模糊空间的形式与情感解析的论文

下面小编给大家整理模糊空间的形式与情感解析的论文，本文共4篇，希望大家喜欢！本文原稿由网友“luckystar234”提供。

篇1：模糊空间的形式与情感解析的论文

关于模糊空间的形式与情感解析的论文

檐廊指在正屋四周有一圈附属环廊，处于深檐的覆盖之下，一般是正屋的附属空间，它的构成使台基、屋身和屋顶达到一种和谐的关系，使建筑内外空间形成深邃而连续的空间效果；亭子，就其限定的空间来讲，六个界面中的四个是开敞的，内外连续的空间特性最为明显。楼阁的底层大多是支柱层，形成一个底层架空的空间，空间的开放性使人感觉仿佛置身于室内又仿佛置身于室外。此外，传统建筑中模糊空间的形式还有门楼、过道、厢、庑、戏台、祠堂等，门洞、窗洞的渗透作为联系空间的手法也经常采用。

院落和天井是建筑群体形成的模糊空间，它们的出现不在于数量的叠加，而是在于空间的流动和气息的延伸与贯通。建筑群落当中的街道和巷弄也是模糊空间，对于建筑内部的人而言，它是外部空间，对于建筑群落而言，它是内部空间。总体来说，群体模糊空间包括建筑与建筑、建筑与道路、以及区域内自然环境与建筑形成的空间形式。

亲近自然的情感。中国传统民居在空间的营造过程当中，历来注重尽可能地顺应自然，或者虽然是改造自然却加以补偿，这充分显示了尊重自然的总体意向，强烈地反映出了“道法自然”的思想观念。天井是模糊空间的一种常见形式，也是南方传统民居中不可缺少的组成内容。它不但保持了合院住宅内部环境私密与安静的特点，更重要的是它引入了自然，解决了采光、通风、排水的问题，并且满足了人们亲近自然的情感需求。对于单个居住单元来说，天井使他们取得了与自然之间的联系，而且在这个单元内部，又使室内与室外空间产生了交流，加强了内外空间的融合。一方面，室内可借鉴天井的景色与光线，增加接触自然的机会，由此开阔视野，增添了流动的画面。例如天井内常常布置石台花木，增添自然气氛，因此靠近院落或天井一侧的墙面通常开有较大面积的窗户，通过窗口可以摄取外部空间的图像，“借景”入内，使室外外部景色如一幅图画嵌于窗框中，既让人们感到身心依旧处于建筑的保护下，又带给人们宽松自如、从容不迫的的心理感觉。另一方面，相对于室外空间，原本孤立单调的建筑物也会因有模糊空间而变得灵动起来。为了进一步达到亲近自然的目的，一般较大的宅第也不用大庭院，而仍乐于采用多个小院，天井来组合，天井空间充分显示了人们亲近自然的意愿和情感。

亲和邻里的情感。空间富有生命力和人情味的关键在于它可以调动人们参与的积极性，模糊空间正是如此。模糊空间的'开放性，使其很大程度上可以作为一个公共空间存在，为人们的交往提供了可能。此外空间功能的多样化又增加了人们交往的机率，使得交流可以自然发生发展。模糊空间非常注重强化邻里交往与空间情感的亲和力，给建筑空间融进了更多的文化内涵。人性化尺度的模糊空间节点为居民创造了很多的停留机会。例如有的是一个披檐形式，有的是一把椅子的空间界定，有的是弯曲街道的空间节点，为居民提供了更多的逗留空间，间接地促进了邻里之间以非常友好和睦的心态来交往，使空间充满了活力和人情味，而人们的行为感受也给空间融进了更多的文化内涵。街巷空间是传统民居建筑群落当中的重要组成部分，也是常见的模糊空间形式，它为人们的日常生活创造了一个交往的场所。街巷模糊空间拥有一定的生长性，随着人们的生活变化而不断演进，很难说清它从哪里开始，又到哪里结束。它还具有广泛的适应性和包容性，容纳了大量的自然要素和社会活动，并且承载了大量的生活信息，充满着人与物、身与心的交融，由此形成的心理体验也表现出包容的特性，从而使邻里之间更容易沟通和交流。

