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20世纪西方形式美学的内在逻辑论文

时间：2025年04月20日

来源：美丽大自然

编辑：本站小编

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下面是小编整理的20世纪西方形式美学的内在逻辑论文，本文共5篇，欢迎大家阅读借鉴，并有积极分享。本文原稿由网友“美丽大自然”提供。

篇1：20世纪西方形式美学的内在逻辑论文

20世纪西方形式美学的内在逻辑论文

内容提要：艺术形式问题是20世纪美学和艺术哲学关注的焦点之一。本文勾勒了这一时期关于形式的美学的内在逻辑构架，揭示了艺术形式命题的本质在于，企图建立一种用于艺术的形式理性，以抗衡两千年来特别是黑格尔以来形而上学形式观的重负。

20世纪纷繁复杂的艺术形式思想，从横向上来观照，不同的美学流派分别从形式作为客体范畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包含下列三个层次：其一是操作层面的艺术形式作为构成方式的层次，其二是美学层面的艺术形式作为虚拟寓言的层次，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的层次。

人们是以怎样的理论姿态跨入并置身于20世纪的？当我们在世纪末回眸过去，回顾美学和文艺学的发展历程时，一个最突出的感受也许是，这是一个最难以一言以蔽之的时代。即使我们把注意力主要集中在60年代中期之前，即所谓的现代主义时期，回答这个问题的困难性也仍然没有减轻多少。

我们可以说，这是一个众说纷纭、莫衷一是的世纪，又是一个标新立异、创新发展的世纪。我们甚至可以说，还没有任何一个世纪，像20世纪这样色彩纷呈。就美学和文艺学而言，理论家们无论是对作家心理奥秘的洞悉，还是对艺术作品本体的研究，无论是对读者接受活动和审美经验的阐释，还是对文艺的社会价值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理论层次上获得了不同程度的进展。单是理论流派之多就令人咋舌。从狄尔泰的生命美学，尼采的唯意志主义美学，弗洛伊德和荣格的精神分析美学，海德格尔和萨特的存在主义美学以及英伽顿和杜夫海纳的现象学美学，伽达默尔的阐释学美学，姚斯的接受美学，到阿恩海姆的完形心理学美学，乔治・桑塔耶那的自然主义美学，杜威的实用主义美学，维特根斯坦的分析美学和卡西尔- 良格的符号学美学，……真是不胜枚举。

我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。

探寻形式的时代

我们把研究的目光从美学和文艺学发展的历时性轴上暂时移开，而把触角伸向形式美学的领域，把观照的焦点放在艺术形式的种种理论问题上不是没有理由的。可以说，20世纪即是一个探寻形式的时代，一个追寻艺术的形式理性，并企图以这种新理性取代传统理性的时代。

虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学关注的重点之一，但是不管就关注这一问题的内在动因还是就关注的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国著名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“尽管构造哲学体系已经完全过时了，但并不排斥精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理着手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，因为它并不必然遵循那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，其实类似一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那里，甚至也难以在教堂里获得精神慰藉的人们，获得了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至认为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所代替……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提供给我们的精微的‘知识的精神和气息’”.这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即如何通过对审美（如今更多地是通过对艺术品的审美）判断力的批判，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不仅仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。当然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包含着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间大约在古希腊向古罗马过渡时期；第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批判》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊・朗格对此说得很清楚：“虽然艺术哲学还尚未得到应有的发展。然而它确实是一门极富生命力和希望的学科。不管是专业哲学家，还是具有深刻洞察力的艺术家，都在对‘艺术’、‘表现’、‘艺术真实’、‘形式’、‘现实’以及他们听到的或正在应用的数十个其他专门词汇的含义进行探究。”对于这些词汇的内在意义的探究，实际上即是对艺术形式的真正内涵的探究的一个重要组成部分。为了回答艺术形式是什么的问题，另外的美学家则另辟蹊径对艺术形式进行了“分解”，如V.C.奥尔德里奇认为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，乃至“作为整体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人领悟的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式其实已包括了艺术作为一个整体存在的几乎所有要素。对艺术形式是什么的回答，甚至已经成了人们回答艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切关注就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的强烈冲动上。无论是鲍里斯・托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特・卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来回答艺术本质问题的愿望，正因为此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才能进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的必然性；也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才能确立艺术形式的独特性和独立性。因此，尽管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”（斯托尔尼兹语），但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙印的。

人们对艺术形式的格外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也是非常重要的`因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资本主义开始向垄断资本主义过渡，现实主义艺术已

经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。

多元的形式观

为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多层次性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，其实不仅表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不仅仅是形式所由产生和被创造的方式究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式――传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于认为，形式概念这样一个单一的乃至有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分层次、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多层次性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富层次和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多层次性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内在底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相结合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非一成不变，也并不是可以一言以蔽之的。

横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn ）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一个客体范畴，正是在这个意义上来加以归纳的，这个客体不是指的客观世界而是指的客观文本。尽管新批评和俄国形式主义在强调形式的本质时仍各有侧重，但在这一点上它们是相通的，它们关心语言的形式构成，关心语言作为一种形式构成的独立自主性――哪怕是虚拟的独立自主性。而结构主义呢，则从语言学出发又超越语言学的限制，公开打出“反人本主义”的旗帜，要求运用自然科学的方法达到人文科学的科学化，在它们那里，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段本文。因此，结构主义提出了本文结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点。”罗兰・巴尔特的这番话，可谓一语中的，通过确认本文结构与现实结构的同一性，结构主义从而进一步确认艺术形式的客观性，结构作为一个形式范畴，存在于一种超验的关系模式之中，它既是摆脱了偶然性与随意性的永恒之物，同时它又存在于共时的水平关系和历时的垂直关系的对立之中，是事物背后看不见的“网”，不以人们的意志为转移。从这个意义上说，结构主义跨越了新批评的具体文本的界限，将艺术形式置于更大的范围来加以审视，但同时这也表明，结构主义对形式作为客体范畴的关注，仍然带有明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.

