宋代诗歌中的梅花意象

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篇1：宋代诗歌中的梅花意象

宋代诗歌中的梅花意象

陈允嘉

梅花是中国古代常见的审美意象。它以其曲折多姿的形态，经霜耐寒的特性受到古代文人反复咏唱，诗人借助这客观之象，融进自身的主观之意，赋予梅花各种美好的品格。主观之意与客观之象融合为一体，梅花的艺术形象既有理性也有感情，激发读者的想象。现在就以宋诗为中心，说说梅花的意象，其主要意象有三：一是象征志土、贞土；二是象征隐者、高土；三是象征美人、仙子。

早在魏晋时期，梅花就被写入诗歌中，人们首先把它作为一般春花春树认识和描写，就比如萧纲的《雪里觅梅花》：＜绝讶梅花晚，争来雪里窥。下枝低可见，高处远难知。俱羞惜腕露，相让到腰赢。定须还剪彩，学作两三枝＞后来梅花渐渐上升为独立的审美表现对象，而不仅仅作为春景的点缀，就自然产生了梅花独有的意象。

南朝鲍照在其《梅花落》中云：＜中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然，念其霜中能作花。露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。＞虽然仍视梅花为春花，但已看到梅花开在霜雪中的悲哀，意在托寓自身才能行不到发挥。到了盛唐，张九龄在其仕途受挫之时所作的《庭梅咏》：＜更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪那相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。＞在感怀身世的同时也体现了诗人坚毅不屈的意志，这是鲍诗所没有的。至中唐朱庆馀《早梅》一诗，就把梅花傲雪作为高尚品性加以赞美：＜天然根性异，万物尽难陪。自古承春早，严冬斗雪开。＞在此就可看出，诗人已经赋予了梅花高风亮节的品性。

尤其是宋代，生活在龌龊尘世，志不得伸的诗人们更与梅花结下了不解之缘，他们看到在寒霜季节盛开的梅花，傲雪耐寒，独入清香，于是就把它诠解为一种孤高绝俗，贞洁自爱的君子情操，以梅隐喻自身的美德。＜穷冬万木产枯死，玉艳独发凌清寒。＞欧阳修《对和雪忆梅花》描绘了梅花娴雅不俗，耐得寒冷，饱经霜打依旧傲然挺拔的贞秀丰姿。宋初诗人韩维眼中梅花就是如此孤高绝俗，在严寒霜雪中保持铁骨芳姿。《劲谢》＝还有描写在恶劣环境下生长的梅花：<自持孤石比坚性，不与众木争芳姿>(释显忠《石缝梅》)虽生长环境不好，但依然顽强自下而上，不随俗浮沉而保持真我。

北宋中期，经过苏轼等人的吟咏，梅花的君子意象得到进一步深化。苏轼是梅花的乱，写了大量咏梅诗，在其诗中带有强力主观表现性，一方面，如前人一样淋漓尽致地展现诗人孤芳自赏，幽洁自持的性格志趣，另一方面也寄托了内心深处与世委蛇而又不甘沦弃的孤清与落寞。<先生独饮勿叹息，幸有落月窥清樽。>(《松风亭下梅花盛开》)<酒醒人散山寂寂，惟有落蕊粘空樽。>(《再用前韵》)<人去残英满酒樽，不堪细雨湿黄昏>。(《再和杨公济梅花十绝》)等诗都可体现苏轼泳梅诗中高洁之志与孤寂之感交渗一体的双重感情取向。在苏轼以后，也有不少借泳梅感慨落寞孤独的诗篇：<岁寒为尔添愁绝，倚树微吟亦自伤。>(沈与尔《次韵梅花》)在寒夜独倚着树而叹息，是何等 寂寥索寞。陆游也甚爱梅，写下了<可怜庭中梅，开尽无人知。寂寞终自香，孤贞见幽姿。>的诗句(《城南王氏庄寻梅》)以盛开的梅花无人去欣赏，透露出怀才不遇的无奈与感伤。另外李少云的《梅花落》：<素艳明寒雪，清香任晓风。可怜深似我，零落此山中。>此比喻极为明显：抱负既然不能伸展，唯有顾影自怜了。这些诗篇不但体现了诗人的个人思想感情，其中蕴涵的那份幽独寥落，冷清荒寒的感觉正是当时土大夫在仕途挫折时的经常体验。

到了南宋，国势飘摇，社会动荡，土人阶层涣散零落，诗人在受挫时感到尘世的不如意，而且还受道家逍遥自适人生哲学的影响，很多诗人寄情于山林，渴望过一种清净无为与世无争的生活，于是在咏 梅诗中，出现了梅花另一个意象------隐者高士的意象。

梅花开在残腊初春之际，长于高山纲谷，水驿荒村，但它清香依旧，洁白无暇，给身处逆境的诗人以无限慰籍。<不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心。>(王琪《梅花》)所表现的'是一种平淡恬静的生活态度。<木海亭前花似锦，岭头梅蕊怯风沙。正如隐者归幽谷，鹤版征书未到家。>(张舜民《望子岭梅花方开用黄道韵》)<独自不争春，都无一点尘。>(吕本中《早梅》)_<本来淡薄难从俗，纵入纷华亦绝尘。>(韩元吉《梅花》)含括了老庄的虚静淡泊，萧散自得的隐士襟怀，更包含着对个人志节操守的重视以及对个人精神自由的维护。梅花自古就有<霜雪美人>的意象，早在柳宗元《龙城录》里已记载了一个梅花传说，隋开皇中赵师雄于寒冬时节在罗浮山中见一淡妆素服的美人，此女就是梅花所化。此后诗人就爱将梅花比拟?lt;霜美人>，<雪美人>，<冷美人>。这是由于梅花本身具有美人姿态，有清冷淡雅的美。使人不由得将其看作是<客来惊起晓妆匀>的女子，是忽然发现的惊心动魄的<空谷佳人>。

宋初诗人梅尧臣笔下的梅花是玲珑的小家碧玉：<家住寒溪曲，梅花杂暖春，学妆如小女，聚笑发丹唇。>(《红梅》)在吴颐《次韵宪宣德红枨诗韵》里梅花就是一个不食人间烟火的高洁处子：<玉骨冰肌冷照人，匀红轻 绛罗巾……寄声闭户英夫子，体取居尘不杂尘。>也有诗人将梅花描绘成一个冰肌雪肤玉骨霜心的仙子<皎皎仙姿脉脉情，绛罗仙萼裹瑶英。>(晁端友《梅花》)<玉立寒烟寂寞滨，仙姿潇洒净无尘。>(朱熹《次韵列秀野前树梅》)<骑龙古仙绝火食，惯住空山啮冰雪。>(陆游《湖山寻梅》)在周必大眼中梅花既有仙子的袅娜多姿，又有邻家女子的娇涩可人<初疑太真欲起舞，霓裳拂拭天然姿。又如东家窥墙女，施朱映粉尤相宜。><(《次韵史院洪境卢简洋馆中梅》)更有诗人将梅花比喻为罹的爱人的：<秋水娟娟隔美人，江东日暮几重云。孤灯竹屋霜清夜，梦到梅花即见君。>可见梅花在诗人心中的地位是何等高尚与尊贵。

其实梅花这三个象征意象往往不是分离的，而是相融相通的。在很多咏枨诗中，这三个象征意义是同时存在的。比如欧阳修的《对和雪忆梅花》：<穷冬万木立枯死，玉艳独发凌清寒，鲜妍皎如镜里面，绰约对若风中仙。>既写出梅花傲雪坚毅的品格，也赞吧梅花如仙的形貌。又如陆游的《开岁半月湖村梅开无馀偶得五诗以烟湿落梅村为韵》：<居人空巷者，疑是湖中仙。>久居荒芜之地的人，既是隐者，又像神秘的仙人，陆游巧妙地将这两个意象交织在一起，使此诗内容更丰富。张孝祥的《道间见梅》中则把梅花描绘成一个孤高自爱的女子，其实也是把贞士和美 人的意象结合了。梅花的三个意象之所以能相融，是因为这三个意象都有共通的核心-- 贞洁的象征。

另外，以梅花来表达对远方朋友的罹，也是古诗中梅花又一重要意象。第一首梅花诗，南北朝陆凯所作的《赠范晔》就是以梅花传达友情：<折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。>唐代不少诗人已经运用这个意象进行咏梅诗的创作。折梅赠远已成为常用的典故。到了宋代，王安石等人继承了这一意象<驿使何时发，凭君寄一枝>(《梅花》)殷勤手折遥相赠，不欲花前独举觞。>(《和史诚之谢送张明叔梅台三种梅花》)梅花成为传达友情的信物。<折梅寄友>表达友情的意象逐步深化、发展。到了宋朝中期，梅花在诗歌里不仅仅是一个信物，更代表着一种情绪，诗人看到梅花就不由想起远在他乡的朋友?lt;岭北霜枝最多思，忍寒留待使君来。>(苏轼《次韵杨公济奉议梅花》)<为怜北客飘流远，偷报东君信息回。香气轻于新酿熟，襟怀重似故人来。舟中莫问无兼有，急急呼儿觅酒杯。>(张舜民《舟行湘岸见梅盛开》)也有诗人在咏梅诗中抒发对友人情人的相思之情，如朱松《饮梅花下赠客》：<且当醉倒此花前，犹胜相思寄愁绝。>以及朱熹《清江道中见梅》：<他年千里梦，谁与寄相思。>都透露出悠悠相思的情愫。更有迁骚人以咏梅抒发思乡的愁苦：<还怜客路龙山下，未折一枝先断肠。>(陆游《客舍对梅》)<望远可无南北使，客愁定费短长吟>。(尤袤《梅花》)诗人有感于世路艰难，抒发了思乡却不得归的怆痛之感之感。

综上所述，我们不难发现，诗人们咏梅绝不只是为了描摹梅的物态，更重要的是借梅怡情，抒怀，表节。咏梅诗之不同于一般的咏物诗，下是由于诗中报咏之梅，已经成为诗人心灵的客观对应物，一代一代层累凝聚着深刻的含义，体现了中国传统文人的独立高潮的心灵境界。

篇2：试析诗歌中常见意象

高考古典诗词常见意象集释

全国高考试题第17题，鉴赏李白的诗歌《春夜洛城闻笛》中“折柳”的寓意及其作用。此题得分普遍较低。究其原因，乃不知古典诗词的许多意象有着特别的含义。“折柳”为什么“寓有惜别怀远之意”（试题答案）？据《三辅黄图?桥》记载：“霸桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”原来，“折柳”是汉代惜别的风俗。

这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。

一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。

”这首诗表现了李白什么样的感情？思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”露总是白的，但今夜更白，因为感受在今夜；月无处不明，但故乡更明，因为忆弟思家。诗人以幻作真，为的是突出对故乡的思念。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。

菊花作为傲霜之花，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

梅花梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

松松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

莲由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。

梧桐梧桐则是凄凉悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（唐人温庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）等。杜鹃鸟古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”子规鸟即杜鹃鸟。起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象，表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。其他又如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（唐人秦观《踏莎行》）、“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。

鹧鸪鸟鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮?书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。

寒蝉秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命折旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”.