祈福功利的情感。受传统文化风俗的影响，人们对社会和自然的认识充满了目的性，“学而优则仕”的信条更是深入人心。受这种目的性和名利思想的引导，空间的界面、规模、尺度等要素富含了大量的象征和隐喻，使模糊空间凸现出了追求名利，祈福美好生活的情感内涵。厅堂空间是传统民居当中最为常见的空间形式，一般位于庭院的正中，它有一面虚体可以转换，当其界面全部打开，配合三面实体围合就形成了模糊空间。这种空间态势向中心收缩，与整体取得均衡，显示了“居中为贵，左右为次”的礼制观念，成为宅院中的政治伦理品位最高的处所。在某种程度上，厅堂代表着家庭的权重和社会地位。厅堂的内部空间界面，通过匾额、字画、对联、陈设等装饰处理，体现出了人的阶层、地位、品味等伦理范畴。这些构成了社会等级与秩序的表现，反映了功利思想与模糊空间形式以及生活功能的结合，满足了居民实际生活中的物质与精神上的多方面追求。天井空间在某些地方也具有类似的情感，如徽派民居的天井，除了表现人与自然亲近交融的情感之外，还主要表现人与社会的情感联系。徽居利用天井积聚的特点，形成了“肥水不流外人田”的说法。经商之人以积聚为本，总怕财源外流，造就天井之后，使雨雪落到房顶却不至于流到别人地上，而是汇集于天井，流入屋内下水道，这叫做“四水归堂”，又叫“肥水不流外人田”。

缓和调适的情感。模糊空间能够缓和空间交替形成的突兀感，使不同空间之间的衔接更趋于柔和。如门廊、过道、庭院等模糊空间，是外部空间进入内部空间的缓冲，是进入一家之中最为正式的场所――厅堂空间的铺垫，它们的存在使内外空间的交替变得缓和，避免了由于空间的“生硬”交替而引起人们在心理上的不适应，它们是内外空间的和谐中介，也形成了心理情感上的交融过渡。模糊空间既是人们沟通信息、交流感情的向心空间，也是人们感受心理平衡的安全地段，它使空间在形式和内涵上都避免了因强烈对比而形成的落差，使人得以与所处的环境和社会状态和谐一致。

模糊空间是传统建筑当中一种普通而又富有魅力的空间形式，它承载着人们的生活，记录着情感的点滴，具有丰富的文化内涵。它所体现出来的亲近自然、亲和邻里、祈福功利、缓和调适的情感，只是其深厚内涵的有限部分，这些情感内涵对模糊空间的形式变化起到了很大的影响。因此对其情感内涵的探讨，对于凸显传统民居空间特色起到了不可估量的作用，也为我们当下的设计提供了丰富的素材和有利的借鉴。

篇2：空间、装饰与情感论文

空间、装饰与情感论文

摘 要：装饰不是罪恶，装饰是本能。装饰的产生由来已久，起源于原始时期人类最初的模仿能力。装饰的一个直接经验就是唤起人们的情感。空间自身也构成了一种装饰，装饰不可避免。中国古代在描绘空间感时用喜好“层次”“疏密”“繁简”等极其丰富细腻的“位置经营”术语。这其中包含对装饰的研究和人们在空间中产生的情感体验的研究。现代参数主义的设计方法与中国古典园林的设计理念相互融合产生了一种全新的空间感。

关键词：空间；装饰；情感；参数主义

中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-283211-0052-03

Space， Ornament and Feeling

NIE Ying，JI Yan-yan（China Academic of Art，Hangzhou 310024，China）

Abstract ：Ornament is not a crime， it’s instinct. It has a long history and originated in primitive human initial imitation. Decoration could arouse people’s emotions. The space itself also constitute a kind of decoration， decoration is inevitable. In China ancient times people be fond of “level”， “pattern” and “complicated and simplified” rich and exquisite terms to discuss “the location management”. It includes the study of decoration， and the feeling people in the space. Nowadays parametric design and Chinese classical garden design concept produce a new kind of space.\"

Key words ：space；ornament；feeling；parametric

Internet ：www.artdesign.org.cn

一、前言

“空间”一词从日本进口。宋代的韩拙在讨论山水时，曾涉及“层次”，用夹杂在不同层的远近、尊卑之间的位置关系来描述空间。清代笪重光论述了“次”在空间“交、互”动作的意义：浓淡叠交而层层相映，繁简互错而转转相形。而“层”的繁体“印弊掷锇含了时空合一的观念。计成在《园冶》里展开“因借”理论时，就大量论述了时间对景物所造成的变化。

邵弘在《衍义的“气韵”――中国画论的观念史研究》里，收集了相关“位置经营”的不同术语―宾主（元-汤）、疏密（元-倪瓒）、呼应（明-沈颢）、藏露（明-唐志契）、繁简（明-沈周）、开合（清-王原祁）、虚实（清-笪重光）、纵横（清-笪重光）、动静（清-戴熙）、参差（清-郑燮）、奇正（清-龚贤）成为山水“位置经营”的核心术语。

在空间的筑造研究中，海德格尔的《筑-居-思》将筑造追溯到每一件存在的东西所属的那个领域中。筑造在古高地德语是“buan”，有停留、留住之意，意味着居住，同时也意味着看护和照料。在哥特语中，居住意味着被带入和平并停留于其中，居住的基本特征就是被围护以保持在自由之中。我们所有人都有责任首先理解如何居住。