其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用荣格的话来说，“水恒的理念是在超天界的地方蓄积起来的原始形象，只是这些形象在此被赋予了水恒的、超验的形式。”从一定意义上说，形式或原型，在这里就是人类意识的共相，形式就是共相的代名词。嗣后，在诺斯洛普・弗莱那里，原型被置于更具体的理论背景中来加以审视，他主要讨论的是文学的原型问题，即作为全体人类“共同梦境”的文学作品中的形式问题。在《批判的解剖》这本名著中，弗莱指出，原型就是一种反复出现的意象，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于我们把文学的经验统一成一个整体，进而也将人类的经验、人类对自然形式的人化过程以及这种人化过程所凝结成的文学体验统一成一个整体。如果说，荣格的主体是一个集体无意识的主体，那么，弗莱的主体则是透过文学和神话所折射出来的具有了自然特性的主体，具有了自然论倾向性的主体。应该看到，20世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思

维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式――完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。

形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特・卡西尔和苏珊・朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路――通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”（卡西尔语），使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不例外，艺术形式正存在于这种一与多的统一之中，作为客体的他物或作为主体的此物也都在符号的体系之中得到了融合。不难看出这是一种企图弥补经验主义和抽象唯心主义的对立、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发，艺术形式的符号特性，与人类文化的符号特性相联结，就不单纯是人类情感的再现和集合，也不再是一种空洞的幻相，而是作为对实在的发现凝结了主客体的生命独特性和形式理性的一种纯粹形式。苏珊・朗格秉承卡西尔的上述思想对艺术符号及其形式特性作了更具体的阐述，在她看来，符号的原始功用，即体现在艺术符号之中，把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的语义学家的观点，恰恰忽视了符号在最初就具有将经验构造成某种形象的东西的功用，而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的功用的。艺术符号，不同于艺术中所使用的一般符号。如耶酥头上的光环或十字架，如音乐中的对位和赋格等，都具有一般符号特征。但是艺术符号却不是指的这些具体的、单独的符号，它本身就是一个有机形式或生命形式，它无法从整体中分割出来，或者说，它就是整体本身，具有其自身的存在逻辑。正是在这个意义上，艺术符号与艺术形式具有相同的指称。

这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。

艺术形式的多层次性

现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。

艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下；

（形式）这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。

①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式！aseinsweise）和对象的表面现象（oberflahenerscheinung ）……

②作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述①的意义上的形式或内容方面的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式。而这种形式又分为两种意义：a. 根据一般法则规定的意义。b.根据个性法则规定的意义。

这个解释无疑给我们一些提示，但是，移之来归纳20世纪有关形式的美学思想，却是远远不够的，对20世纪的美学家们来说，形式已基本上不是一个仅仅对立于内容的概念。要分析艺术形式的多层次性，或许首先要区分“艺术形式”即“艺术作为一种形式”和“艺术的形式”即“艺术的构成形式”的不同，尽管不是每一个理论家都直接提到这个问题，但是，在关于形式的讨论中这个问题却是会以各种不同的方式和语汇涉及到的。艺术的构成形式在很大程度上是- 个操作层面的问题，而艺术作为一种形式则是涉及到艺术哲学层面的问题。当然，这两方面的问题并不截然分开。俄国形式主义将诗歌的语言定义为“陌生化”语言，视之为困难的、扭曲的话语，强调的就不仅是艺术手法的问题，不仅是在操作上如何使语言陌生化这样有关艺术的形式构成的问题，而且它把诗人的话语作为对习惯的和自动化的话语所施行的“暴力”，本身就关涉到艺术作为一种形式是如何唤起人们对事物的审美感觉这样的审美层次上的问题。而当它们强调诗歌语言的独立自主性，企图建立属于艺术的理性时，这个问题又上升到了本体论层次了。

不过，应该看到，区分操作层面上的艺术形式和美学乃至形而上层次上的艺术形式仍然是有意义的。至少，它为我们提供了一个分层次理解艺术形式问题的独特视角。20世纪的美学家也是这么做的。弗莱在《批评的解剖》中，就对文学和文学作品作了五个层面的分析，这五个层面就是字面的和描述的层面；形式的层面，神话的层面；普遍的或综合的层面。弗莱指出，对文学作品的认识，在最初总是接触到字面和描述的层面。此时，人们从字里行间谈到的是由一个个单独的语词组成的“自律的语调结构”，揭示这种语词结构，正是批评的任务。但是，仅仅把文学作品视作一种自足的语词存在，却是不合适的，而必须“上升”到形式的层面。在这个层面，文学作品是一种“寓言”，从这里人们读到了艺术的虚构和假想的特性，即文学的非实在性。在形式层面之上，则是神话的层面。文学作品被作为相互联系的规则系统来阅读，而不是像新批评那样局限于某一首诗或某一篇小说，这种规则系统则由原型意象来体现（注意不是像结构主义所说的那样由结构模式或关系来体现）。最后，在普遍的层面，诗歌或文学以其自己的形式运演了自然的变化，设想甚至创造了自然的阴晴晦明，完成了对自然的人化过程。可以看出，弗莱的这五个层面，既包括了“艺术的形式”的方面，也包括了“艺术作为形式”的方面，有时则又是交叉出现的。我们可以设作为自律的语词结构而存在的文学的形式，为形式a，而作为一个家族存在的文学的套式和规则系统，为形式A，而设相对于真实世界存在的文学世界为形式B.这样形式a 和形式A ，更多地包含在“艺术的形式”里（大致包含第一、第二和第四个层面）；而形式B 则更多地包含在“艺术作为形式”这个方面（大致包含第三、第五个层面）。反过来说，“艺术的形式”这层含义，可以理解为文学语词、自足的文学词语结构以及文学原型这一层意义，或转化为艺术构成因素、艺术的有机形式以及艺术的共相存在形式，而“艺术作为形式”这层含义，则可以理解为文学或艺术作为虚拟的存在以及这种虚拟的存在作为Logos 本身的神圣意义。事实上，关于分解后的艺术形式具有的上述这样几层意义，不只是弗莱一个人的归纳，艺术形式作为一种构成方式、艺术形式作为一种虚拟的寓言以及艺术形式作为一种共相或Logos 本身，从这样几个角度对艺术形式的解析，渗透在20世纪形式美学流派和形式美学思想的许多方面。例如在结构主义那里，形式概念在不同的语境中便有不同的指称。从语言与言

语的二元对立来看，形式是相对实质而言的，它重视语言之中存在的关系，而从能指与所指的二元对立来看，形式则是相对于物理实体而存在的；如果从纵组合与横组合的关系来看，形式概念指的是共时的结构模式。无疑，在对形式或结构进行分层研究时，原型批评和结构主义具有相似乃至相重合的地方。

艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“张力”、“悖论”和“反讽”特性的分析，还是格式塔心理学对视觉的简化原则和埃及人的透视法的分析，乃到苏珊・朗格对布莱克诗歌《荡起回声的草地》中“曲现”（obligue）问题与提尔亚德的讨论，都可以说包含了对艺术构成方式的关注。艺术形式作为一种构成方式，关系到艺术的技巧、手法，关系到艺术之所以成其为艺术的基本形式因素，从这个方面对艺术形式所进行的研究，可以说是最直接的也最为人们所接受的。甚至一些人对形式主义的责难也往往停留在这个层次上。