鸿雁鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐人赵嘏《长安秋望》）等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”（杜甫《天末怀李白》）等。另外还有以梅子的成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）；以浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）；鸳鸯，指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）；丁香，指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”（唐人牛峤《感恩多》），等等。

篇3：李白诗歌中植物意象

李白诗歌中植物意象

植物意象作为其诗歌中极为常见的群体意象，体现了他对各种植物不同的情感倾向，能够很好地向我们展示李白独特的审美情趣和灵活自由、发想无端的意象运用，是研究李白诗歌风格的又一切入点。

一

李白的诗歌意象，前人已多有探究，如“酒”“月”“剑”之类颇能显示其豪壮之气、游侠之风的意象。然而李白作为一个天才般的人物，意象中也颇有与众不同，难以常理论之处，可以作为深入研究的出发点。

黄庭坚说：“余评李白诗如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。[1]”方东树《昭昧詹言》里说：“太白当希其发想超旷，落笔天纵，章法承接，变化无端，不可以寻常胸臆摸测;如列子御风而行……[2]”这两段话都形象地表现了李白诗歌中飘忽无端、难以捉摸的意象世界，这个世界普通人只能欣赏，无法揣摩效仿，此间种种风物自是颇具灵性。以植物意象为例，试看以下诗句：

山花插宝髻，石竹绣罗衣。(《宫中行乐词八首》[3])

宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。(《古风》)

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。(《春思》)

西域春风落花时，挥鞭直就胡姬饮。(《白鼻》)

李白诗中植物意象的选择既透露出传统东方美学色彩，又融会了西方美学的精髓。其中“优美与崇高”的对比，信手拈来，语出天然，已成习惯。“山花插宝髻”一句中“宝髻”既已富贵无匹，遂用“山花”中和，乡野之味与宫廷贵气相结合;“罗衣”已沾染世俗之气，而“石竹”却带来浩然仙气，不是牡丹、芍药等宫廷常用花卉，而是名字清雅而花朵绵密娇小的野生石竹。优美与崇高本来相互矛盾，李白却将其有机结合，使柔者更柔，雄者更雄，深得其中三昧。再如“雪花照芙蓉”一句，“宝剑双蛟龙”何其勇武豪壮：宝剑沉于潭中千年，待风云际会之时，化为蛟龙，腾空而起，绞起万丈雷，而下一句“雪花照芙蓉”又何其婉转，仿佛滔天剑气汇于剑尖，剑光凌利划起像雪花一般冷厉的剑芒，却只是映照出芙蓉的灼灼风姿。剑光与芙蓉何其冲突，却又何其相配，如同太阳照在皑皑雪山上，折射出冷傲的光彩。而“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”一句中，“燕”“秦”俱是北地彪悍之国，“碧丝”“绿枝”“桑”却带着江南水乡的柔美。女子春日等待归人的曲意柔肠，便是百炼钢也化为绕指柔了。另一方面，“西域春风落花时，挥鞭直就胡姬饮”里“西域”和“胡姬”意象相勾连，而“春风落花”是柔美哀怨的，“挥鞭直就”是勇武豪壮的，两相对比，连令人感时伤怀的春日落花都带着一股子暖意和生机，一股子喜悦和灵动。

李白诗中体现的优美与崇高的结合，不光在于均衡，还有原有意象内涵的偶然改变。他具有敏锐的美学感知能力，对于诗歌中的意象寄予了更高雅的审美情趣。

二

李白被赞颂为“诗仙”，是因为他的诗歌里弥漫着超凡脱俗的神仙气息，他曾在诗里自豪地写道“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人”(《对酒忆贺监二首》)，这种自由放逸的仙气来自于他与众不同的眼界和气魄，也体现在他对植物意象的特殊选择和运用中。李白诗歌中植物意象主要有以下几个特点：

这些意象大多是清新自然的，诸如兰桂、梧桐、松柏等传统美学中的“嘉木”“香草”。正如他自己所说“清水出芙蓉，天然去雕饰”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)他在使用植物意象时，大多仅凭植物本身的特征和形象去营造意象世界，很少对所描写的植物大加修饰、雕琢，因此读起来朴实清新，颇有自然真味。

他所使用的植物意象有柔婉的也有极为广阔的，最典型的例子要数他将巍峨高山比作娇艳芙蓉了，这样的诗句在他的诗歌作品中俯仰皆是。从那句著名的“昔日芙蓉花，今成断根草”(《妾薄命・汉帝重阿娇》)可以看出，在李白心中，芙蓉花是对一个女子最好的希冀和赞美，“芙蓉”这个意象在他的诗里有独特的地位，不同于普通美丽女子的“桃李”“花颜”，“芙蓉”带有明显的神圣意味，“西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清”(《古风其十九》)中的莲花山是华山最高峰，明星是华山神女名，而芙蓉作为女神手持物，是尊贵中的尊贵，清逸中的清逸，是百花之首，是李白对于美好人格的向往。到了神仙世界里，那也是“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”(《庐山遥寄卢侍御虚舟》)。他甚至用芙蓉花去比巍峨的高山：“兹山何峻秀，绿翠如芙蓉”(《古风》)是华不注峰，九华山则是“天河挂绿山，秀出九芙蓉”(《望九华赠青阳韦仲堪》)，“太华三芙蓉，明星玉女峰”(《江上答崔宣城》)是华山，“丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉”(《送温处士归黄山白鹅峰旧居》)是黄山。李白不拘于意象的事实特质，而是抓住意象美感的精神实质来构建诗意世界。

特定植物意象的感情色彩并不固定，而是随意而动。“桃李”这个意象在其作品中频繁出现。在存世的九百多首诗中，“桃李”这个意象大多都是组合出现的，是李白诗中最常见的植物意象之一，在诗歌中主要有三种形象，有的甚至是相反相对的：一种是谄媚、阿谀甚至艳俗的丑恶面目，大多使用对比反衬的表现手法，例如“松柏本孤直，难为桃李颜”(《古风》)，这首诗中用两种植物对比，再用严子陵典故说明自己清高孤傲不与人群的情操。与之相对的是如同美玉一般沉默而踏实奉献的美好品格，“玉不自言如桃李，鱼目笑之卞和耻”(《相和歌辞・鞠歌行》)。美玉如此高洁无瑕，和桃李一样不夸耀付出却自有光华。世上多的是鱼目笑珍珠的事情，而人才和君子总是为小人所妒忌。第三种是用来比喻美好却短暂的事物，借以阐发幽思，或是感慨时光流逝，年华不再，功业难成，或是警示世人不能沉醉于盛世美景之中，因为“开花不早落，桃李不如松”(《杂歌谣辞・箜篌谣》)，美丽的花朵迟早会凋谢的。同样的还有“落花纷纷稍觉多，美人欲醉朱颜酡。青轩桃李能几何，流光欺人忽蹉跎”(《前有一樽酒行二首》)。而“桃李出深井，花艳惊上春。一贵复一贱，关天岂由身。”(《中山孺子妾歌》)以容易凋谢的桃李和班婕妤团扇失宠的故事说明君王的宠爱不由得自身选择，借以排遣幽愤。第四种是比喻友情，多用来表现江湖义气，“赤心用尽为知己，黄金不惜栽桃李。桃李栽来几度春，一回花落一回新。府县尽为门下客，王侯皆是平交人”(《少年行其三》)整首诗都是洒脱豪放之气，语近游侠。 “桃李”意象的繁多含义可以从侧面说明各种意象在李白心中都是渲染气氛和展示才华的工具，他早已熟练掌握意象之法，窥见至高奥秘，在其他诗人还在触景生情时，他无需思考、不拘一格，各种意象便如同施了法术一般，按照天地意志排列。

三

李白诗歌中的植物意象世界是以先秦文学为基础的。尤其从《楚辞》和屈原的作品汲取良多，《山海经》也为其提供了大量的意象源泉。李白诗歌中的植物意象继承了屈原、宋玉等人的传统审美内涵，诗歌中多见芙蓉、薜荔、琼蕊、桂枝、芳兰、蔓草、绿萝、兰蕙等属于“香草”的植物意象，并且同样具有政治讽喻意味。

“不采芳桂枝，反栖恶木根”(《古风》)反映了世道人心败坏，众人追名逐利，而对个人修养不屑一顾的行为，而“夷羊满中野，盈高门”(《古风》)中“”作为两种《离骚》中的恶草，比喻奸佞小人。比干、屈原均被君王厌弃，也暗示了君王昏聩，贤臣遭贬的现象。“夷羊”是亡国的神兽，有警示君王的意味。这首诗通过借古喻今的方法表达了内心的不平与愤懑。“美人不我期，草木日零落”(《古风》)则化用了《离骚》中的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。屈原的“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下”与李白的“孤兰生幽园，众草共芜没”是一以贯之的审美取向。可以说李白诗歌无论是意象选择，还是情感态度，都沿袭了屈原以香草自比，抒发政治情感的.传统。

李白诗作中的植物意象有现实性的，也有很多虚构性的。既有在现实生活中可以考察到的真实存在的客观物象，也有前人或诗人对现实存在经过想象虚拟出来的虚幻性的意象。而其中的虚幻性植物意象一般来自《山海经》等上古大荒的神话传说。