海德格尔选择了最实用，最带工具性的例子“桥”，来分析出空间筑造的本质。桥以自己的方式把“在大地上”，“在天空下”，“在诸神面前”，“有死者”这四者的纯朴性四重体聚集在自己那里，实现四者归一。现代都市的建设显然是拥有诸多争议的。它不仅把四重体相互分离，无法实现聚集，同时也把人的相互归属也拆解。大地在岩石和水域中延伸，涌现为植物和动物。在孤山，那种四重体纯朴的状态在这里显现。庄子主张不要开窍，保持天真未泯的纯朴。海德格尔认为开窍是不可避免的，但要在开窍之后反过来思索这种纯朴的状态。现如今都市使得原本在大地上延展的植物、动物、河流等消失了。抬头仰望看到的是天花板，与天空对话也变的困难，对气候的关照也变少。终有一死的人忙忙碌碌找不到归宿。人与人之间真诚的交流变少，也很难接近诸神。有死者即是人类，他们有其特殊性，甚至有其优先性。因为四重体的纯朴性是由他来保护的。人解救大地，而不是榨取大地，耗尽大地，掠夺大地。大地失去了自由，人也失去了自由，人变的无家可归。作为保护的居住把四重体保藏在有死者所停留的地方，即：保藏在物中。而诸物就是诸位置，诸位置则产生诸空间。

二、天空之城

海德格尔把在天空列为四重体的组成部分之一，构成关于筑居思的一个重要哲学思考议题，可见哲学家也意识到天空对于人的筑居思的一个重要性。抬头仰望天空，抬头包含了对诸神的期待和超越的向往，没有了这一维度，我们的生活就只能是零星的，破碎的，未经思考的，形不成整体的。

站在空间分析的角度，天空是建筑营造所留下的缝隙。古人在营造城邦时就十分讲究与天的对话，而现代高密度的城市建设已经使得这个与天对话的缝隙越来越狭窄，以至消失，也让人们在空间形态上成为真正的井底之蛙，离诸神越来越远。在对空间、建筑、城市的考察过程中。比较古今中外建筑营造所留下来的天空，我们可以发现天空的形态也在发生着巨变。中国讲究“天人合一”，院落是家家户户与天沟通的一个重要通道。它不仅带来自然的光线，灵活变化的使用功能，更具有美学和情感上的价值。都市的天空，和古城的天空完全不同。现代居住小区，别墅区与古代院落的天空也是完全不同的。中国画中留白的艺术至关重要，天空在居所中的重要性就如同留白在绘画中的重要性。在古建筑群中不仅可以时时抬头仰望天空，读取天空给我们的表情和启示，更容易接近诸神，更容易接近内心。一座座建筑所组合成的空间中，空间的边界在不断的延伸，扩张。天空在筑造活动中是属于灰空间和空间之外的空间，常常被人们所忽视，但它同样也起着重要的作用，它甚至是中国古代的“风水”的考察项目之一。

三、空间的装饰

装饰不是罪恶，装饰是本能。装饰的产生由来已久，起源于原始时期人类最初的模仿能力。装饰的一个直接经验就是唤起人们的情感。“装饰就是罪恶”，这条阿道夫-卢斯的口号具有强大的力量，它起到放大镜的做用，蒙蔽了人们的双眼，让人们忽略了许多东西，同时它也能造成灾难性的误解和难以挽回的后果。如今建筑师遵循这个原则进行城市建设的案例遍布全球，对中国的各大城市的现代化建设影响尤其深刻，其“成果”大家也有目共睹。去除了装饰后的建筑设计，开始注重空间本身的研究和形式与功能的协调，从产品到室内，从室内到建筑，从建筑到城市，设计师都极力与装饰摆脱关系。然而装饰是无法避免的，因为空间本身也构成装饰，组织空间所留下的空隙也构成一种装饰。这一点却不被人们所重视。装饰并不仅仅停留在表皮。空间的形态千变万化，给人的.体验和情感共鸣也各不相同。

立体三维空间所构成的装饰，比平面的装饰更加的根深蒂固，且难以突破。这种形态给人们的直接体验和全息感受要比平面的装饰更能触发人内心的情感和想象。“空间本质上乃是被设置的东西，是被释放到边界中的东西”①空间的形态和组合方式千变万化，它的装饰效果就多种多样，也给人们产生丰富多变的情感体验。但不同的空间形态之间的协调性却很难形成。