艺术形式作为虚拟的寓言。关于此，20世纪形式美学也多有论列。除了前面提到的弗莱在分析文学的形式层面和普遍层面时涉及到这个问题，卡西尔在讨论到艺术符号的独特性时，也从艺术与游戏的区别角度作了阐述。如果艺术这种虚拟的寓言，也是一种游戏的话，那么它与孩童的游戏是有重要区别的。孩子是用事物来游戏，而艺术家则是用形式来游戏，这个游戏过程，不仅仅是对现实世界的虚拟或拟人化，而同时是发现一个诗的、音乐的或造型的形式新世界，说它是虚拟是针对艺术世界与现实世界的分野而提出来的。这里，我们有必要提到本世纪一位重要的哲学家维特根斯坦对这个问题的看法，特别是他的语言游戏说。通过此，也许从另一个侧面我们可以进一步看出艺术作为一种拟在还非存在的特性。维特根斯坦说，严格按照语法规则使用语言，那是一种非常片面地看待语言的方法，当我们谈到语言是一种精确演算中使用的符号系统时，我们心里所考虑的是可以在科学和数学中找到的东西。我们语言的日常使用只有在很少情况下才符合这个精确的标准。在《哲学研究》中，维氏指出，“我们处在幻觉之中，以为我们的探讨中特殊的、深奥的、实质性的东西在于它企图抓住语言无以伦比的实质，即存在于命题概念、字词、证明、真理、经验等等之间的秩序。这种秩序是一种超秩序，可以说存在于超概念之间。”但是，实际上，维特根斯坦认为，语言只是一种游戏，游戏是人类活动的本原。语言游戏的一个重要意义则在于，在承认语法规则的条件下，最大限度地从逻辑性的语法规则的束缚下解放出来，还它生活的本来面目。以此来看艺术形式的虚拟特性，则艺术在其幻相中超越了语法规则，作为超秩序的超概念，而回归语言的原始意义和原始功用，任创造者和欣赏者在其中自由驰骋、天马行空。也就是说，艺术作品中对语言的戏拟式的应用甚至有时是摆脱了一般逻辑规则而进行能指和所指的游戏性运用，不仅不是脱离语言本真特性的，而恰恰是对语言本根的捍卫和复活，它所营造的寓言世界可以帮助人们回到被形而上学的理性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性――形式的理性”。

艺术的形式理性批判

毫无疑问，无论是从纵向还是从横向来观照20世纪形式美学的思想理论形态，有一个共同特点是，理论家们却在追寻和捍卫卡西尔所说的这种“形式的理性”. 尽管在不同的理论家和不同的流派那里，“形式的理性”有着不同的内涵，但是，艺术形式问题，确实是一个关注的焦点。艺术形式已不单纯只是一种属于艺术学或艺术哲学的问题，它关系到一种新的理性的建立，这种理性就是以艺术形式的逻辑来认识和构建一个合乎人的本真存在形态和存在目的的美好世界。认识到这一点，我们可以说，形式的美学在这时已经进入了成熟的时期。综合起来看，艺术形式不仅可以是一种人所赋予的有机形式，也可以是一种无意识的产物；不仅可以是超验的，也可以是具体的；不仅可以是属于单个文本的，也可以是属于文学家族的；甚至不仅是一种完成形态的，是创造的结果，也可以是进行时态的，是创造过程中的张力的表现。如此等等，不一而足。事实上，人们对形式理性的理解，在这样的大背景下，再也不能拘于某一种狭隘观点，而对别人的观点视而不见。任何一个流派对艺术形式的阐释都在各自的领域里阐明了部分的、相对的真理。每一个流派的观点都是对传统形式理性进行批判地继承的结果，而这一个个流派的各种观点构成的20世纪形式美学思想的主要态势和代表性观点，也应该接受批判的审视。

从20世纪形式发展的内在逻辑看，横向的方面，符号学、格式塔心理学正是对英美新批评、俄国形式主义、结构主义以及原型批评单单偏重于从客体或主体中，追寻形式之源的一种否定，这有美学自身发展的合理性，但是，也应该看到，符号学所主张的主客融合的美学，其实是建立在将人融化为抽象的符号这一基础之上的，从而符号活动以及符号功能仍然是先验的产物，它并没有真正摆脱形而上学的统治，而格式塔心理学所主张的非心非物的形式，其实是一种无法证伪的假设的张力。也仍然没有走出康德主义的阴影。而在纵向的方面，形式的三重含义，即操作的、美学的、本体论的含义，都片面地夸大了艺术与现实的距离，以至从什克洛夫斯基发表《作为技巧的艺术》以来，美学和文艺理论似乎就脱离了现实界而始终在“形式”的漩涡中沉浮。英学家们为自己设想了一个可以自由自在生存的艺术桃花源，但世界的图景却并不以他们的意志为转移。当美学家们将艺术视作一个封闭系统来加以认识时，他们自身也就被“封闭”在了世界之外。

更加必须引起人们注意的是，虽然许多美学家，都自觉不自觉地企图通过对艺术形式的强调、探寻、发现与创造来否定传统的形而上学的理性，建立艺术形式的理性。但是，就20世纪上半叶形式美学的发展而言，如前面我们所看到的那样，在从一个绝对精神和概念组成的旧理性之圆圈中跳出来之后，人们又在寻找一个甚至是情不自禁地跳进另一个貌似美满无缺的圈限之中，似乎艺术的一切都是在其中分有的。这也许是比不同美学流派之间所存在的内在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎样才能走出这个怪圈呢？进行对既有形式理性、形式美学思想的甄别，也许是必须走的第一步。让我们从这里开始罢！

篇2：形式理性批判――论20世纪西方形式美学的内在逻辑

形式理性批判――论20世纪西方形式美学的内在逻辑

我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。

◎探寻形式的时代

虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学关注的重点之一，但是不管就关注这一问题的内在动因还是就关注的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国著名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“尽管构造哲学体系已经完全过时了，但并不排斥精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理着手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，因为它并不必然遵循那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，其实类似一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那里，甚至也难以在教堂里获得精神慰藉的人们，获得了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至认为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所代替……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提? └?颐堑木?⒌摹??兜木?窈推???这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即如何通过对审美（如今更多地是通过对艺术品的审美）判断力的批判，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不仅仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。当然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包含着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间大约在古希腊向古罗马过渡时期；第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批判》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊・朗格对? 怂档煤芮宄?骸八淙灰帐跽苎Щ股形吹玫接τ械姆⒄埂H欢??肥凳且幻偶?簧???拖M?难Э啤2还苁亲ㄒ嫡苎Ъ遥?故蔷哂猩羁潭床炝Φ囊帐跫遥?荚诙浴?帐酢??硐帧??帐跽媸怠??问健??质怠?约八?翘?降幕蛘?谟τ玫氖??銎渌??糯驶愕暮?褰?刑骄俊！倍杂谡庑┐驶愕哪谠谝庖宓奶骄浚?导噬霞词嵌砸帐跣问降恼嬲?诤?奶骄康囊桓鲋匾?槌刹糠帧N?嘶卮鹨帐跣问绞鞘裁吹奈侍猓?硗獾拿姥Ъ以蛄肀脔杈抖砸帐跣问浇?辛恕胺纸狻保?V.C.奥尔德里奇认为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，乃至“作为整体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人领悟的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式其实已包括了艺术作为一个整体存在的几乎所有要素。对艺术形式是什么的回答，甚至已经成了人们回答艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切关注就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的强烈冲动上。无论是鲍里斯・托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特・卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来回答艺术本质问题的愿望，正