“苍苍三株树，瞑目焉能攀”(《古风五十九首》)中的“三株树”出自《山海经・海外南经》：“三株树在厌火北，生赤水上。其为树如柏，叶皆为珠”。[4]《山海经・海外东经》：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北”中的“扶桑”是太阳升起的地方，李白为了显示自己的豪情说：“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”(《短歌行》)。另一首诗《上云乐》中的“西海栽若木，东溟植扶桑”里提到的“若木”，同样出自《山海经・海外南经》：“大荒之中，有衡石山、九阴山、洞野之山，上有赤树青叶赤华，名曰若木”。而《天马歌》“虽有玉山禾，不能疗苦饥”中的“玉山禾”则同样出自于《山海经》中“昆仑之上有木禾，长五寻，大五围”。诸如此类的例子还有很多。可以发现李白诗歌中含有大量来自于《山海经》的植物，这些神奇的植物代表了李白对于只存在于想象中的神话世界的喜爱，也显示了李白善于从远古神话传说中寻找灵感、采撷果实的意识。

古时的神话传说是浪漫主义文学的源头，它们幻想奇特、情节瑰丽，启发了后人创作时的想象力和表现力。在李白诗中有许多大胆神奇的想象，而对于神话传说的植物元素的取用则给李白诗作染上了浪漫性、神秘性的色彩。

李白诗歌中的植物意象体现了他独特的审美情趣和敏锐的感知能力，他从《楚辞》和《山海经》中感染了浪漫主义精神，汲取了一系列植物意象;他广泛地化用前人诗句，灵活地运用这些意象来进行创作;他通过改变同一植物的感情倾向，创造出更具表现力的意象世界;他取法自诸多先秦典籍，用道家和方士们傲然睥睨的目光去挑选取用，从而构建神秘缥缈的意象世界。

篇4：徐志摩诗歌中“云”意象

徐志摩诗歌中“云”意象

“意象”是诗歌的审美范畴，有“象”的具体可感性，由想象力所形成的一种超越于物的形象化显现，它要表现的是一种内心的东西，是对“意”的主观创造性的表现，“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”、“心”与“物”的关系。

诗人意象的选择凝聚着诗人对生活的独特认识、思考和感受。阅读中国古典诗歌中，我们就会发现，“云”是诗人笔下经常运用的一个意象，文人墨客用 “云”表达了自己或孤傲、或思乡、或自由、或超脱等多种情怀。徐志摩是中国现代最善于捕捉意象、最擅长运用意象来抒发思想感情的诗人之一。“云”是徐志摩诗歌中反复出现的意象，综观徐志摩的诗歌，有大约三分之一的诗歌选用了“云”意象。但徐志摩借用“云”这个“象”所表达的“意”却和古典诗词中的不尽相同，却又有相通之处，下面我们略加分析。

一、古典诗词中的“云”意象

云是一个普通的自物象，但形状、色彩、动态又显示着丰富的美。古往今来，云自然随意、孤高、闲适自由的特征被无数文人推崇，他们赋予了云特定的内涵，有的诗人是单纯对自然景象的赞美，例如：李白的诗句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，王维的“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”等;有的用云来表达孤独寂寞的心情，例如：李白在《送友人》一诗中写道：“浮云游子意，落日故人情。”“浮云”象征“游子”，浮云无根，让人深深地体会至游子的孤寂。还有人用云来寄托美好的理想，表达世事无常等。

二、徐志摩诗中的云

每个诗人的笔下都有一个常用的意象，艾青曾深沉地歌咏大地：“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉。”而艾青对于光明、理想和美好生活的热烈追求，常常借助太阳这一意象得以表现。徐志摩的诗歌中经常出现的一个意象就是云，既有“我是天空里的一片云”(《偶然》)，又有“在夏荫深处，仰望着流云”(《杜鹃》)，还有“我轻轻的招手， 作别西天的云彩”(《再别康桥》)等等，徐志摩大约三分之一的诗歌选用了“云”意象，诗人选用“云”表达着自己对单纯信仰“爱、美、自由”的执著追求。

1、对爱的追求

“爱”是徐志摩的灵性，“爱”也是徐志摩写作的动机，徐志摩的爱情诗歌注重真挚、热烈情感的抒发，浪漫、优美情调的表现，诗歌写作手法变化多样，其中有一些爱情诗选用了“云”意象。

《偶然》是一首爱情诗，语言优美，“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心”，这首诗以“偶然”这个抽象时间副词为题，使诗歌充满情趣哲理。“云”这个意象表现了情人见面时内心的澎湃、轻柔，也说明爱情来得突然，在诗人毫无准备的情况下，爱情走进了他的心里。

2、对美的追求

在《康桥西野暮色》中，开头就提到了“紫云绯云褐云”，第二节又把云彩比喻成一块大琥珀，非常新颖别致，云将康桥郊外的黄昏美景完美地表现出来了。除了康桥之外，徐志摩还有许多描写大自然的`诗篇。例如《夏日田间即景(近沙士顿)》，这首诗歌描绘了田野里的南风、柳林、豌豆、杨梅、麦浪，阳光，还有满天的白云黄云，整首诗歌语调轻快活泼，于描写自然美景的同时也充满着浓浓的抒情意味。

另外“云” 这个汉字符号具有“ 神彩” 美，云是飘荡而有色的， 在视觉上，云既给人流动感， 同时也给人色彩纷呈感， 不显单调， 有诗意， 有韵味。徐志摩是“ 三美” 主张的倡导者，要求诗歌语言具有绘画美，“云”意象能更好地表现徐志摩对诗歌艺术上的美的追求。

3、对自由的追求

云在外在形态上轻盈、飘动，而内在特质则蕴含着自由、潇洒轻松的特点，因此，云又成为徐志摩寄托自由理想的载体，比如《再别康桥》，诗人反复同“云彩”作别，这里的云彩实际象征着民主自由，诗人作别的其实是心中英美式的自由、民主，而这种民主自由是作者内心渴望又不能实现的。

徐志摩用“云”诠释着他对 “爱、美、自由”的追求，“爱、美、自由”就是徐志摩的理想主义，当他的爱情陷入了瓜瓜葛葛、是是非非时，当他的政治理想无法实现的时候，“云”较好地表达了他寂寥的心情、对社会的不满和对理想的渴望。当他“独坐在半山的石上， 看峰上白云蒸腾” 时， 又怎能不对云自由、轻松、自然的“丰姿” 产生共鸣与渴望? “我亦爱在白云里安眠不醒”， 这正是徐志摩对扼杀个性的黑暗社会的无声抗议。然而，个性自由失落的困扰只是他痛苦的一半，另一半则是他政治理想的破灭。徐志摩最有兴趣的就是英美式的资产阶级民主政治，然而当他19 22 年回国以后， 中国的现实没有办法让他的政治理想实现，他不得不“怅望云天，泪下点点”。从这方面来看，徐志摩笔下的“云”和古典诗词中的“云”又有了相通之处，即用 “云”来寄托理想，表达寂寥，抒发对社会和现实的不满。

总之，徐志摩的诗歌具有深刻的思想内涵，是用心与爱吟唱的人生乐曲，让我们化作天空的一片云，和徐志摩一起细细品味人间至纯的爱、美、自由。

篇5：王昌龄诗歌中的月意象

王昌龄诗歌中的月意象

盛唐以其开明、包容的姿态开创了一个“文质相炳焕，众星罗秋旻”①的诗坛奇观，造就了一大批独具匠心的诗学奇才，王昌龄便是其中一位独特而优秀的吟诵歌者。初“识”王昌龄，缘于初中语文教材，那首荡气回肠的《出塞》，那个欲作“飞将军”的王昌龄，一腔热血，渴望“封侯取一战”，建立不朽功业的豪杰文士；尔后，“出塞复入塞”，却未得偿所愿，失意于战场的他重新回到了破落的寒舍之下，一首《闺怨》以女儿般的愁怨道出了内心许多的凄凉和无奈。纵观其诗歌，无论是七绝还是五古，抑或是边塞与送别诗，处处都可以看见“月”的踪影。王昌龄便是王昌龄，他不是那个放浪形骸的诗仙，可以安心地纵情山水，遁养仙骨，于峨眉之巅醉饮山月，尽管如此，他却为我们描绘出了与众不同的“月”，或圆或缺，或明或暗，而这些却常常为我们所忽略，在大多数人眼里，王昌龄只是一位被禁锢于边关的失意文人。但这并不是一个真实而完整的王昌龄，尽管因为年代久远，我们无法去完整地复原，不过，本文试图从“月”入手，还原一个较为真实的王昌龄，突破一般意义上的认识局限。

一、细说“月”意象

“月”是中国古典诗词中的常见意象之一，即便是在现代诗歌中，也受到了文人墨客的尊宠。然而近现代关于月意象的专门研究，则是直到上个世纪八十年代才开始受到学术界的广泛关注，其后，研究性论文不断涌现。虽然看起来有些后知后觉，但相较于专门的研究论述，“月”在中国文学的“亮相”却是有些不知不觉。

（一）关于“月”的神话

神话是每个民族传统文化的起源，而最早的“月”便是以神话的形式出现的，几乎在世界各地都流传着关于“月”的神话故事，无论是希腊神话中的阿尔忒弥斯，还是日本传说中的辉夜姬，她们都承载了各自传统文化的丰富内涵。然而，作为历史悠久的中国而言，也自然不会忽略“月”的存在，它毕竟见证了远古“女权社会”即“母系氏族”向“父权”社会的转变（因为与本文关系不大，这里不做深入探讨）。在先秦时期著名的神话异志《山海经》中便有关于“月”的记载：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”②大约说明了一年有十二个月的缘起。又《淮南子·青冥训》云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之”。高诱注；“姮娥，羿妻；羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也”③。这大约便是后世“嫦娥奔月”较为早期的文学记载。这些神话固然有些匪夷所思，但对于缺乏自然科学知识的先民而言，却是融于血液的对待自然应有的心态，甚至这种影响一直延续① 李白：《古风》，见《全唐诗》卷一六一，中华书局1960年版，第1670页。