四、空间与情感

情感是一种复杂的捉摸不定的感觉，它与理性相对立。通常人们不是通过辩证逻辑的思维方式，通过抽象概念、判断推理的过程去认识对象，把握对象自身的属性，而是带上了某种主观的情感色彩，融合了某种主观的情感评价，去感受、直觉、想象、理解和领悟对象。

人们对于物的情感是可以在一条情感线上暂时定位的。这条情感线由：爱―喜欢―没感觉―厌恶―恨构成。之所以说是暂时定位，是由于情感天然所具有的时间维度特性所决定的。情感具有变化性、和时序性。筑和居是人类营造空间活动的一种表象。而人筑和居的本源是寻找一种情感上的归属，一种被带入和平并停留、看护的情感归宿。

人们的情感是可以被物所唤醒的，能够唤醒人们正面情感的设计物无疑是好的物。中国美术学院象山校区通向山林里的一座桥，准确说是桥上的柱子就可以唤起人们的一种情感和记忆。这种情感和记忆是在游历中国各地山水，朝拜普陀寺时就会碰到的。在普陀寺不仅佛陀被人们所供养朝拜，路边的树木也被人们所供养，树木矗立在路的中间，人们只能为其绕行，这种关照不仅触发一种情感，让人感动，思索。这正体现了人尊重自然，与自然对话的生活态度。这就是设计的力量，它牵动人们的微妙情感。

在后现代主义时代谈情感是一种复杂的事情，后现代在情感上是向上、超越、连接的。后现代文化极力突破现代文化中那种不可表现的部分，拒绝成为符合某种口味的共识的那些部分。它寻求新的表现，是为了更好地感受到其中包含的不可表现的成分。后现代主义社会高度负责的最根本因素是后现代主义者在创作和批判过程中所表现出的高度自由精神，这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性和无限性的总和。这种不确定性、多种可能性也反映在了建筑形态上。

原德籍的美国存在哲学家蒂利希，曾深刻地指出：人的思想、生活和行为方式中，有时出现“不顾一切”的状态和现象。理性和正常逻辑是无法解释和处理的，蒂利希把这种状况及处理方式称为“不管（in spite of）的模式”。②不但在诸如宗教信仰和爱情生活等充满着非理性因素起作用的领域中，而且在认知和科学活动中，都同样可能出现这类“不管”的模式。它显示出人类生活不同领域中的复杂现象，使人经常出现无法说明和难以避免的固执态度和情绪，而这些固执和不顾一切的态度，是事物和生活本身训练人类的自然结果，使人学会进行适当的反应。在许多优秀的建筑设计中，这种不顾一切的状态和现象时常可以看到，也正是这种“不管的模式”创作出一些更加丰富的空间。中国美院象山校区的宿舍楼，就是这种“不管的模式”的一个案例。

五、空间、装饰与情感的融合

东阳非物质文化遗产展示馆的馆内展陈设计，吸收了宋代韩拙在讨论山水时的“层次”，用夹杂在不同层的位置关系来构筑空间。为了使新建的服饰展馆与东阳卢宅明清古建筑群达到互相沟通对话的关系，“层次”感在这里显得很重要，不仅对空间的大小、远近、疏离等位置对比经营，对于装饰、情感的挖掘再现也成为设计的一个重要出发点。

东阳于公元195年（东汉兴平二年）建县，1988年建市，迄今已有1800多年的历史，是浙江省首批历史文化名城。东阳木雕是浙江三大名雕之一，列全国四大木雕之首，是首批国家级非物质文化遗产保护项目。东阳也是著名的“建筑之乡”。东阳古民居建筑以东阳木雕为主，融竹编、石雕、砖雕、堆雕等装饰艺术为一体。在这里装饰的热情没有半分消减，不禁让人惊叹这种力量是从何而来。

东阳非遗馆由13个分馆组成，分别是民间美术馆、霓裳馆（服饰）、梨园（戏曲、民歌、民间文学改编）、茶馆、佳酿馆（东阳酒）、舌尖馆（东阳地方美食一条街）、家居馆（砖雕与灯彩）、音乐馆（道具和室内乐）、榫卯馆（卢宅营造技艺、田园广场（大锣大鼓、大红大绿、大开大合的民俗表演场地）、学艺馆（传承人传习、休息、交往、物品保管的场所）、百工馆（手工艺）、礼俗馆（礼俗、节俗、信俗）、竹韵馆（竹编、竹雕）。馆内展陈方式随着个展示主题的不同而呈现出丰富多变的空间形式，以达到唤起人们对中国文化遗产的情感共鸣的目的。有的融合中国古典园林中的“因借”手法、小中见大。有的则运用参数主义设计方法实现流线型仿生形态营造空间。