因为此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才能进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的必然性；也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才能确立艺术形式的独特性和独立性。因此，尽管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”（斯托尔尼兹语），但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙? 〉摹?BR> 人们对艺术形式的格外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也是非常重要的因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资本主义开始向垄断资本主义过渡，现实主义艺术已经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。

◎多元的形式观

横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn ）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一? 隹吞宸冻耄??窃谡飧鲆庖迳侠醇右怨槟傻模?飧隹吞宀皇侵傅目凸凼澜缍?侵傅目凸畚谋尽＞」苄屡?篮投砉?问街饕逶谇康餍问降谋局适比愿饔胁嘀兀??谡庖坏闵纤?鞘窍嗤ǖ模??枪匦挠镅缘男问焦钩桑?匦挠镅宰魑?恢中问焦钩傻亩懒⒆灾餍浴??呐率切槟獾亩懒⒆灾餍浴6?峁怪饕迥兀?虼佑镅匝С龇⒂殖?接镅匝У南拗疲???虺觥胺慈吮局饕濉钡钠熘模??笤擞米匀豢蒲У姆椒ù锏饺宋目蒲У目蒲Щ??谒?悄抢铮?拔难П唤沂疚?恢职凑丈缁峒壑堤逑挡?锏姆ㄔ蚨?欢媳涠?墓?獭C恳恢治难Щ疃?囊约懊恳恢盅杂镄形?慕峁?际且欢伪疚摹R虼耍?峁怪饕逄岢隽吮疚慕峁褂胂质到峁故峭?坏恼庖挥跋焐钤兜墓鄣恪！甭蘩肌ぐ投?氐恼夥?埃?晌揭挥镏械模?ü?啡媳疚慕峁褂胂质到峁沟耐?恍裕?峁怪饕宕佣??徊饺啡弦帐跣问降目凸坌裕?峁棺魑?桓鲂问椒冻耄?嬖谟谝恢殖?榈墓叵的J街?校??仁前谕蚜伺既恍杂胨嬉庑缘挠篮阒?铮??彼?执嬖谟诠彩钡乃?焦叵岛屠?钡拇怪惫叵档亩粤⒅?校?鞘挛锉澈罂床患?摹巴?保?灰匀嗣堑囊庵疚??啤4诱飧鲆庖迳纤担?峁怪饕蹇缭搅诵屡?赖木咛逦谋镜慕缦蓿??帐跣问街糜诟?蟮姆段Ю醇右陨笫樱???闭庖脖砻鳎?峁怪饕宥孕问阶魑?吞宸冻氲墓刈?匀淮?? 明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.

bsp; 其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用? 俑竦幕袄此担?八?愕睦砟钍窃诔?旖绲牡胤叫罨?鹄吹脑?夹蜗螅?皇钦庑┬蜗笤诖吮桓秤枇怂?愕摹⒊?榈男问健！贝右欢ㄒ庖迳纤担?问交蛟?停?谡饫锞褪侨死嘁馐兜墓蚕啵?问骄褪枪蚕嗟拇??省K煤螅?谂邓孤迤铡じダ衬抢铮??捅恢糜诟?咛宓睦砺郾尘爸欣醇右陨笫樱??饕?致鄣氖俏难У脑?臀侍猓?醋魑??迦死唷肮餐?尉场钡奈难ё髌分械男问轿侍狻T凇杜?械慕馄省氛獗久??校?ダ持赋觯??途褪且恢址锤闯鱿值囊庀螅??岩皇资??鸬氖??灯鹄创佣?兄?谖颐前盐难У木?橥骋怀梢桓稣?澹???步?死嗟木?椤⑷死喽宰匀恍问降娜嘶??桃约罢庵秩嘶??趟??岢傻奈难?逖橥骋怀梢桓稣?濉H绻?担?俑竦闹魈迨且桓黾?逦抟馐兜闹魈澹?敲矗?ダ车闹魈逶蚴峭腹?难Ш蜕窕八?凵涑隼吹木哂辛俗匀惶匦缘闹魈澹?哂辛俗匀宦矍阆蛐缘闹魈濉SΩ每吹剑?0世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式――完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。

形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特・卡西尔和苏珊・朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路――通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”（卡西尔语），使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不? ?猓?帐跣问秸?嬖谟谡庵忠挥攵嗟耐骋恢?校?魑?吞宓乃?锘蜃魑?魈宓拇宋镆捕荚诜?诺奶逑抵?械玫搅巳诤稀2荒芽闯稣馐且恢制笸济植咕?橹饕搴统橄笪ㄐ闹饕宓亩粤、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发?帐跣问降姆?盘匦裕?肴死辔幕?姆?盘匦韵嗔?幔?筒坏ゴ渴侨死嗲楦械脑傧趾图?希?膊辉偈且恢挚斩吹幕孟啵??亲魑?允翟诘姆⑾帜?崃酥骺吞宓纳??捞匦院托问嚼硇缘囊恢执看庑问健K丈骸だ矢癖?锌ㄎ鞫?纳鲜鏊枷攵砸帐醴?偶捌湫问教匦宰髁烁?咛宓牟?觯?谒?蠢矗??诺脑?脊τ茫?刺逑衷谝帐醴?胖?校?逊?趴醋魇且恢钟美丛傧至硗庖恢质挛锊⒔??诼凼鲋写?碚庵质挛锏挠镆逖Ъ业墓鄣悖?∏『鍪恿朔?旁谧畛蹙途哂薪??楣乖斐赡持中蜗蟮亩?鞯墓τ茫??庵止τ檬窍扔谏踔潦恰案摺庇谝话懵呒??诺墓τ玫摹R帐醴?牛?煌?谝帐踔兴?褂玫囊话惴?拧H缫?滞飞系墓饣坊蚴?旨埽?缫衾种械亩晕缓透掣竦龋?季哂幸话惴?盘卣鳌5?且帐醴?湃床皇侵傅恼庑┚咛宓摹⒌ザ赖姆?牛??旧砭褪且桓鲇谢?问交蛏??问剑??薹ù诱?逯蟹指畛隼矗?蛘咚担??褪钦?灞旧恚?哂衅渥陨淼拇嬖诼呒?U?窃谡飧鲆庖迳希?帐醴?庞胍帐跣问骄哂邢嗤?闹赋啤?BR> 这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。

