社稷次之，君为轻”，这一理论在艺术管理中展现出既能够偏重于对于艺术家需求的满足，提供足够的容错能力，又能够促进对于艺术家整体和谐的智慧。然而在这样的中式管理模式下，有些管理者会综合德、仁与自己的权威于一身，在艺术机构里表现为“家长式管理”[7]。这尤其表现为儒家文化圈影响下的日本、韩国和印度，却对艺术家个体的实现和利益造成一定的阻力。总体而言，西方的管理强调个人价值的实现和平等，而儒家影响下的管理模式更偏重于领导者个人的影响力和集体概念。

结语

我国艺术管理教育在其发展中，学生被鼓励共同学习中西管理思想哲学与价值。教育者需要对中西管理哲学和价值进行综合地阐述，同时也需要教会学生如何理性辨别和应用中西哲学和价值的不同之处。另一方面，学生需要对两者进行区分学习、综合应用，而不是单纯地选择“中式”或“西式”的管理办法。这样才能很好地兼收并蓄，达到中西艺术管理互融的应用目的。

篇8：试论艺术与宗教和哲学的关系哲学论文

试论艺术与宗教和哲学的关系哲学论文

摘要：

艺术是心灵，思想的产物，作为文化价值的一种形态，与宗教、哲学同属于人类的精神产物，在漫长的历史发展过程中相互影响、相互作用，互想促进又互相补充。它们之间有区别又有联系，即在矛盾统一中不断变化发展。

关键词：

艺术；宗教；哲学；关系

艺术包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学、曲艺、工艺等。是一种特殊社会意识形态，可以反映当地社会生活，满足人们精神需求；是一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦是日常生活进行娱乐的特殊方式；同时也是特殊的精神生产形态，通过生产实践活动，反映从物质世界到精神世界，从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活，创造美的精神产品，满足人类精神上的审美需要。然而艺术的起源却扑朔迷离，一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，尽管如此，从大量的科研和资料中可以断定艺术与宗教和哲学有着密不可分的连带关系，它们之间相辅相成，相互影响的同时又相互促进。

一、从巫术说阐述艺术与宗教的关系

艺术起源于巫术说是西方艺术理论关于艺术起源的最有影响、最有说服力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早是由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。巫术起源说在用实用性来解释艺术的起源的同时，也说明了从原始社会开始艺术就与宗教渊源甚深，他们已经携手走过了数千年，在这数千年中他们相互影响、相互作用。甚至可以说原始宗教是艺术起源的摇篮。在原始社会生产力极其低下的情况下，人们为了为了更好的生存，经常会在洞穴最黑暗的岩石上和难以接近的崖壁上，甚至是人类的足迹难以到达的地方，绘制一些动物的.图案，以期待他们明天的打猎会满载而归。显然，如今被现代人认为是人类历史上最早的原始艺术的洞窟壁画并不是为了给当时或者后人欣赏而绘制，而是带有一定的实用和功利性的巫术，在他们看来这些神态真实，形象生动的绘画与审美和艺术毫无关系。按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种感应巫术的能力，原始人认为任何事物的形象与现实中的该事物都有某种程度上的联系，若对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物上画上被长矛射中的场面也就意味着他们在实际的打猎当中可以顺利地捕获猎物。由此可以看出，原始人对原始宗教的信仰和膜拜，使得原始宗教对原始艺术的产生和发展起到了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的重要动力和来源。

因此，宗教成了艺术产生必不可少的重要因素，众所周知的敦煌、龙门、麦积山、云冈、大同的石窟艺术就是依靠佛教产生的伟大艺术品。这些壁画中的许多内容多取材于佛教故事，大都描写神的生活，形象和人与神之间的关系，在寄托人们美好的愿望的同时安抚人们的灵魂，在千年以后，在当时仅仅是为了宣传佛教的石窟成为了当今的艺术瑰宝。同时欧洲的哥特式天主教堂，以及后来被并称为“哥特”艺术的具有哥特艺术风格的绘画、诗歌、音乐，甚至服饰、电影，也是艺术依靠宗教产生的稀世珍作。在东西方历史中相继产生的许多艺术作品都取材于宗教，西方早期油画中的乔托、波提切利还有米开朗基罗的天顶画和雕塑作品，东方中国的许多传统戏曲和古典小说，如《西游记》。这些艺术作品的灵感几乎都来源于宗教并依靠宗教，与宗教紧密结合的同时也服务于宗教，相应对，宗教也依靠这些艺术形式极大的宣传了自己的教义，成功的利用了艺术。