结束语

对于空间、装饰和情感的论述主要以空间为中心来谈装饰所带来情感效应。功能分区的城市规划理论始于上个世纪。居住区在满足了对居住的功能需求外，视乎根本无法唤起人们的正面情感和乐观精神。然而先锋建筑设计师在运用新技术、新材料、新形式改变空间样貌所做的各种创新。例如参数主义：“历时的发展，在先锋建筑实践领域称雄，参数主义作为一股系统性革新的浪潮，已经战胜了现代主义。参数主义终结了现代主义危机导致的不确定的转型期，及其后一系列相对短暂的建筑思潮插曲，包括后现代主义、解构主义和极少主义。参数化技术在不同尺度的广泛应用已被证实。无论是建筑，还是室内设计与大型城市设计。事实上，项目越大，参数主义阐明方案复杂性的优越性就越明显”③参数主义的表现形式与中国古典园林俩所遵循的“天人合一”的空间营造方式也具有异曲同工之妙。

只有知道如何居住，才知道如何筑造。如果居住脱离了纯朴的四重体而异化为征服大地、拒绝天空、远离诸神和流放有死者，这是人类真正的无家可归，这时需要人们通过充满热情地“装饰”来通达真正的空间营造。但愿能够早日真正实现：充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上。

注释：

① 海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴译.北京：生活?读书?新知三联书店.（169）.

② 高宣扬.后现代论[M]. 北京：中国人民大学出版社.2005（4）.

③ 尼尔-林奇，徐卫国编.数字实现[M].北京：中国建筑工业出版社.（10）.

篇3：当代工笔画的构图形式与情感表现论文

当代工笔画的构图形式与情感表现论文

0引言

工笔画在唐宋以前是中国画的主流，它的发展几乎与绘画的起源同步。从最早的战国帛画开始，到魏晋南北朝的文人画家完善发展，成为延续至今长达两千多年的画派画风。从晋唐细密臻丽、灿烂求备的华贵的仕女画，到宋代栩栩如生的花鸟小品，工笔画逐步发展完善，达到很高的审美境界。可是从宋代出现文人画和写意画开始，工笔画开始出现由盛而衰的转折，到了明清时代文人写意画鼎盛阶段，工笔画就只屈居配角地位了。随着时代的发展以及西方美术教育的普及，当代工笔画家在继承传统的基础上广泛借鉴国外现代艺术的长处，工笔画从题材风格到形式风格方而都发生了巨大变化，也形成了日益繁荣的当代工笔画。可是因为过分追求画而视觉效果，构图形式单一，地域差异不明显，导致很多工笔画作品在形式上严重趋同，创作缺乏个性。而绘画创作如果过分强调技术和技巧，必然牺牲情感为代价，当代工笔画创作中普遍出现思想苍白，情感空虚，只重技巧，精工制作却不能感动人的作品。所以，当代工笔画创作中值得我们重视的问题，就是如何提高工笔画构图形式与情感表现，提高画家的艺术修养和审美素养，只有这些如何能更好地提高工笔画构图形式与情感表现，是当代工笔画创作中最值得重视的问题。只有真正重视这个问题，才能提高画家的艺术趣味和艺术鉴赏力，创作出高格调的工笔画作品。