◎艺术形式的多层次性

现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。

艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下；

（形式）这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。

①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式！aseinsweise）和对象的表面现象（oberflahenersch

einung ）……

性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性――形式的理性”。

◎艺术的形式理性批判

毫无疑问，无论是从纵向还是从横向来观照20世纪形式美学的思想理论形态，有一个共同特点是，理论家们却在追寻和捍卫卡西尔所说的这种“形式的理性”. 尽管在不同的理论家和不同的流派那里，“形式的理性”有着不同的内涵，但是，艺术形式问题，确实是一个关注的焦点。艺术形式已不单纯只是一种属于艺术学或艺术哲学的问题，它关系到一种新的理性的建立，这种理性就是以艺术形式的逻辑来认识和构建一个合乎人的本真存在形态和存在目的的美好世界。认识到这一点，我们可以说，形式的美学在这时已经进入了成熟的时期。综合起来看，艺术形式不仅可以是一种人所赋予的有机形式，也可以是一种无意识的产物；不仅可以是超验的，也可以是具体的；不仅可以是属于单个文本的，也可以是属于文学家族的；甚至不仅是一种完成形态的，是创造的结果，也可以是进行时态的，是创造过程中的张力的表现。如此等等，不一而足。事实上，人们对形式理性的理解，在这样的大背景下，再也不能拘于某一种狭隘观点，而对别人的观点视而不见。任何一个流派对艺术形式的阐释都在各自的领域里阐明了部分的、相对的真理。每一个流派的观点都是对传统形式理性进行批判地继承的结果，而这一个个流派的各? 止鄣愎钩傻?0世纪形式美学思想的主要态势和代表性观点，也应该接受批判的审视。

篇3：形式理性批判-论20世纪西方形式美学的内在逻辑

形式理性批判-论20世纪西方形式美学的内在逻辑

我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。

◎探寻形式的时代

[1] [2] [3]

篇4：心灵的形式20世纪前半期西方美学思潮述评论文

心灵的形式20世纪前半期西方美学思潮述评论文

【内容提要】

人本主义和科学主义在西方美学发展过程中的对立与互补，渗透到各个学派的思想探索之中。在20世纪的上半期，美学已经发生了从心灵到形式的演变。无论是精神分析、格式塔，还是结构主义和符号学，都将心灵的形式作为探索的主题。这是从19世纪的彼在的形而上学模式，到生命此在的形而上学模式的转变，为后半期美学的形而上学的消解开了先河。

【关键词】美学/人本主义/科学主义

人本主义与科学主义的分野是在工业文明加速进步，世界矛盾日趋激化的背景中发生的。人本主义的美学，感觉到文明的压力造成了人的本质的分裂，从回归到人的本质和美的本质的同一境界方面寻求精神的舒张，这一致思趋势，无论是以悲观形式还是以激昂形式，都执着地采取了与物质文明进步相对立的立场。科学主义的美学，则吸收了工业文明和科技进步的思想成果，寻求着认知系统、思维系统、表达系统的精致化，致力于推动美学向自然科学趋近。从另一方面来说，这两条路线也不是绝然对立的。关于心灵的研究，逐渐从经验直觉，转向了结构形态的分析；而科学主义的研究，从早期的试图判然划分出自己纯粹的领地的企图，而逐渐转向运用科学分析方法研究心理、日常语言和思维特质。

一、直觉与分析

美学思潮的分野，在一定程度上说是思想方法的分野。20世纪人本主义美学强调主体的直觉对美的把握，对美的创造。而科学主义美学，则更注重分析方法的运用。其前提是，前者以非理性特征定义人的本性，后者以理性特征定义人的本性。

克罗齐作为现代人本主义美学第一个重要流派“表现主义”的创始人，将“直觉”作为他的精神哲学和美学思想的支柱。直觉，是一切认识活动的最基本的最具决定作用的活动。克罗齐对人的直觉活动的描述是经验的和思辩的方法的某种混合。他所说的直觉，是主体对个别事物（性相）的想象的把握。直觉所创造的是形象化的意象，纯是主体心灵对事物的赋形，而不表示事物自在的规定性，也不表示其真实的存在的特性、形态或关系。直觉即是表现，直觉即是创造。在他提出的“艺术即直觉”的命题中，艺术只是心灵活动的表现，它在人的内心里就可以完成；那些通过各种物理性的媒介所组合的艺术品，只是心外之物，而不是直觉。艺术不是物理的作品，也不是功利活动、道德活动，更不是概念的或逻辑的活动。

承继叔本华和尼采的生命意志论，狄尔泰和柏格森发展了生命哲学。在生命哲学及美学思想中，直觉被赋予了更为宽泛和重要的意义。狄尔泰承认人具有理性能力，但是理性能力不是万能的。生命是人的“经验整体”，生命本身包含着一切思维和认识的联系。柏格森认为生命之流，即生命的冲动和绵延，既是非理性的主观心理体验，又是创造世界万物的原动力。绵延和生命冲动是不确定的连续的波动。要把握这种波动，不可能通过思维理性，只能通过生命直觉。直觉是梦幻般的意识或无意识的流程。它是一种本能的反省，它引导主体的心灵直接进入对象的内部，与对象的真实生命相契合。

新托马斯主义美学在二三十年代兴起，是从柏格森思想的余脉转向托马斯・阿奎那的神学思想传统。马利坦将美的本质归结为上帝，美与善和真同为一体。美感的获得是一种直觉的过程。他说：“人当然也能欣赏纯粹理性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”（注：《现代美学文选》，文化艺术出版社1988年版，第28页。）美感来源于精神的无意识；艺术的创造来源于创造性的直觉。创造性的直觉从根本上说是对上帝的直觉，这种直觉可以长久地埋藏在灵魂深处，直到它在神秘的领悟瞬间得以释放。

苏珊・朗格在其符号论的美学理论中将直觉理解为艺术知觉。与克罗齐和柏格森等各式各样的神秘主义直觉论不同，她将直觉理解为一种洞察力或者顿悟能力。尽管它不是一种推理性的思辩活动，却仍是一种理性的活动。她说：“直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”（注：苏珊・朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第434页。）直觉“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。（注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第62、66页。）