早期的宗教教义对于当时的许多劳苦大众来说难免会晦涩难懂，而艺术形式的形象性可以使抽象、无形的宗教更易于人们的接受；艺术形式的具体性可以强化宗教氛围，使宗教富有感染力，使宗教不但能对教徒产生显著效果，对一般民众也能发挥巨大的作用。宗教就利用这些艺术手段来说明宗教的真理，普及宗教理念的。

虽然艺术依靠了宗教，宗教利用了艺术，两者之间彼此互利，可是他们也有矛盾的一面，艺术是感性的创作，是情感、审美和认识的表达或展现，需要艺术家的激情的再现自己的真情实感。而宗教有着极其严格的戒律和禁欲主义，它要求宗教徒的虔诚心理会阻碍艺术家创作的自由创作精神和艺术思维的拓展，遏制了艺术家的审美情感和审美体验，影响了艺术形式的多样化和艺术发展的活力。

所以说艺术与宗教两者之间是相互影响、相互促进的，他们之间存在着很多内在联系，如同一对孪生兄弟在统一和对立中相互融合，相互渗透。

二、从劳动说阐述艺术与哲学的关系

我国文艺理论界普遍认为艺术起源于生产劳动。欧洲国家的许多民族学者与艺术史论家，自19世纪后期，也普遍认为艺术起源于劳动。劳动是艺术的起源，那么艺术就是劳动的具体表现，是人类实践活动的具体形式，哲学从属于人类的实践，从属于本源事物，哲学作为一种理论，来源于实践，即具体的艺术创作过程，同时哲学也是人类思想认识活动和本源事物存在和表现的形式之一。因此，可以说艺术与哲学史同源而生却表现形式相异而已。哲学作为理论性、系统性、思想性、辩证性的理论较之艺术更加抽象、概括，更加概念化。

艺术是人的审美观在本体意识中的最初的理性反映的总结；

是观察后组成的思维材料对感观的描述；是最初的带有主观心理因素的理性反映的总论。而哲学是通过这种思维材料的总结和进一步观察判断而形成的有规律有系统的组合，是对人生、社会的思考。哲学的智慧不仅仅是教人思维的方法和途径，还能使人掌握思想运动的逻辑、自觉到思维的本性，从而探求真理性的认识。正如黑格尔所说：“哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式”。故艺术与哲学这二者之间的关系可以归纳为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的主要方式”。因为哲学促使艺术不断走向深刻，哲学作为一种意识形态，指导着人们具体的艺术创作实践过程，人们经过哲学的指导，经过意识的分析和判断，达到一种高度的理性，而这种高度的理性运用到艺术创作中，就使艺术作品中透漏出艺术家的世界观、人生观和价值观，艺术作品就更加深刻和完美的再现艺术家的情感和意识。所以说“艺术因哲学而更伟大”。

艺术同时是哲学家思考社会、审视世界、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥无味。庄子描写梦蝶表达自己的齐物论思想，将人生的生与死、真与幻、物与我等同起来。萨特作为哲学家获得的却是诺贝尔文学奖。因此，可以说“艺术是哲学思考世界的主要方式”。

总的来说，艺术、宗教、哲学同属于人类文明进步的产物，都是人类思想上、精神上的产物。艺术作为文化的一个领域和文化价值的一种形态，与宗教、哲学、伦理是并列的。宗教的存在促使艺术的产生，艺术的产生促进宗教的发展，哲学的世界观影响着艺术的创作，艺术的创作体现着哲学的思想。哲学有助于艺术不断走向更加深刻，艺术有助于人更好地理解哲学与宗教；宗教能提升哲学和艺术的境界，宗教能使哲学和艺术更富有灵性。

他们之间相互影响、相互促进，在某些地方又相互制约着彼此的发展，在统一中存在着对立，在对立中保持着统一。

参考文献：

[1]中国。张威。《游离与凌驾―略论艺术与宗教及哲学的关系》。

[2]德国。黑格尔。《美学》第一卷。商务印书馆。129页。

[3]中国。蒋勋。《现代佛教学术丛刊》。北京图书馆出版社2005年版。

[4]法国。丹纳著。彭笑远编译《艺术哲学》导读部分。北京出版社。

[5]中国。朱伯雄。《世界美术名作鉴赏辞典》。浙江文艺出版社。

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