1构图的形式美

中国画的构图，也叫章法或布局，在国画六法中称之为经营位置。历代画家对于构图都十分重视，唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要。”（张彦远《历代名画记》）明代李日华也说“大都画法以布置意向为第一”。可见构图布局在绘画的重要性。构图的形式美在于对画而的精心布局，要遵循主次分明，对比均衡，虚实相生，动静相衬的构图原则，并服从主题，让画而呈现韵律和节奏，形成对比和谐的形式美。创作出有意味的形式的构图，就是对画而的巧妙运用，是理智的创造。只有观赏者乐于接受你的作品，画家的立意便获得了成功。画家通过构图形式来表达他的思想，探索自己独有的艺术语言，从而达到形式上的表现力。例如潘天寿在构图上运用了很多具有现代审美意味和抽象表现主义的因素，通过诸如倾侧动势、倚斜撑平，平而分割，四而包围，气脉开合等形式手段，将绘画中的各种因素都融合到画而的`组织结构之中。正如热论艺术中说道：现代人越来越多地生活、立意上创新，还依靠新的构图形式美感，创造出新的艺术形式来感知世界。照相机之所以代替不了绘画的表现，就是因为绘画中的构图、线条灯形式是艺术家在自然物的基础上高度概括、提炼出来的，并非照搬现实。齐白石、马蒂斯笔下的色彩不是自然界的色彩，它是艺术的再创造。是构图的形式美、色彩、线条的和谐，是情感的再现。但是艺术不仅仅是形式和技巧，画家还应该深入生活，观察生活，在生活中发现美的形式，创造出充满生机与活力的有个性的构图形式，即形式的风格化。这也是当代工笔画创作的最终目的。要达到这个目的，画家就要在处理传统与创新，个性与艺术素养的美系上下功夫，努力探索精神与理念的视觉语言。因为艺术语言反映精神性，只有新颖的艺术语言更能翻一个艺术的个性化创造，艺术家的任务就是发现，创造出新的艺术形式。富于艺术个性是现代绘画的终极目标。艺术家要在自己的作品中呈现深刻的丰富的个性首先是艺术家自己要有独特的个性特征，就是最后体现在作品中的独特的审美观念。艺术家要保持自己的独特的思维能力、判断能力与审美感受能力。其次在处理传统与创新、艺术家个性心理与文化修养的美系上应强调艺术家的个性，结合传统和文化修养，使艺术作品更加鲜明、丰厚深刻。创造一个充满生机与活力的既变化发展又始终如一的个性语言，即形式的风格化，是当代工笔画发展的最终目的。要达到这个目的，画家要在坚持表现个性基础上形成自己深厚的个性语言。构图形式没有固定的格式，它是一种创造。以形式给题材新的意义，又表现了作者个性，哪怕是旧题材，也可以有新的形式表现。如云岗、龙门石窟艺术的境界很深，我们的认识和古人不一样，但是我们可以有新的体会。这一切都是形式美感所创造的艺术形象的魅力。诚然，我们不能一味地强调构图形式的表现力，而忽视艺术的内容和社会教育意义。在注意构图形式的探索时，不能忘记艺术的现实意义和作用，艺术一旦脱离时代和生活，艺术家闭门造车，只关心形式、技法制作，这样的作品注定是没有价值的。所以，我们要在构图形式等技法探索时，不仅要强调自己的主观感情，还要把描绘客和物象和抒发主观感情融为一体，充分发挥构图形式的独特性。

2工笔画的情感表现

艺术家离不开情感，没有情感就没有艺术。情感因素在工笔画创作中渠道推动力量的作用。苏珊・朗格说“所谓艺术品，说到底就是情感的表现。”画家最大的特点就是情感丰富，所以在而对客观对象的时候，通过视觉感受和情感因素产生联系，把客观对象演变成书法情感的表现媒介物。触景生情，借助构图形式等工笔画语言表现，把作者的情感融入其中，充分利用各种技法、材料、营造出既富于艺术运维又具有形式美感的审美艺术语言。例如，八大山人笔下的鸟、鱼，其“白眼看青天”的形象便是画家孤傲于浊世的愤礴心灵写照，是情感的再现。工笔画创作的素材来自现实生活，但并非照搬现实，更不能照相机般机械描摹，一方而要依赖现实生活提供的素材，一方而又要拜托对生活的过度依附，把最具有代表意义和最精彩动人的素材经过艺术加工，引起情感的激荡，思维的启迪，产生一种特殊的感受。并把这种感受与素材在自己心灵中重新组合。将情感倾注于富于思想性的艺术形象中，从而使生活情感升华为艺术情感。例如，宋人的小品画尽管只描写了人的生活和自然的片段或局部，但并不缺乏整体性和独特性。这些作品的素材，虽然平常，其微妙之处也很容易被人忽视，由于画家细心观察，发现了平常事物的潜在之美，加上画家的细心和敏感，智慧的创造，构成了巧妙的动人形象。这是画家的情感和对象的特点相互交融产生的结果。因而构成了独特动人的艺术境界。工笔画发展到现在，对技法的研究成了很多画家的主要课题，但工笔画不应当被认为仅仅是相对于写意画而言制作精良的画种，工笔画的本质还应该是在观察自然的生活中，把自己对自然的感受，情感的流露，通过作品表现出来。而不是对生活的被动依附。把现实生活提供的素材早自己心灵中重新组合，把自己的情感投入到艺术形象的创作中去，从而把生活升华为艺术情感。工笔画还应该具备时代特征的构图形式美。具有情感丰富的高格调工笔画。艺术家的审美体现，都源于对客观生活的体验，源于对自然生命形式的美注。从现实生活获取艺术创作的动力，强化自己的艺术个性特点，使构图形式多样化，在作品中明确表达自己的审美观，并把这种观点付之于构图形式，丰富的情感等内在艺术精神之中。

3总结

本文通过工笔画的构图形式和情感表现进行研究，在强调精神性的基础上，强调发扬中国传统的形式精华，发扬神形兼备，注重现实性，赋予当代工笔画新的构图形式，并通过这种新形式表现东方绘画的情感因素，即心象和物象的统一形成的具有时代气息的意境之美，让这古老的画中焕发出新的生命和活力。只有这样创造出真正具有艺术价值的具有时代性的构图形式和富于情感的工笔画作品，使工笔画走向更自由的空间。