人本主义美学的理论风格是对于艰深的概念范畴具有某种偏好，喜欢从事物的总体和终极方面考虑问题；而科学主义的美学则从理性分析的角度来揭示其对象的实质，也包括美和美感。美国哲学家怀特海在哲学文集《分析的时代》里写道：“20世纪表明为把分析作为当务之急，这与哲学史上某些其他时期的庞大的、综合的体系建立恰好相反。”他把“分析”看作是标志20世纪的“一个最强有力的趋向”。（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第5页。）这一趋向首先从“非黑格尔化”发端。杜威、罗素、摩尔等前黑格尔派带着沮丧的心情摈弃了以绝对理念和辩证法为特征的黑格尔主义，他们不再将哲学当作神话、玄想和诡辩，而认为哲学是需要敏感、知识和智慧技巧的事业。英美的实证主义传统由此拓出新的境界。美、美感、艺术、语言、意义等等，不再是形而上学思考的中心范畴，而成为逻辑研究的对象和工具。桑塔耶那提出了自然主义的新实在论，一个将存在、本质、心灵三位一体的体系。他写下了《理性生活》一书，将人类努力使自己的各种各样的欲求冲动趋于和谐并且得到满足的过程，视为人类向自己的理想目标不断迈进的环节，这都是经由人类的理性工具创造和表现的。（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第48页。）他将艺术理解为是将客体“理性化”的活动。“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则。”（注：蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上册），复旦大学出版社1987年版，第272页。）怀特海试图用近代物理学和数学上的成就来论证他关于过程及活动的哲学。他说：“自然和生命两者都是不能理解的，除非我们将其作为构成‘真正实在的’东西的组成中的主要因素熔合在一起，而这些东西的相互关系和个别特性就构成了宇宙。”（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第83页。）他将人类的生命理解为身心统一体，将生命和精神作概念上的区分：生命是对于过去、现在和未来的感情上的享受，精神活动则包含了概念的经验。对自然和生命的本质的揭示，即“关于世界的知识”，无非是对世界构成的诸多复杂因素之间相互关系的分析。

注重分析的实证主义传统引导了分析美学的发展。本世纪初摩尔提出了一种具有“朴素的精神的美”的方法论。他认为事物和研究对象都有清晰的轮廓限定，有着同样稳定的、坚定的、客观的质量和常识公认的现实性。从摩尔、艾耶尔到早期的维特根斯坦，他们采用的方法都是将对象区分为两类：一是自然或常识经验可以确定的客体对象，可以用自然科学的严密的定义语言加以描述和说明的；另一类如善和美之类，不能用来构成真实的命题，只能由直觉和情感来加以认识。维特根斯坦早期将美列为不可言说的范畴，主张对它保持沉默。由此可见，分析方法在美学研究中显出窘迫和局限。后期的维特根斯坦转向日常语言的分析研究，改变了他前期对美的神秘论的观点，认为不存在统一的美的本质。美，如同游戏一样只是一个词。词的意义只存在于它的使用之中。美的研究，特别是本体论或本质论层面的研究就被日常语言分析所取代。

二、精神结构探寻

以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派曾经是本世纪中最具影响力的学派之一。她的诞生表示着人类对自身精神结构的自我意识跨进一大步。弗洛伊德把人的意识结构区分为3个层次：本我、自我、超我。他认为，在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表现个体生命的发展和爱欲的本能力量，后来他也称之为生的本能，是生命的进取创造之力；与生的本能相对立的是死的本能，即生命体返回原始生命状态的本能，它表现为对既定的发展状态的否定和破坏的倾向。无意识是人的精神结构中最原始和最深层的领域，在人的成长的各个阶段，无意识逐渐受到压抑而发生转移。在文明的建构过程中，人的性本能受到压抑，经过移置和升华的作用转变成文明的创造力。弗洛伊德说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”（注：弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第9页。）他将艺术创造活动看作是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”（注：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第139页。）他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界，艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示，开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。

荣格继弗洛伊德之后，将精神分析学说引向社会文化领域的研究。荣格认为，“里比多”（性本能或原欲力量）不仅仅是个体生命的内驱动力，而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中，不仅存在着个人的无意识结构，而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态，它们是深层无意识与表层无意识的关系。前者“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。……它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。（注：荣格：《心理学与文学》，三联书店1987年版，第53页。）荣格不满意弗洛伊德将无意识归结为个体的性欲本能，不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神结构的生成，而认为集体无意识是多种遗传力量共同作用的结果。荣格把集体无意识看成一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时代便传给了人们，或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。荣格关于集体无意识的记忆表象的论断，由他和后来的学者的大量的神话学、民族志的研究加以论证。他指出在神话和民族志中存在着表现集体无意识内容的“原型”形象。原型是同一种心理经验无数次的重复、凝聚而成的，并由大脑遗传下来的先验心理模式。原型对于个体也具有强制力，它在思维深处发生着作用，与一切理性和意志对抗，或者制造出病理性的冲突。

到50年代中期，拉康将语言学、结构主义、黑格尔的精神现象学引入到对精神分析学理论的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理结构改造为“现实界、想象界、象征界”。关于现实界（本我）的本质和本源，拉康将之搁置，以待科学的发现证明；想象界是个人的主观意识；象征界则是无意识的语言结构。拉康认为，自我依赖于一个与他人共享的社会交流条件而存在。语言是社会交往的基础，又是建构各种文化的象征体系的媒介。语言使人与人互为主体，在语言交流中存在着互主性。根据互主性的逻辑，交流双方通过语言建立起某种契约协作关系。拉康将自我的形成解释为镜映阶段和俄狄浦斯情结阶段。在镜映阶段，个体开始学习获得语言的能力；在俄狄浦斯情结阶段，个体接受“他人的语言”。所谓象征界的无意识语言结构，是由他人语言所表示的潜在结构，个体通过这一结构取得与文化和社会的调适。

三、形式的况味

象征作为一种具体的艺术创作方法和一种文艺思潮、流派，在19世纪至20世纪中期有非常重要的影响。广义上的象征是指采用个性化的抽象方法，将某一个直接描述的客体对象转变为一个新的意义的载体，用于喻指另一个事物或另一种意义。象征是文化的，也是美学的。波德莱尔认为，人的心灵与外部世界之间存在着一种内在的.契合关系，在自然世界和精神世界之间这种象征的对应关系也很明显。一切事物、形式、运动、数字、颜色、气味等，在精神世界就像在自然世界一样，相反相成、对应契合，都是充满意义的。弗雷泽及后来的研究人类审美发生史的学者们都深入地观察到在原始文化中普遍存在的象征形式。这些形式包括了语言文字、仪式、巫术、宗教艺术、神话寓言等等。对于象征形式的研究为后来的形式主义美学和符号学美学提供了某种借鉴。