② 佚名:《山海经（经典图文版）》，岳麓书社，第五版，第321页。

③ 刘安：《淮南子·览冥》顾迁注，北京：中华书局，第三版，第67页。

至今。也因此，中秋节缘于月的神话便顺理成章。

（二）由神话到诗歌

神话的出现，无疑给了文人们更多的创作灵感，而不只是拘泥于嫦娥与后羿爱情的凄婉。中国最早的诗歌总集《诗经》中便有关于月形形色色的描述，或“月出皎兮，佼人僚兮”（《诗经·国风·月出》），以喻“妇人有美色之白皙”；或“日居月诸，照临下土”（《诗经·邶风·日月》），言时光之荏苒种种。而在稍晚的诗人屈原的眼中“夜光何德，死则又育？”（《楚辞·天问》），月到底有何特性，消亡了又再生长？及至汉魏，月依然为文人们所钟情，如司马相如的《长门赋》云：“悬明月以自照兮，徂清夜於洞房 。”又如魏公子曹丕《燕歌行》中亦有：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。”这样的诗句。至于汉魏之后，与“月”相关的诗词便如星汉，不胜枚举，此处不再一一列举。然而，“月”到底有什么样的魅力使得如此多的迁客骚人为之倾醉，而成为了历代文人诗词作品中最典型的意象之一呢？本文拟从两个方面着手以求寻得一点“蛛丝马迹”。 （三）“月意象”之缘起

意象，《辞海》中解释为“表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现”。在中国古代文论中指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”①由此看来，“月意象”之所以常常出现在古代诗歌中，既有其本身的独特性，还有来自文化深层的人为因素。

首先就月亮本身而言，它的客观特质引起了文人们的关注。从外形看，月有圆缺。毕达哥拉斯曾经说过：“原始宇宙最和谐的图像。”朗朗圆月总是会带给观者圆满、丰盈、和谐的美感；而至于“残月”则正好契合了中国传统文人的特殊审美心理。世界上没有完美的食物，而“缺”的部分反而能创造更多想象的空间，这给了观者更多的主观能动性；联系到诗词歌赋，古人们常常注重诗词是否“言有尽而意无穷”，比较忌讳直白的情感叙述。此外，月亮散发出的光芒柔和温婉，让人看起来更加“悦目”，比起太阳的热烈，“月”更添了几分如女人般的柔美和娇羞，在那个属于男人的时代（或者说男性文人占主流的时代），对于“月”的偏爱便算得上“顺其自然”了。

其次，从人文关怀的角度出发，“月”自开天辟地时便是神话传说中的“常客”，甚至于形成了某些民族的特殊的“月亮”情结，也为“月”蒙上了一层神秘的面纱。于是，越来越多的人倾心于“月”，加入到相关文学作品的创作中来。不仅如此，“月”在中国传统文化中还象征着“阴”。《周易》有云：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月。”《吕氏春秋·精通》也有：“月，群阴之本。”云云。由此可知，“月”有了代表中国传统思想哲学的深层内涵，甚至于成为中国文化的精神原型之一。傅道彬在《中国的月亮及其艺术的象征》一书中就认为：“（月亮）伴随着神话的世界飘然而至，负载着深刻的原始文化内容流转了中国广阔的心灵空间，凝聚着民族的生命感情和审美感情，成为高悬天际的文化原型”②。除此之外，更多的学者运用人类学的观点来解释了月意象的重要性。① 刘勰：《文心雕龙·神思》，中州古籍，第三版，第204页。

② 傅道彬：《中国的月亮及其艺术的象征》，转引自《20世纪月意象研究综述》，见《聊城大学学报 ( 社会科学版)》 年第3期。

如刘传新借用荣格的“原型理论”对中国关于“月”的神话进行分析，得出“月亮与华夏文明关系密切，是因为初民用月意象传达了他们的生命观，回答了与人的存在息息相关的诞生和死亡的最大问题”。综上所述，可以认为古代乃至现代文人对于“月”的热衷，其实是怀有一种对“原始精神”“先民体验”的承继和发扬，而正是这种“承继”和“发扬”使得月意象有了更为丰富的情感内涵，反过来也为各个时代的文人提供了源源不竭的创作灵感，推动了古代诗歌的繁荣。

二、王昌龄及其生平

（一）王昌龄及其在诗坛的地位

王昌龄（698？-756？），字少伯，山西太原人，开元、天宝年间著名的边塞诗人，素有“诗家夫子王江宁”、“七绝圣手”的美誉。晚唐司空图曾在《与王驾评诗书》中如此评价：“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰

①出于江宁，宏肆李杜，极矣！”纵观王昌龄一生，官不过九品末流，却享誉后世，

这或许得益于其留下的一篇篇奇研瑰丽的诗篇。现存可考的王昌龄的诗大约有181首，其中七绝74首，五古68首，五绝14首，五律13首，七古6首，五排4首，七律2首。就题材而言，其诗主要包含了边塞诗，宫怨诗，送别诗三类。尤其是他的边塞诗，虽然仅有约20首，但因其独特的风格，鲜明的形象，使得王昌龄得以成为盛唐边塞诗派的杰出代表，尤其是《出塞》一诗，“意态绝健，音节高亮，情思悱恻”②，被后人誉为“边塞名作”“可入神品”。而王昌龄的宫怨诗，也因其“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽”，因此，他又被推为“第一婉丽手”。相比较而言，王昌龄创作的送别题材的诗歌最多，这或许与诗人颠沛流离的一生不无关系，其间诗人真情自然流露，同时，其“玉壶冰心”般的志向也被体现得淋漓尽致。除了因边塞题材的诗歌使其为后人所熟知外，他的七绝诗则让他得以与李白齐名，与李白并称“双绝”。细数王昌龄所创作的诗歌，其在七绝上投入的精力最多，倾注的感情也最为丰富，除了我们常见的边塞诗以外，还包括了宫怨、赠别、狩猎等题材的诗歌，几无不可言者。不仅如此，他的七绝如《从军行》、《出塞》、《芙蓉楼送辛渐》等被后世文人奉为上乘之作。

当然，与众多诗人相比，王昌龄还有另外一种身份—“诗家夫子”。不仅有诗歌理论专著《诗格》，还曾广传诗艺。作为诗论家，其在《诗格》一书中详细阐述了自己的诗歌创作理论，最为突出的大约有三个方面：1.首次明确而完整地提出了“意境”这一重要的诗学范畴，也即后来的“三境”说。《诗格》云：“诗游三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。2.重视诗歌的立意。“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”（王昌龄《诗格》）。3.反对齐梁华丽刻意的文风，崇尚自然天成的诗歌创作。王昌龄曾云：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”③

（二）命运坎坷 ① 司空图：《与王驾评诗书》，见《全唐文》卷八〇七，北京：中华书局，1983年，第8486页。

③ 王昌龄：《诗格》，见《全唐五代诗格汇考》，第160页。

盛唐拥有开明的社会风气，却独独容不下王昌龄。修身齐家治国平天下，历来便是士人们一生的奋斗目标，可很多时候，冥冥之中似乎有一种不可逆转的魔力，即便穷其一生也不能实现自己的目标，王昌龄便是如此。曾经，他以为“明时无弃材”，对于开元盛世有着很高的期许，可终究“天生贤才”一生不仅未被“圣代用之”，反而被“弃之如尘埃”。一生困顿，在追求功名，与保持自由心怀，“入仕”却不得，“退隐”却有不甘的矛盾纠葛中挣扎。他的人生似乎受到了某种诅咒，家庭微寒，仕途失意，即便是死，也是死于非命，为太守闾丘晓因其“耿介的性格”或出于对王昌龄诗学才能的嫉妒。但或许正是因为这种种不幸，成就了王昌龄，而这种种的不幸，使得月亮成了王昌龄的情感寄托的一个重要物象。在他的众多诗歌作品中，月是与他的人生紧密联系在一起的，接下来本文将对此作出专门阐述，这里便不再赘言。

三、王昌龄与“月”的不解之缘

（一）诗人之月

正如开篇所述，月的外在独特性，赋予了“月”更为丰富的情感内涵，月也因此承载了太多文人的思想情感，那么在多情的诗人眼中，月到底象征着什么呢？

月亮是凄凉与孤独的象征。仕官游学是古代文人们的生活常态，旅居途中，唯有那轮高悬于天际的明月可以寄托诗人浓厚的相思之情，倾听他们内心的失意与苦闷。它是惟一的，无论古今，抑或身在东西，几乎都可以看见它。“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄《望月怀远》）它似乎可以突破时空的局限，把远隔千里的人联系在一起。“但愿人长久，千里共婵娟。”（苏轼《水调歌头》）它又成为了分居异地的情人们的情感纽带。即使是盛唐时期的.诗仙太白，那个大多数文人眼中的游侠，不拘一格，天马行空的谪仙，依然没能摆脱皓月的清净，于旅居途中的客舍下，借那床前的“冷霜”表达了自己浓浓的思乡之情。举头望，明月如盘，润白殊圆，越看越生出爱怜之意；然而，低头才发现茕茕孑立，孤影一人，忽然想到那远方的亲人是否一切安好，月圆人难圆的失落，在清冷的夜晚越发的凄凉。

月华如玉，莹莹高洁。古代的诗人在遭遇仕途失意的时候，往往会滋生归隐之心，宁与清风明月相伴，在自然与个人的精神世界里得到安慰。在他们的眼中，“月”不再是失意与孤独的象征，而是成为了他们忘怀世间烦恼的旷世情怀的真实内心写照。王维无疑是这群诗人中最具代表性的一个，其诗中的月意象往往寓意高远。“澄波澹江西，清月皎方闲”中，诗人描绘了一个清幽的意境，表现了诗人内心安闲自在，与世无争，在一片明净的月色中，诗人澄明清远的心境与月色完美地融为一体。又如在《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”清幽的月光郁郁的青翠的松林，清澈的泉水从石头上缓缓流过，这是一幅多么纯美的画面，却正是诗人对于生活的顿悟。

除此以外，月亮还常常被赋予女性色彩。这在闺怨题材的诗歌中运用较为广泛。男子外出仕宦交友，留下妻儿独守空帏；身陷高墙的侍女，困于闺禁的少女，乃至被男子狠心抛弃的不幸女子。她们生在一个男权至上的社会，自然而然成为了男子的附属品。于是，那孤悬的无声的月，便成为了她们苦难的倾听者，尤其在清冷凄寒的夜晚，同病相怜的错觉让月成为了她们寂寞心灵的最大的安慰。李白的《子夜吴歌》云：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征？”诗人便是以月起兴，描述了独守空闺的妻子对远在边关的丈夫的思念。

（二）昌龄之月

作为盛唐诗坛的代表人物之一，王昌龄也同样钟情于月，在他所创作的181首诗中写到月亮的有近70首。这些诗中的月亮已不是客观的自然物象，因诗人创作的处境不同，从而赋予月亮不同的思想情感内涵，因此，月所体现的人文属性，得益于诗人一生的人生经历，接下来，本文将结合王昌龄的生平及其诗论观点分析在王昌龄诗歌中的“月”意象。