篇4：扬州清水砖墙砌筑形式与做法解析论文

扬州清水砖墙砌筑形式与做法解析论文

扬州传统建筑造屋都用青砖，高门大宅厅堂整齐宽敞，门窗挺拔显豁，显现出一种“台阁气象”。其布局多路多进或有套房，作暗四、暗五式样，主人居住的上房、闺房在最后，每进间有天井，天井内布置花坛或山石树木，房屋进深比苏北传统民居深而比苏州传统民居浅，布局比苏北传统民居幽深而比苏州传统民居轩敞。磨砖门楼竖向高耸、横向铺排动辄数丈，砖砖对缝拼贴，砖雕构件不显山不露水地嵌于建筑整体之中，与磨砖对缝的高墙、整齐宽敞的厅堂、挺拔显豁的门窗浑然一体，气象沉穆，气氛宁静。

扬州人选择了朴素沉静的青砖，与扬州不产石材、木材有关，更是一种文化性格的选择。扬州传统民居建筑这种清一色的清水砖墙在外观上是修整挺健的，对城市面貌起到一定的影响，这种井然有序的居住区，在我国旧城市中还是较少有的。

从墙面上看：扬州传统建筑的墙可以分为山墙、檐墙、槛墙、隔断墙和封火墙。从墙体砌筑形式来看，其种类繁多、花样百出，有数十种，常见的有：①磨砖对缝墙②青灰丝缝墙③和合墙④乱砖清水丝缝墙⑤玉带墙⑥相思墙⑦干码墙⑧花瓦墙⑨封火墙。清水砖墙通俗点说就是砖墙墙面砌成后，只需要勾缝，不需要外墙面装饰。清水墙有干摆（即“磨砖对缝”）、丝缝、淌白、糙砌4种砌法。前2种砌法用砖都经砍、磨，墙表面不留或只有极细的灰缝，内外两皮的`中间填普通砖后灌灰浆，在某种程度上具有镶面砖的性质；这对砌砖质量要求很高，砖体的表面色泽、边角整齐、压制精度，都直接影响到美观。而勾缝的灰浆是否饱满，也影响到砖缝规范美观。因此，相对外表面露灰缝砌法和抹灰的浑水砖墙而言，它对砖的质量要求很高，对施工的精度及其做法要求也很高。下面对各种形式的清水砖墙的砌筑方法进行详细的说明：

磨砖对缝墙。这是砌墙中最为考究的一种形式。砌筑每一块砖都要经过“剥皮，铲面，刨平，磨光，对缝”等数道工序，然后才能用于砌墙。常用于考究的门墙、门楼，砖面细腻光洁，砖缝细如丝线，最薄的刀片也插不进去。技艺功夫到家的匠人，砌墙时砖与砖之间外表几乎看不到细砖缝。在砌筑的墙体内分层灌灰浆，考究的用加糯米汁的灰浆灌注。（如图2）

青灰丝缝墙。即是用青砖、青灰丝缝砌筑。墙体厚度通常是0.37m，亦有0.42m-0.52m，考究的墙面砖经过刨子刨平，砖丁头砍直。砖与砖之间横平竖直，层层错缝，墙面光洁，砖缝很细，不大于4mm，其砌法之细致，仅次于磨砖对缝墙。（如图3）

和合墙。墙面青砖青灰砌筑，墙体厚实，不加粉饰，扬州匠人称之“清水货”。墙下半段青砖扁砌，上半段用板砖作空斗竖立砌。空斗形势通常是“三斗一扁”即三层竖砌，一层扁砌。这种组合砌法砖墙在扬州民居中较常见，美其名曰“和合墙”或“鸳鸯墙”，取吉祥之意。墙面上订有铁巴锔，在砌墙时，墙内放顺墙木（横木），同时，墙内壁置木排山，顺墙木连着木排山。铁巴锔在墙面看是竖着的“一”字形，实际是“丁”字形，另一端钉在顺墙木与排山上，起拉结作用，使墙体与顺墙木及木排山相互订在一起，更加牢固，不容易倒塌。简要地说，相当于现代混凝土圈梁加固作用。（如图4）