形式主义美学与象征的理论的一个重要区别，就是强调在审美过程中纯形式的作用，而摈除掉任何关涉到思想内容或表现内容的因素。贝尔将艺术的本质规定为“有意味的形式”。审美的对象只能是对象的纯形式，审美情感不是对象在审美主体身上引起的生活情感，而纯粹是由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的美感。“有意味的形式”不同于有意义的象征。这一命题只是说，在诸如视觉艺术作品中当只有线条、色彩等纯粹形式要素和形式关系激起人们的审美情感时，才算得上是真正有意味的。形式是纯形式，意味的唯一来源是审美情感。更进一层，意味还包括那种决定了审美情感的把握世界的“终极实在”的实在感。贝尔的新实在论接受了康德和摩尔的影响，他认为任何事物在摈除了一切外在关系之后，它本身的纯形式是“终极实在”。在纯形式中，事物的一切偶然性、条件依存关系都丧失或解除了，殊相中的共相、万物中的韵律便显示出来。这种对于“终极实在”的领悟就使主体取得了最大的意味。

将审美形式与人类心理结构对应起来研究，从而开辟了结构主义美学方向的是“格式塔”理论。“格式塔”理论的中心观念是知觉的整体性观念。人们在知觉到某一对象物时，感知觉不是由预先的心理成分所决定，而是由一个整体性的把握来获得的，而整体不等于部分之和。知觉整体具有采取“最优形式”的倾向。这些最优形式具有简单性、规律性、对称性、连续性及成分之间的邻近性的特征。“格式塔”的概念直接来源于物理学的“场”的理论，“格式塔”就是一种心理的“场”。阿恩海姆以“格式塔”心理学的方法研究艺术和视知觉。他认为，艺术作品的格式塔，是各种力相互作用而形成的整体结构。艺术品是一个平衡的整体，其中各种张力形成的结构成为艺术表现性的基础。在主体感知艺术的过程中，艺术品中存在的力的结构与大脑皮层生理力的结构形成同构关系，这是美感发生的机制。他说：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视觉中心的那些生理力的心理对应物。”（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第11页。）

反对形而上学的理论立场，不但表现为对纯粹形式的研究探索，而且表现为对意义问题的高度关注。受到逻辑实证主义对意义的研究、皮尔士的符号学等的影响，瑞恰慈发展了心理语义学的美学理论。瑞恰慈认为，在思想、符号和所指客体之间存在着一种三角关系。语言符号具有将思想符号化的功能，符号也只有在某种意义上使用才会具有意义；在思想和所指客体之间存在的只是指涉关系；而所指客体和符号之间则是转嫁关系。语言和所指事物之间的间接性，使语言具有多种功能，既可以用来指涉客体对象，又可以用来表现思想情感。因此，语言符号指涉客体对象，便具有真实性和可验证性；而语言对于思想情感的表达功能，使语言具有了可唤起性。他初步揭示了科学语言与艺术语言的本质区别。瑞恰慈把艺术看作一种经验形式，也是人类交流的最高形式。艺术之所以能够完成这种交流，是因为人类具有共同的生理和心理结构。

20世纪美学发生的最大转变是由语言学引起的。由于语言学的深刻影响，形式主义学派在文学领域里产生了。他们将理论探索的方向指向文学的内部规律。俄国形式主义者认为，决定文学作品成为艺术创造物的那种特性要比它作为社会政治或历史传统意义的载体的性质更加接近于美学本质。文学的形式和结构，不只是那种与内容范畴相对并且仅用于表现内容的要素，而且还指文学的构成规律和秩序化原则。其后，布拉格学派注重语言功能的研究。雅各布森认为，文学中所含的“文学性”与“非文学性”材料，必须以功能的观点来加以分析。从语言文学结构形式及其演化规律中可以归纳建立语言文学体系的结构类型和演变类型。这一内部的规律使文学系统维持一种均衡状态。莫卡洛夫斯基发展了索绪尔的语言学的基本概念，形成了关于文学符号的结构的理论。他认为，艺术同时是符号、结构和价值。艺术符号的能指是艺术作品实体，所指是美感对象。任何物质或作品都可能产生艺术作品或审美作用，决定其成为艺术作品或者非艺术作品的区别首先是在功能方面。功能可以被看作是产生能量的过程。审美主体对于符号的关注，心理能量的集中与消耗，即构成了美感经验的活动过程。艺术作品的审美功能，分为自主功能和传达功能。两种功能之间存在着对立统一的辩证关系。

莫卡洛夫斯基关于文学传达功能的论点在一定程度上突破了俄国形式主义美学的局限性。俄国形式主义美学的主要理论旨趣始终是放在文学的内部规律和自主性的研究方面，他们不承认文学的传播信息的功能，认为文学的传播功能只是其表面的价值。他们致力于发现纯粹的文学世界。俄国形式主义美学引导美学理论的研究逐步走向符号论和结构主义。

符号论的思想在本世纪初兴起，最初是一种文化哲学和人类学哲学。卡西尔从新康德主义的立场出发，将康德的“知识批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在审视人类的语言思维、神话思维、宗教思维和艺术思维的功能形态时，他“发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。（与动物的功能圈相比）人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。……人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外，在人那里还可发现可称之为符号系统的存在环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第32～33页。）这就是人类独具的符号系统的存在。他说：“我们应当把人定义为符号的动物”（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第34页。），“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依顺于这些条件”。（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第35页。）他说，与其他动物相比，人是生活在一个更为宽广的实在之中，各种语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式所构成的人为的媒介物成为人与自然世界的中介。离开了这些符号媒介，人就不可能看见和认识任何东西。人类的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化，创造出丰富多彩的文化形式；反过来，文化形式又促使人的符号创造能力得到完善和加强。卡西尔将艺术定义为一种符号语言，其主要特征在于：艺术是一种形构，即把艺术家的意念情感和想象通过一定的感性媒介而客体化，使之成为可以传达的东西，具体化和客体化即艺术的形构过程；艺术是对实在的形式的凝聚和夸张，是自然形式的发现者和实现者；艺术既是实在意义显示的媒介，又是实在的再解释；艺术形式具有普遍的可传达性，它既非单纯的再现性，又非单纯的表现性，而是一种深刻意义上的象征。