1.“封侯取一战，岂复念闺阁”

王昌龄乃京兆万年（今陕西西安人）其先祖在南朝时曾较为显赫，但及至王昌龄，家道中落，生活困顿。面对这艰难的处境，他决心凭借自己的才智去改变当下的困难局面。于是他“漫游西北，奔赴边塞”①，希望有朝一日立马横刀，征平胡虏，建立不世的功勋，却奈何时运不济，只得悔叹：“虽投定远笔，未生将军树。早知行路难，悔不理章句。”②然而，其虽未曾在尘沙飞扬的大漠边塞建立寸功以扬名获利，但却成就了他在中国古代诗歌史上“边塞诗人”的美名。而在这些为数不多的诗篇里，也有“月”的身影。“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。”（《出塞二首》其二），再如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽。高高秋月照长城。”（《从军行七首》其二）等，在这些诗中，“月”几乎成为了诗人营造边关孤寂冷清氛围的关键意象。作为一个旁观者也是亲历者，王昌龄用自己的笔触记录下了边关将士清贫的生活和战斗的艰苦，以及他们奋勇杀敌，誓破楼兰的豪迈情怀。此刻的“月”似乎不仅仅是为了渲染边地的凄寒。试想一下，在百年征战的古老战场上，战事初歇，战士们枕戈待旦，四际月色昏黄，尘沙飞扬，这时的“月”便不再只是阴柔洁白的玉轮，而是成为了烘托爱国将士们的英勇奋战的英雄形象，营造悲壮的战场氛围的不可或缺的情感象征；与此同时，战士们远离故土，那轮同样照耀着故乡的明月，自然也成为了他们思乡怀人的情感寄托，除此之外，他们辞别故土，远赴边关，甘愿忍受寂寞和疲惫，也是为了确保家国的安泰，此刻的月又成为了他们征战沙场的力量源泉。

而对于那些昏愦腐朽，御敌无能的将领，王昌龄则极力抨击，不留余地。如“秦时明月汉时关，万里长征无人还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”（《出塞二首》其一）这首诗是其边塞诗的代表作，亦被后世文人推为唐人七绝的“压卷之作”（《唐诗别裁集》）明清诗论家关于唐人七绝的压卷之说：李攀龙推王昌龄《出塞二首》其一为压卷。诗歌中诗人以曾照古今的月联想到自秦汉以来边关保卫战争，并得出了征人未还的原因，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，实乃缺少像飞将李广那样勇猛善战屡建奇功而又体恤士卒的英明将领。正如沈德潜所言：“秦时明月一章，前任推奖之，而未言其妙。益言师劳力竭，而功不成，系将非其人之故；得飞将军备边，边烽自熄。”③而就艺术特色及素材运用来讲，本诗以“月”联系古今，从而含蓄委婉的痛斥了戍边将领的无能。而与之类似，同样以边塞诗闻名的中唐诗人李益，也曾以“汉月”所突出的时空感，沧桑感来表现诗人情思，“边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月孤。无限塞鸿飞不度，秋风卷入《小单于》。”诗人从角声入手，而将写景的重点集中于天上“汉月孤”“无限① 毕士奎：《王昌龄诗歌与诗学研究》，江西人民出版社，月第1版，第14页。 ② 王昌龄：《从军行二首》，见黄明：《王昌龄诗集》，第3页，江西人民出版社，1981年9月第1版。

③ 沈德潜：《说诗晬语》，见《〈原诗〉〈一瓢诗话〉〈说诗晬语〉》，第220页。

塞鸿”，其中将边月与边关吹角结合起来，较之于王诗，多了角声的介入，似乎使诗歌更加地丰富多彩。然而从情感表达来看，李诗未免有些单调，仅仅借用月色的凄凉，角声的悠远，以及物是人非的沧桑感来营造一种边塞的孤冷凄凉的氛围，只是单纯地感伤，缺乏如王诗中队戍边士卒的人文关怀及对产生这种沧桑凄凉的人为因素的深层次地剖析，由此看来，王昌龄边塞诗中的月并不只是单纯的感性意象，也是诗人客观分析边人苦难原因的引子，王诗意境之高远，可见一斑。

人非草木，孰能无情，边关烽火连绵，家书亦抵万金。长久的战事带来了的精神上深重的离别之苦，即便是唐玄宗也不得不承认：“长征兵无有还期，人情难堪”①。王昌龄作为一个亲历者，通过自己的笔触真实地反映了戍边将士的悲苦与愿望。“烽火城西四百楼，黄昏独坐海风情。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”。“月”再一次出现，在茫茫荒漠,西风劲吹，烽火城楼虽逾数寻，却抵不过羌笛悠悠唤起的浓浓乡愁。更为精妙的是在诗的后半句，以“关山之月”入手，笔锋忽转，千万里外征人的娇妻也在同一片月光下愁肠百结。一轮明月，两处相思，巧妙地把征人思亲，思妇念远联系在了一起，愁上加愁，哀婉动人。

2.“空悬明月待君王”

“出塞复入塞”却仍然不能实现其一战扬名的愿望。无奈之下，王昌龄只能辞别萧风瑟瑟的边关，回到繁花似锦、生气蓬勃的中原大地，“重操翰墨，广事干谒，访贤问友”，以期为“圣代用之”。虽然终于在开元十五年（727年）应进士，并一举中榜，被授予秘书省校书郎，后应博学宏词，再中，但却仍然只能担任丞尉一类的小官，甚至还被南罢北黜，仕宦之途似乎也尽是愁怨与悲苦。也许正是由于这种种的不幸，让他变得“心细如尘”。他像身入红墙等待君王临幸的宫女，眼睁睁看着自己年华老去，郁郁而不得志。于是，他拾起墨笔，为那些可怜的宫女、思妇鸣不平。从某种意义上看来，他与她们“同是天涯沦落人”，那种等待垂怜而产生的愁怨，对于王昌龄来说并不陌生。

在这些表现闺中思妇、宫中弃妃愁怨的诗句中，同样有“月”存在。《西宫秋怨》中：“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。”诗中的主人公，虽貌比芙蓉，肌肤含香，却依然只能半掩秋扇，独自望着那轮秋月，等待垂幸。然而冷月无声，使得“美人”更加的失落。诗中未直接写“月”，但“月”却奠定了全诗的情感基调，自然而然地娓娓道来。又如《春*曲》：“昨夜风开露井桃，未央殿前月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”东风吹暖，露井桃开，未央殿前冷月孤悬，君王犹恐“帘外春寒”，赐锦袍于新宠，却冷落了未央殿的故人，身寒心更寒。月的清冷与露井春暖相对，新人旧人待遇的差距，个中滋味可想而知。再来看看作为其挚友的李白，也许在那个时代的诗人受到盛世的感染，只有多元化的诗歌内容才算符合盛世才子的名号，很难想象那个任性自然、豪放不羁的诗豪，也会有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。（李白《玉阶怨》）如此含蓄哀怨的诗篇。诗中的“秋月”将宫女的寂寞凄凉渲染得淋漓尽致，因为寒意逼人，女主人公赶紧进屋放下帏帘，屋内却空无一人，内心不禁孤寂难耐，只得与秋月为伴以寄托哀思，但与王昌龄诗中的“月”相比，结合诗人生平，此中之月更像是诗人于山水间偶惹红尘的伤感，倒不如王诗中显得“顺其自然”。毕竟李白不是王昌龄，也没有其如此坎坷的人生。

3.“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”

诗人的一生是在颠沛流离中度过的，早年投身塞漠，赴边漫游，后于出仕中，① 司马光：《资治通鉴》卷二一二，岳麓书社，201月第2版，第6783页。

屡遭贬谪。因此，“别人”或者“送别”于诗人而言，实在是平常之事。同时，送别诗也记录了诗人人生中的各个特殊时刻，而在这些时刻里，“月”作为情感媒介始终与诗人“不离不弃”。

尽管其仕途失意，心中愁绪千结，但在临别之际，他却保持了盛世文人那份豁达与乐观。“南越归人梦海楼，广陵新月海亭秋。宝刀留赠长相忆，当取戈船万户侯”（王昌龄《别陶副使归南海》）。海楼入梦，广陵新月初升，一切都是那么美好，分别的海亭已是收获的季节，权且宝刀赠英雄，希望友人凭此建立不世功业。其间的“月”不再是悲凉凄冷的，而是对友人美好的祝福。又如《送崔参军往龙溪》中：龙溪只在龙标上，秋月孤山两相忘。谴责离心是丈夫，鸿恩共待春江涨。尽管诗人在作此诗时已是被贬之人，但他却把自己的失意放到一边，安慰友人道“谴谪离心”终是大丈夫，愿与君共勉，以待春江潮涨，蒙幸圣恩。这其中之“月”虽被冠以“秋”的字眼，形容此刻与友人皆处于人生的低谷，同为“沦落”之人，但却是为后文埋下伏笔，忽而振臂，鼓励友人必有东山再起之日。此中真情，自然也得到了友人的回应。李白在听闻王昌龄被贬龙标之时，愤而作下“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）这样的诗句，为王昌龄鸣不平。恰恰这句诗歌中也出现了“月”，不同的是，李诗中的“月”乃“主观之月”，甚至直接描写了“我”的存在。而王昌龄诗中的“月”多是“客观之月”，是其表达情感的直接媒介。再来看作为前辈的陈子昂，“银烛吐青烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳道，此会在何年。” （《春夜别友人》）这首诗同样也是赠别诗，别宴将尽，分手在即，相聚的欢笑与喜悦马上就会转化为离别的沉寂和愁闷，明月隐于高树，无声无息。只有月才是永恒的，也只有月才可以承载此刻的宁静，明月亲爱而多情。时光旷远而无情。正是因为诗人赋予“明月”在诗中的多情形象，诗歌写出了相逢欢短，写尽了别离愁长，但这种离别绪，又是非常地蕴籍而含蓄，“哀而不伤” 。陈诗中的“月”象征永恒，寄予了无限的哀思，但与王诗相比较而言，陈诗似乎只有哀叹和自我疗伤，没有前者的豁达乐观。