乱砖清水丝缝墙。这是扬州地方砌筑墙体的一大特色。外地很少见，即使有，也没有扬州砌的美观。砌此墙，扬州匠人注重“三分砌墙，七分填馅，长砖丁砌，灰缝饱满”。即不但墙面砌筑规整细致，墙内填馅搭接需“踩脚”严密，并用素泥抹平。考究的砖表面亦经过刨子刨面。棱角刀砍齐直，灰缝很细，整体墙面不亚于整砖面。另外，乱砖墙还有3种不同的砌筑形式：①玉带墙：即横铺扁砌与竖列成排，横竖相间，交替叠砌，形状如编织带状，故美其名“玉带墙”。扬州传统民居建筑中，门楼多用水磨青砖贴面,《扬州画舫录》记作“水磨墙”。苏州砌墙多用浑水做法，表面粉以石灰；扬州砌墙用清水做法，表面青砖本色，露出砖缝，若用浑水砖，必砖砖丝缝，青灰丝缝断砖墙最具扬州特色，即使寒碜之家，也不用白垩粉墙，更忌用红砖墙，而以青砖竖铺成排再横铺成排，垒叠为“玉带墙”。②相思墙：半边竖砌，半边扁砌，扁砌高度与竖砌高度持平，然后再其上伏一层扁砖，里外皮砖上下交替砌筑，美其名“相思墙”。不过此墙宽度只有18cm，通常用于室内隔间。③干码墙：即外皮砖不打灰，全靠内外砖之间相互搭接“踩脚”咬紧严密。砌数皮砖后用素泥找平。“干架”墙是扬州最讲究的砌墙方法：砖砖水磨，每砌一层，先把砖块“样”好（即进行安装拼缝），层层叠起以后，糯米先用水泡酥，加水煮成糯米浆，与生石灰调拌成糯米浆灰，从砖头反面分数次灌入粘结，墙砌好以后，不漏灰缝，这就是《扬州画舫录》记的“干摆”墙。如果是北方重要的宫殿墙面还可能需要“上亮”，刷一遍生桐油，用麻丝擦一遍灰油，刷一遍熟桐油，刷一道靛花光油。而在南方，有的则是在墙面刷过几遍轻煤水和淡轻煤水干透之后，还要用丝棉沾白蜡反复擦磨直到墙面发亮。不过这种形式的墙，从前是“苦巴巴”穷人家用或院墙用，今天老城区已看不到了。

封火墙。所谓封火墙，通常指居民山墙超出屋面叠起有致的墙垛。此墙具有防火防盗的作用，同时还可以弥补山墙硬山式山尖之单调，增加空间外型美感（如图5）。扬州居民山墙上首的封火墙，造型多样。常见的有3种：①屏风墙式：造型如屏风的墙，根据屏风墙垛定档多少，称之五山屏风式、三山屏风式、独立屏风式。扬州居民屏风墙墙体厚实，造型稳重古朴、均匀对称，端头平实，通常置方形回纹式、d字式，考究的下端置磨砖抛方、线脚，匠人称之“超五层”。全为清水砌筑。②观音兜式：山墙尖端砌成状如观音佛祖头顶披风，给人有一种庄穆典雅感觉，考究的下端亦用磨砖抛方和磨砖线脚相衬。③云山式：山墙上端部位砌成凸起韵律柔和的弧线状，高低起伏，延绵不断，给人一种轻盈律动的感觉。此种形式园林围墙用的较多。考究的下端亦用磨砖抛方和磨砖线脚相称。

扬州传统建筑中，还有一种是根据砖的长头和丁头的顺序与位置不同，清水砖墙砌筑的形式也不一样，主要可分3类：即实滚、花滚、斗子，或称空斗。视其造价、性质，酌情而用。实滚是把砖扁砌，或把砖的丁头（砖之较长一边，称为长头，较短一边，称为丁头）侧砌，都用于房屋坚固部分，像勒脚及楼房的下层等。花滚把实滚与空斗相间而砌。空斗是把砖纵横相置，把砖垒中间是空的，一斗要须砖上下左右前后共6块，这样既省砖又降低造价，还可以隔声降温，有点类似如今的空心砖。这种形式虽然不如实滚及花滚砌法坚实，但用在不须要承重的隔墙上，比较实用。空斗的形式，根据结构用砖的不同，又可分单丁、双丁、三丁、大镶思、小镶思、大合欢、小合欢等。小镶思，小合欢墙厚仅半砖，料省工简，一般用在比较简陋的屋子上。

因为扬州青砖高墙的特殊美感，扬州传统建筑往往墙高万仞，高墙深巷成为扬州老城的一大景观，这在南京、苏州都所见甚少。清水砖墙是一种传统的粘土砖砌筑方法，北方多用红砖，而南方则是青砖、红砖都有，这可能和习俗与气候等有关。由于青砖或红砖都是用粘土来烧结的，对耕地的破坏性很大，今年来，国家实施严格的耕地政策，再加上粘土砖保温性能差，不符合建筑节能的要求，使得这种传统的材料逐渐退出了市场。虽说后来也有空心砖来代替粘土砖，但由于尺寸变大、质地变差、精度不一，远不如老的实心砖好用，也就很少人再用它来做装饰性的外墙了。

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