在卡西尔之后，苏珊・朗格提出了更加完善和全面的艺术符号论的理论。她区分了信号和符号，指出信号只是物理世界存在的一部分，动物界也存在着一定的信号；符号却是人类的意义世界的一部分，符号是指称性的。符号意义区别于信号意义的重要一点，就是符号功能包含着概念，它不只是指称客体，还包括展示客体引起的意义概念。她区分了语言逻辑符号和非语言情感符号。人类的语言从隐喻性的符号开始，随着人类推理能力的日益扩大，逻辑的语言符号逐渐成为人们思维和交流的主要工具；但是，面对着世界上那许多不可言说和不可传达的东西，语文逻辑符号常常是无能为力的。例如在个体生命过程中那种即时的、无形式的和无概念意义的生命体验，那种突如其来的冲动，那种迅疾聚集又即刻消散的情感或情绪，超验的梦幻，内心里的矛盾冲突等等，语言逻辑符号都是无济于事的，这时只能依靠“情感的符号”来表达。艺术就其内涵而言是“情感的符号”，就其表现形式而言是“表象的符号”。她说：艺术符号“给这些内部的经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。（注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第66页。）她不同意将艺术等同于情感的绝对自我表现，而认为艺术符号是一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。艺术符号是一个创造，它是借助人的想象力而创造出来的全新的“有意味的形式”。艺术创造，或称为艺术想象，本质上是一种艺术抽象，即通过消除掉形象本初的实在性，将形式与现实自然分离开来，创造出一种虚幻的形象。这种艺术幻象是关于人类的生命形式的表现。苏珊・朗格所说的“生命形式”，有时也称之为情感形式，或者生命的逻辑形式。它有以下特征：处于永恒的新陈代谢过程的有机性特征；处于持续性和变化性的辩证运动过程的运动性特征；这种运动保持着一定周期性和节奏性的特征。这些特征构成了生命运动形式的逻辑法则。艺术符号所要表现和指称的正是这一生命形式。

总体上说，心灵的形式是20 世纪上半期美学的探索主题。这是从19世纪的彼在的形而上学的模式，向生命此在的形而上学模式即被后来的解构主义者称之为“在场”的形而上学的转变，从而为20世纪后半期美学的形而上学的消解开了先河。

篇5：浅析陈望衡环境美学体系的内在逻辑论文

浅析陈望衡环境美学体系的内在逻辑论文

自工业社会以来，自然环境遭到严重破坏。上个世纪后期，人类的环境意识逐渐觉醒，环境哲学兴起，与之相关，环境美学蓬勃发展。说到环境美学体系，基于种种原因，即使是最早创立这一学科的西方，就笔者的视野，也只有一两部著作差可称得上专著，绝大部分环境美学著作是论文集。在中国，从事环境美学研究较早且成就突出的是陈望衡教授。他出版于2007年的《环境美学》是我国第一部体系性环境美学专著。关于这部著作，笔者曾经撰文作过一些评述。自此著作出版后，陈望衡又发表了许多环境美学论文，他出版于2014年11月的《我们的家园:环境美学谈》概括了他近几年来环境美学的新成果，是一部体系比较严密，特别是现实感很强的环境美学著作，显示了陈望衡环境美学研究的新成就，值得我们重视。本文仅就陈望衡环境美学建构中的逻辑体系问题做一个简要的评述，就教陈望衡教授及学界同仁。

一、生态文明:环境美学的哲学基础

与环境伦理学一样，环境美学以人与自然的关系为主题。人与自然的关系，是哲学的永恒主题之一。自然哲学曾经开创了古希腊哲学的辉煌。在中国古典哲学中，道家和儒家就人的自然本性问题展开过热烈的讨论。工业化带给人类的生存危机使人们再次聚焦人与自然之间的关系，人们从科学技术中探寻工业化的思想基础，于是，追溯到西方主客二分的哲学传统。在近代，随着自然科学的兴起，主客二分的思维模式得到强化，迄今成为占统治地位的思维方式。这种看待自然的方式拉开了人与自然之间的距离，在对自然的研究中，建立起人的主体性地位，自然成为无生命的客观对象，无形之中树立起人相对于自然的优越感，研究自然、摆布自然、改造自然使之符合人的需要成为天经地义的信念。

二、生活(居):环境美学的主题

国外环境美学的发展，早于国内。鉴于环境审美与传统艺术审美的差异，他们认为，环境美学的兴起，必然对传统美学的基本观念造成冲击。

阿诺德·柏林特指出，在环境审美中，环境不是外在于欣赏者的对象，而是欣赏者与环境融为一体，因此，环境审美具有参与性或介入性。虽然在传统艺术的欣赏中，也存在主体“介入”作品的情形，即欣赏者对作品进行一定程度的“再创造”，但那是一种主观的介入。环境欣赏中的“介入”，不仅有主观的介入，更有客观介入，即主体客观地融人环境构造之中。因此，环境进人美学视野后，以认识论为基础的传统美学必将遭遇挑战。柏林特认为，传统艺术可以包含于广义的环境艺术之中，因此，环境美学使人们看到建立更具普遍性的“统一美学”的可能性[=}l，就如从牛顿力学进展到相对论和量子力学一样。

三、家园感:环境美的本质

建构环境美学的目的，不是为了认识环境，而是为了建设环境。建设环境是一个综合工程，环境美学虽是环境建设的指导思想之一，但它具有全局的总揽性、无处不在的渗透性。道理很简单，我们要建设的环境，只能是美的环境。无需过多的论述，这美不会只是形式美，它还具有最大的功利性，美的环境必然是人们称心适意的生活之所、居住之所。

环境美学的核心是环境美。什么是环境美?人们可以从形式、功能诸多方面作诸多的描述，但是，既然称之为环境，它的`本质就是家园，首先是人的家园。

四、城乡互动:环境建设新思路

从历史上来看，人类有两大家园:农村与城市。农村这一家园是农业文明的产物，城市这一家园是工业文明的产物。

农业文明与工业文明的内涵是不一样的，它们的根本不同主要表现在处理人与自然的关系上。陈望衡说:“人类的农业生产劳动，从本质上来说，是一种模仿自然的活动，准确地说，是代自然司职。换句话说，农业生产创造的是第二自然、人工的自然，比如农作物、牲畜。而工业生产则将从自然界获得的原料改造成自然界完全没有的东西，突出特点是改造自然。在工业文明时代，农业只是工业的依附，不是文明的主体。从文明的特征上，我们可以给城市与农村这样定位:城市—人文的象征;农村—自然的象征。

陈望衡的环境美学体系具有明确的逻辑结构:生态文明—环境美学的哲学基础;生活(居)—环境美学的主题;家园感—环境美的本质;城乡互动双向优化—环境建设新思路。陈望衡的环境美学，紧贴我国当前环境建设的实际，具有非常可贵的实践品格。它的重要价值不仅在于发展了美学理论，而且对中国环境建设事业具有重要的指导意义。事实上，诸多地区的建设者从陈望衡的环境美学中获得启发，并且已经将其运用到我国城乡建设的实践中去。

20世纪西方形式美学的内在逻辑论文.doc

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