综上所述，从远古先民流传的神话故事到王昌龄笔下充满人文气息的诗句，月照拂了一批又一批文人宦仕。尤其是一生命运坎坷的王昌龄，虽然受到命运的诅咒，却依然为失意的人奔走呼号，一轮月，两相思，诗人用心体察了征人远戍的愁闷，和那轮明月一样真诚地哀恸他们的不幸。而对于那些身陷“高墙”的的女子则以女儿般的情怀，对着月亮哭诉内心的凄怨。而这不同的“月”，其实也是诗人真实的人生经历的内心写照。诗人的一生充满了悲剧色彩，但其却未被打入“冷宫”，而是在诗歌的舞台上找到了自己的角色，在盛唐诗坛尤其是边塞诗歌留下了浓重的一笔。诗人用自己的诗歌创作践行了其在诗歌理论中所提倡的诗缘于任性的观点，为月赋予了更为丰富的情感内涵，从深层解析了悲苦的根源，充满了人文关怀。虽然其死于非命，但他的名字连同他的诗歌像那轮明月一样，依然温柔抚慰着着神州大地。

篇6：李白诗歌中的风意象

李白诗歌中的风意象

李白的诗歌，情绪高昂，境界开阔，充分反映了美学家艳称的盛唐气象。

“意象”是中国古代诗论中的一个常用概念，在古诗词领域得到了广泛的运用，越来越显示出它的审美意义。“意象是融入主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”① “风”在古代诗歌中出现很早，先秦《诗经》和屈骚中的风意象数量较多，为后代诗歌风意象的发展奠定了坚实的基础。

李白处于盛唐诗坛的顶峰，其诗作已成为千百年来人们孜孜不倦研究的经典文本，他一生经历曲折，思想复杂，既有儒家思想，又深受道家影响，偶尔也表现出纵横家策士作风和游侠义气。儒家为其树立了政治思想，道家则给了他不屈己，不干人，旷达不羁的傲岸作风与叛逆精神。他为自己设计了一条“动成、名遂、身退”的特殊生活道路。李白诗中意象种类之多不可胜数，明月、禽类、山水……他尤其与风结下不解之缘，下文将介绍李白诗歌中的风意象。

一、风之形式与内容

风的种类繁多，可谓是风“情”万种，据清・王琦注《李太白全集(上、中、下三册)》，带“风”的诗句中，主要有余风、回风、清风、香风、飘风、秋风、悲风、震风、长风、光风、英风、高风、春风、严风、雄风、天风、东风、狂风、南风、西风、北风、胡风、凉风、风霜、**、恶风、朔风、松风、风流、风尘、风云、金风、江风、风色、土风、晚风、海风、好风、风帆、冷风、疾风、夜风、景风、风雪、暖风、惠风四十多类风。

细分如下：

(一)从方位看，风有东风、西风、南风、北风;从季节看，风有春风、夏风、秋风、冬风

1、春风也叫东风、谷风。春为四时之始，春风和煦轻盈，带来勃勃生机，在李白笔下，春风常有如下寓意：盎然勃发的生命意象，例，“春风卷入碧云去，千门万户皆春声”，一年之计在于春，春的气息弥漫在家家户户，给人积极向上的力量;对家乡、对亲人的思念，物是人非、时光飞逝的怀旧意象，如，“春风复无情，吹我梦魂断”，身在异乡，在梦中回到家乡，不解人情的春风却吹醒了我，反映了作者对家乡的怀念，再如“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”。《捣衣篇》“楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发”，“东风吹愁来，白发坐相侵”，风吹白发，是对时光流逝的感慨;艳丽灵巧的美女意象，“胡姬貌如花，当垆笑春风”，这里柔媚和暖的春风就作为美女的代称。

2、夏风在五行方位中与南对应，因而夏风又称南风。古人以为南风是滋养万物的风，可引申为国家的振兴。如《永王东巡歌》“南风一扫胡尘静，西入长安到日边”，这里的“南风”含有复兴邦国的意思。诗人当时在永王李磷幕府任职，永王军在南方，这里以南风喻永王军，表明了自己想在永王这里一展才智，建功立业，“为君谈笑静胡沙”，然后西入长安到皇帝身边的政治抱负。再如《寄东鲁二稚子》“南风吹归心，飞堕酒楼前”。

3、秋风也叫西风、金风，在古代诗歌中秋风意象总是与肃杀的气氛和愁苦之情联系在一起。李白诗中的秋风有多重含义：一指万物萧条的深秋，《长干行(其一)》“深苔不能扫，落叶秋风早”，一副落叶飘零、风扫台阶的秋景图浮现在眼前。《忆秦娥》“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，瑟瑟西风落日残照，映带着汉代帝王的陵墓坟阙，给人一种悲戚苍凉之感，曾是强大的汉王朝如今只剩下西风残照的陵墓，不可一世的唐王朝将来又是怎样呢?二是割舍不断的乡思，如“君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行”，《世说新语》载张翰被齐王同征召为大司马东曹椽，有一天他看到秋风刮起，想起家乡吴中的煎菜、鱿鱼，于是辞官不做，让人驾车回家。这样一来，秋风便成了征人游子割舍不断的乡情归思的意象，李白正是用了这个典故。再如“当君相思夜，火落金风高”，“长剑归来乎，秋风思归客”;秋风还象征寂寞苦寒的边地意象，李白常在边塞诗中借秋风指恶劣的战地环境，有时也指边地军情。如《赠张相镐二首》“世传崆峒勇，气激金风壮”，勇、壮点出边塞生活的豪迈，表现出张相镐建功立业的壮志雄心。《子夜吴歌》“秋风吹不尽，总是玉关情”，我国西北和北方的少数民族的军队常于秋高马肥的季节向内地进犯，这里的“秋风”既交代季节，又点明对边塞将士、亲人的怀念。

4、冬风也叫北风、悲风。冬风最为寒冷，因此成为凄厉迷茫的苦难意象。如《北风行》“日月照之何不及兮，惟有北风号怒天上来”，“号怒”写出风声之大，“天上来”写出风声之强，互相衬托，用夸张的手法写出北方冬季的严寒。《上留田行》“悲风四边来，肠断白杨声”，《劳劳亭歌》“古情不尽东流水，此地悲风愁白杨”，“北风吹海雁，南渡落寒声”，“积雪照空谷，悲风鸣森柯”。《送族弟绾从军安西》“汉家兵马乘北风，鼓行而西破犬戎”

(二)从强弱来看，有惠风、清风、飘风、疾风、英风、长风、高风、狂风、雄风

如“归飞晴日暖，吟弄惠风吹”。“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”(《襄阳歌》)，那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒适意。清风表现了诗人的个性，他热情豪放，热爱生活，不为权势所倾，像清风一样既高洁又自由自在。《古风十二》“清风沥六合，邈然不可攀”“天空彩云灭，地远清风来”。《古风二十八》“容颜若飞电，时景如飘风”，《草书歌行》“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“疾风吹片帆，日暮千里隔”，《行行且游猎篇》“海边观者皆辟易，猛气英风振沙碛”，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”， 诗人在第一次入长安，失意、冷漠，险些误入歧途。面对人生仕途的艰难，诗人在反问自己“如今怎么办?”他相信自己的品格才志会得到重视，他要扬起云帆向着理想的彼岸使去。 诗人面对着寥廓明净的秋空而激情满怀，“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”(《宣州谢楼饯别校书叔云》)。长风既吹送秋雁，也吹走了诗人的烦忧，吹开了诗人豪迈阔大的胸怀。是长风把诗人从极端苦闷的情绪中推向了朗爽壮阔、充满激情的境界，还有了酣高楼的豪情逸兴。李白的《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关??”，“长风”与“明月”相对，“吹”与“出”相对，组成了一组动的边塞图画，我们从士兵的眼中看到，明月在天山云海中，又被几万里的长风吹过了玉门关，“长风”不仅把明月吹过了几万里的玉门关，也将士兵的强烈思乡情绪吹到了家乡，家中的妻子该是“高楼当此夜，叹息未应闲”。这里的长风不仅与明月、云海组成了边塞动画风景，而且还将边塞图景与士兵的思乡离别之情联系起来，化实为虚，蕴含着极其丰富的感情，体现了诗人博大的胸襟。“永随长风去，天外恣飘扬”，“长风吹月度海来，遥劝仙人一杯酒”。《赠崔御侍》“高风摧秀木，虚弹落惊禽”，《司马将军歌》“狂风吹古月，窃弄章华台”“白浪如山那可渡，狂风愁杀峭帆人”，“狂风”反映出朝廷的腐败和黑暗以及诗人对现实的不满和反抗，不愿向权贵奸佞摧眉折腰的傲岸态度，“壮士愤，雄风生，安得倚天剑，跨海斩长鲸” (三)风是色、香、味俱全的。

1、风是有温度的，有暖风、凉风、冷风、寒风、严风。

“沅湘春色还，风暖烟草绿”，“暖风花绕树，秋雨草沿城”，又如《金陵城西楼月下吟》，诗人在寂静的夜间，独自一人登上城西楼，对着秋天的凉风和秋月，远望吴越，吟出“金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越”。“凉风发”暗示季节是秋天，与下文“秋月”相呼应，写出了诗人身处暗世，缺少知音，孤寂难耐的“愁情”，全诗便在“凉风”中给人一种苍茫、悲凉、沉郁的感觉。“醉后凉风起，吹人舞袖回”(《与夏十二登岳阳楼》)，凉风吹醉人，衣袖翩翩舞，仪表何等潇洒自如，情调何等舒展流畅，态度又何其超脱豁达，豪情逸致溢于言表。这才是飘然太白。《秋思》“芜然蕙草暮，飒尔凉风吹”，“凉风何萧萧，流水鸣活活”，《折荷有赠》“相思无因见，怅望凉风前”，《登太白峰》“愿乘冷风去，直出浮云间”，诗人幻想神游天界：乘着习习冷风飘然高举，自由飞升，穿过浓密云层，直上太空，向月奔去。诗人飘飘然有出世之思。“抗手凛相顾，寒风生铁衣”，《胡无人》“严风吹霜海草凋，筋干精坚胡马骄”，《北上行》“杀气毒剑戟，严风裂衣裳”

2、风是有颜色的，有金风 “当君相思夜，火落金风高”

3、凤是有味道的，有香风

《古风十八》“香风引赵舞，清管随齐讴”，《扶风豪士歌》“雕盘绮食会众客，吴歌赵舞香风吹”，《鹦鹉洲》“烟开叶香风暖，岸夹桃花锦浪生”

4、风是有情感的，有好风，有恶风，

“好风吹落日，流水引长吟”，《横江词》“海神来过恶风回，浪打天门石壁开”

5、风是有空间感的，有回风，有松风，有江风、海风，有天风，有土风

风是空气的`流动，不能直接被肉眼观测到，但是风过之处必可带动他物之晃动或飘摇，由此便可形成视觉效果，晃动或飘摇的他物又具有着不同的色彩，可以引起人们不同的视觉感受，晃动或飘摇的他物除色彩之外，也会在形态上产生变化，表现出一定的动态效果，风过之处，引起振动，可发出一定的声响，给人

以听觉上的感受。如“去影忽不见，回风送天声”，“猿啸千合，松风五月寒”，“一溪初入千花明，万壑度尽松风声”，“山明月露白，夜静松风歇”，“长歌吟松风，曲尽河星稀”(《下终南山过斛斯山人宿置酒》)，诗人整日在终南山游玩，暮至山下友人家喝酒唱歌，歌声和山中松涛声交响直至星稀夜深，这正是游山之乐的延续，诗人陶醉在山水之中已是“陶然共忘机”了。“浪动灌婴井，寻阳江上风”，“五两挂淮月，扁舟随海风”，《侠客行》“海客乘天风，将船远行役”，《古有所思》“海寒多天风，白波连山倒蓬壶”，《新林浦阻风寄友人》“潮水定可信，天风难与期”。

(四)现实的风与虚拟的风

现实的风即感官能感受到的自然界的风，虚拟的风即想象的风。李白每每触景生情，他胸襟终究是开阔的，他热爱大自然热爱生活，大自然的美好风光给他带来了无限的喜悦。“风吹柳花满店香”(《金陵酒肆留别》)，“风”把柳絮花香、酒香及人的喜悦搅在了一起，既交代了时令，又渲染了一片温馨宜人的气氛，流露出诗人对生活的热情赞美，对前途的乐观情绪。在《上李邕》诗中，他激昂地写道：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能颠却沧溟水。”诗人自比大鹏，乘风万里，直干云霄，假如风停了，大鹏落下来，它强有力的翅膀仍能扇起大海中的波涛，“风起”、“风歇”极富气势，体现了他那宏伟的胸襟、不凡的气度、傲慢的性格乃至倜傥的风姿，自信的神态。

虚拟的风如《赠孟浩然》中有“吾爱孟夫子，风流天下闻”。风流二字总摄全诗，孟之风流实是诗人风流本色。风流二字，反映了诗人的傲慢不羁，风流倜傥、潇洒清远，笔调豪放旷达的个性和风格。“名飞日月上，义与风云翔”，人的义气像风云一样豪迈。《梦李白》“江湖多**，舟楫恐失”，“**”指朝廷的黑暗。《代赠远》“燕支多美女，走马轻风雪”，美女步履轻盈，像刮起的风一般迷人。《上元夫人》“眉语两自笑，忽然随风飘”，“衣貂裘名积雪，飞书走檄如飘风”，“赠我数百字，百字凌风飚”，“吐言贵珠玉，笔落回风霜”，“摇笔起风霜，推诚结仁爱”，书法的龙飞凤舞如回风飘雪，形容行书的飘逸。

二、风与李白的道家思想

庄子对风颇有研究，对风的观察可谓细致入微，他这样描述风：“是唯无作，作则万窍怒。而独不闻之乎?山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、叱者、吸者、叫者、咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刁刁乎?”(《庄子・齐物论》)，风来之前，万窍无声;风过之时，万窍怒号;风去之后，万窍复归于平静。一切随风，风来随风动，风去随风息，自然而然。

风是浪漫主义诗人心灵的对应物，是诗人灵感的源泉。“风”的自由、不羁、无影无踪、不可捉摸与浪漫主义诗人推崇天才，强调个性，重视自我的理念不谋而合。自然界的风不仅仅是风景的一部分，而且是表达诗人内心情感跌宕起伏的载体。风与季节变换相联系，与复杂的心理相呼应：是诗人与外界的交流融洽。

“风”体现了大自然的神奇，体现了李白追求自由的个性，诗人徜徉在大自然的怀抱中，与山鸟、山花、春风、明月，青山为伴，是那样的无拘无束，自由自在，那些政治上的失意，理想受挫而产生的愤懑不平，也得到了暂时的平息。这正与李白的道教思想相联系，他一生立志超脱世俗、追求自由，像风一样我行我素、无拘无束。

总括李白的名篇名作，风走过的地方，既有生机蓬勃，也有荒凉衰落;既让人感到它力量的强大能唤起强烈的共鸣，也让人感到它的阻碍和压抑;它既让人陶醉欲仙，也让人烦闷伤感;它既属于大自然，也属于心灵，这就是太白诗中的风。

篇7：李白诗歌中的“水”意象

李白诗歌中的“水”意象

李白一生四海为家，纵情山水。绚丽的自然风光,对李白壮浪纵恣、清新飘逸、气象博大、想象神奇的浪漫主义诗风产生了深刻影响。

在大量的写“水”诗句中，他不仅对其千“姿”百“态”进行了客观描绘，还为其赋予了的强烈地自我感情，极具感染力。纵观其作品，我们可以归结为诗意描写和借水抒情两大类。

一、诗意描写

在对水的实态描写当中，他非常传神的对水的静与动进行了描绘。

1.静态描写

李白写水之明净极为传神，我们可以体会到他悠闲、淡泊、自由的隐逸之乐。先来看两首《秋浦歌》：

秋浦千重岭，水车岭最奇。天倾欲堕石，水拂寄生衣。(《秋浦歌》其八)

水如一匹练，此地即平天，耐可乘明月，看花上酒船。(《秋浦歌》其十二)

前者描绘水车岭的奇险与溪水的清澈，后者描写的则是平天湖的明净和作者的惬意。再如：

绀殿横江上，青山落镜中。岸回沙不尽，日映水成空。(《流夜郎至江夏》)

汉水旧如练，霜江夜清澄。长川泻落月，洲渚晓寒凝。 (《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢》)

在这里，水平如镜，静穆空明，远离尘世的喧嚣，没有功名的计较。而诗人的心灵也如清水朗月般纯净清空，一切都显得那么平静和谐。

2.动态描写

李白所描写的动态水，温柔秀美 如“青溪胜桐庐，水木有佳色。”(《宣城青溪》);雄伟奇丽如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”(《望庐山瀑布》其二);肆虐狂暴如“黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门。”(《公无渡河》)，“黄河之水天上来,奔流到海不复回!” (《将进酒》)。那咆哮奔腾的黄河水,在李白的笔下，更加气势恢宏,势不可挡。“每一个读到这样诗句的人,就都会感染到他要冲破一切束缚的力量。”(林庚)

甚至，明媚秀丽的长江水在其笔下也是那般波浪滔天、雄伟壮观。且看《横江词六首》其四：

海神来过恶风回，浪打天门石壁开。

浙江八月何如此?涛似连山喷雪来。

此刻，我们仿佛看到海潮汹涌澎湃地涌过天门山，犹如白浪劈山。阵阵的轰鸣的波涛，令人惊心动魄。

二、借水抒情

李白在写“水”时，既唯美的描绘了它的客观形态，又注入了个人博大的宇宙感、强烈的现实感和真切的失落感。这些，在他的时间意识、离情别绪和忧郁情结中得到了表现。

1.时间意识

流水象征时间的流逝，如孔子所喟叹的“逝者如斯乎，不舍昼夜!”李白仕途的挫折令他倍感人生如水去无还。因此，他常借流水伤怀。

朝为断肠花，暮为东流水。前水复后水,古今相续流。(《古风之十五》)

霜被群物秋，风飘大荒寒。荣华东流水，万事皆波澜。(《古风之十六》)

古人今人若流水，共看明月皆如此。(《把酒问月》)

由此，我们可以体会到诗人时不我待、老之将至，却未能实现“寰区大定，海县清一”远大理想的惆怅和痛苦。

2.离情别绪

在离别诗歌中，“水”是最常见的情感喻体。李白也大量借用“水”来寄托依依惜别之情。例如：

流水无情去, 征帆逐吹开。相看不忍别, 更进手中杯。(《送殷淑三首》其二)

思君若汶水，浩荡寄南征。(《沙丘城下寄杜甫》)

阳台隔楚水,春草生黄河。相思无日夜,浩荡若流波(《寄远》其六)

黄河若不断,白首长相思。(《送王屋山人魏万还王屋》)

值得一提的是，李白能巧妙的运用空间的概念来表达情感的深远绵长。例如，用水的深度来比喻感情的深度。

桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。 (《赠汪伦》)

桃花潭水纵使“深千尺”, 也比不上友情的深厚。而水的长度同样可以比喻感情的长度。

请君试问东流水, 别意与之谁短长?(《金陵酒肆送别》)

这里将抽象的“别意”具体化，“兼用拟人、比喻、对比、设问等手法，构思新颖奇特，借滔滔不绝的大江流水来倾吐自己的真挚感情，亲切而且深情，有强烈的感染力。”(张海鸥)

3.忧郁情结

在李白的思想深处，一直绞结着道家的.出世和儒家的入世两种情结，他所追求的理想和现实始终存在着其不可逾越的错位。现实生活中有太多的束缚，使得诗人选择用不羁的诗情和生命的张力，来表达忧郁、悲愤的情结。

功名富贵若长在, 汉水亦应西北流。(《江上吟》)

吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。(《答王十二寒夜独酌有怀》)

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。(《行路难》其一)

抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。(《宣州谢眺楼饯别校叔书云》)

特别是最后一句，诗人内心的失意和久久累积的忧郁情结，在这里做了一次宣泄。唐汝询《唐诗解》卷十三：“此厌世多艰，思栖逸也。言往日不返，来日多忧，盍乘此秋色登楼以相酣畅乎?……然不得近君，是以愁不能忘。而以抽刀断水起兴，因言人生既不称意，便当适志扁舟，何栖栖仕宦为也?”这里的“水”，已经完全被转换成愁绪和悲情的象征物了。

通过品尝李白诗歌中水意象所表现出的悲哀、愤怒以及欣慰、忧伤,我们真切感受到李白这种矛盾与交战的心态。他积极向上的入世态度，使他寄情江河湖海之间,奔腾寰区宇宙之中,独与天地精神相往来。

通过对这些诗歌中水意象的品读，我们看到了诗人对自然界的美有着敏锐的观察力，善于把握自然景物最本质的特征，还可以体会到诗人能将自己的情感以至整个身心都完全融入自然，达到物我两忘的超然境界，极大地拓展了诗歌的审美内涵和意蕴,提升了诗歌的艺术品格。

篇8：秦观诗歌中的酒意象

秦观诗歌中的酒意象

在秦观现存的诗作中，还有一定数量的作品体现着不同于“女郎诗”的风格。并且在其诗作中，多提及了“酒”这个意象。

提及秦观诗作，学者大多以“女郎诗”论之。古往今来众多学者对“女郎诗”都有自己的见解：张耒、晁补之曾指出：“少游诗似小词。”王安石在《答苏内翰荐秦公启》中评其诗歌为：“示及秦君诗，适叶致远一见，亦谓清新妩丽，鲍谢似之。”敖陶孙在《翁诗评》中说：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”黄彻在《巩石溪诗话》(卷三)中也提到：“钟嵘称张茂先‘惜其儿女情多，风云气少’……淮海诗亦然。”陈师道亦在《后山诗话》对秦观诗歌评价为：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”金代的元好问曾在《论诗三十首》(第二十四首)中提出：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”钱钟书先生也在《宋诗选注序》里说秦观的诗是“公然非法引进的爱情”。周义敢先生也指出：“在遭受贬谪之后，秦观的诗变得凄厉和哀怨。”上述观点均认为秦观的诗风轻柔婉丽，哀伤低沉，缠绵悱恻，带有一种极深的伤感哀愁，气格较弱，即女郎诗。

然而，“即如所谓‘女郎诗’，在他现存的诗篇中，也仅占全部的四分之一。”《淮海集》中收录400余首诗作，有80余首提及“酒”意象，占据其全部诗作的五分之一多。表现艳丽哀怨的诗歌风格很少，其他如俊爽、豪迈、清丽等风格，在酒意象中体现得尤为明显。本文通过对秦观诗歌中的酒意象进行多层次分析和探讨，试论其“女郎诗”以外的其它风格，以期还原秦观一个立体的、全面的诗歌风貌。

一、“头上两般幡胜影，一时飞入酒杯中”――俊爽豪迈之酒

在秦观入仕之前，即熙宁二年(1069年)至元丰八年(1085年)，在这期间，秦观“多以纪游之作为主，可以说是其创作上的发轫时期”，酒意象也给其诗风带来了俊爽豪迈之气。他在《幽眠》一诗中提到：“较计亦何补，徒然非慨慷。不如听两行，一概付酒觞。”全诗“慨慷”、“一概”等字眼写得大气洒脱，表现出诗人超脱生死，不惜将生命付诸“酒觞”，诗人的豪情壮志、俊爽之气溢于言表。

元丰八年(1085年)至绍圣元年(1094年)，这个时期，秦观经历了两次政治上的打击，“一次是元佑三年(1088年)苏轼与鲜于以贤良方正荐之于朝，未几被斥回蔡州;一次是元佑六年(1091年)七月，……因受洛阳党贾易弹劾而罢。”这一时期，除了游山历水之外，也“增加了对政治的关心”，可以说是他“创作的发展时期”。元佑八年癸酉正月十六日，45岁的秦观遭遇了人生的打击之后，并没有消沉下去：

制诏行闻降紫泥，簪花且醉玉东西。羌人谁谓多筹策?止有黔驴技一蹄。(《次韵出省马上有怀蒋颖叔》其二)

这首诗抒发出秦观的豪情壮志和报效朝廷的信念。诗中体现了秦观豪放风格的一面。“羌人谁谓多筹策?止有黔驴技一蹄。”以酒论事，以酒论政，毫无畏惧。此时的秦观已是贫病交加，饱受迫害。但他依然大义凛然，以“黔驴技穷”来蔑视恶势力，爱国情怀得以突显。“止有”一词加强了语气，也衬托出秦观的豪放之情。这种表现手法，正是他以内心孤傲来对抗外敌的藐视与嘲弄的方式。秦观俊爽豪迈的一面恰是在这类诗歌中明显地体现出来。

秦观“创作上的成熟时期”是绍圣元年(1094年)到元符三年(11)，此时的少游，身处放逐之中，在被贬谪的日子里，秦观于绍圣二年(1095年)写下《处州闲题》：“清酒一杯甜似蜜，美人双鬓黑如鸦。莫夸春色欺秋色，未信桃花胜菊花。”这样颇有信心的诗句。时值新旧党争，秦观被贬处州，他将新党喻为“春色”，将旧党比作“秋色”，而自喻“菊花”。纵使春秋互斗，政敌当前，也难以抹杀自己的傲霜风雪，终“胜菊花”。一个“胜”字，表达出诗人的雄心壮志，乐观的心态。酒“甜似蜜”，无苦闷之意，更增俊爽之气。

二、“行行饮酒切勿云，丈夫万里犹比邻”――慷慨送别之酒

“秦观的诗以记游和酬唱为最多。”据统计，在少游笔下，酬唱之诗达半数之多。这些酬唱诗有踏青春游之作，有宴会之作，也有送别之作。秦观与苏轼私交甚密，同时又广交挚友，与苏辙、参廖、许遵等人多有来往，诗酒唱和频繁。自己或身边的人连续被贬谪，也使得秦观交替在送别与被送别之中。秦观的酬唱送别之作颇受赞叹。

年轻时的秦观，意气风发，在饮酒送别时也不忘抒发自己的慷慨豪迈之情。元丰八年，秦观好友乔希圣奉使吴越，面对亲友的别离，秦观慷慨寄送《送乔希圣》一诗：

翔蓬蒿非所悲，鹏击风云非所喜。贵贱穷通尽偶然，回头总是东流水。

我思田文昔相齐，朱袍照日如云霓。三千冠佩醉明月，清歌一曲倾玻璃。

如今陈迹知何在?但见荒冢烟芜迷。又思原宪昔居鲁，门户东西闭环堵。

杖藜对客骋高谈，自觉胸襟辈尧禹。如今寂寞已成尘，空有声名挂千古。

送君去，何时回，世间如此令人哀。我徒驻足不可久，笑指白云归去来。

诗中开篇一句：“翔蓬蒿非所悲，鹏击风云非所喜。贵贱穷通尽偶然，回头总是东流水。”以一种思辨的智慧面对人生的悲喜，联想到孟尝君门下门客“三千冠佩醉明月，清歌一曲倾玻璃”的盛景，然而最终“但见荒冢烟芜迷”。以这种超脱的眼光，道出尾句“我徒驻足不可久，笑指白云归去来”。这种“笑指”，完全抹去了“送君去，何时回，世间如此令人哀”的悲愁，取而代之的，是秦观超然物外的思想境界，大气恢弘，慷慨之气呼之欲出。

《别贾耘老》中，少游写道：  若有人兮之滨，服火齐兮冠切云。有才不为世所抡，尽入诗句为奇新。

忘归繁弱不浪陈，发必中的疑有神。目关飞鸟缗苍鳞，仰自娱忘贱贫。

翳我与君素参辰，孰为一见同天伦?共指飞光易沉沦，莫若痛饮还我真。

况有内子贤文君，终日叫呼不怒嗔。酒酣往往出前珍，瓦瓯竹羞青芹。

左列文史右红裙，樽前不觉徂清晨。念我行当西道秦，舟来别非所欣。

欲托毫素通殷勤，郢匠旁瞩难挥斤。人生百龄同臂伸，断梗流萍暂相亲。

行行饮酒且勿云，丈夫万里犹比邻。

全诗出现了“痛饮”、“酒酣”、“饮酒”三个饮酒的豪迈动作和状态，酣畅淋漓，全无脂粉气。诗人并不因光阴易逝而慨叹，反以“痛饮”的方式来追求真我。“酒酣”一词也写出大丈夫饮酒的尽致。而最后一句“行行饮酒切勿云，丈夫万里犹比邻。”更与“海内存知己，天涯若比邻”有异曲同工之妙。元丰二年(1079年)，31岁的秦观“如越省亲，岁暮返里”。秦观以此种方式慷慨辞别贾收，站在另一个高度，认为“丈夫万里犹比邻”，将天地之大，化为咫尺，看着友人为自己送别，心中纵然伤感，别无他言，但也因此而显出慷慨豪迈之气，更显真挚。这种男子饮酒辞别之势，体现出秦观“女郎诗”以外的豪俊之风。

三、“翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆”――清丽闲适之酒

秦观少时，经历了熙宁九年(1076年)与孙莘老、参寥游历阳汤泉，以及元丰二年(1079年)与苏轼乘船南下的两此漫游。这两次漫游，秦观作诗一百三十多篇，其中不乏饮酒之诗。

张炎《词源》说：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”其诗亦然。无论是秦观的诗，还是秦观的词，都可以展现出其“清丽”的一面。另一方面，秦观在游山乐水时，将自己的情感融入其中，闲适之境便自然的表达出来。闲适是一种来自于心底达观的人生境界。面对人生悲喜苦乐，秦观将其付诸于酒中，付诸于山水之中，或对酒当歌，或沉醉于四季更迭与各地风景的变换。所以在交游时，秦观也不免以酒作诗，将闲适之境与饮酒相契合，支撑起秦观内心的闲雅与适意。在元丰二年(1079年)，秦观在人生的第二次漫游中作下了《游鉴湖》：

画舫珠帘出缭墙，天风吹到芰荷乡。水光入座杯盘莹，花气侵人笑语香。

翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆。葡萄力缓单衣怯，始信湖中五月凉。

虽然该诗的“翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆”句被魏庆之、瞿佑等人评价为艳丽之句，但丝毫不能掩盖住秦观在其中所表达的清丽闲适之意。在鉴湖之上，珠帘中外望，走入到大片大片的芰荷中，水光花香交相呼应，船如行在画中，人景合一，令人沉醉其中，饮酒作诗更添一番风味。这种闲适，是发自内心的，是诗人高雅的审美情趣的追求。诗中有画，画中有诗。

无论是入世前，还是入世后，秦观都会创造机会让自己饮上一杯清丽闲适之酒。被贬之后的'他一路游历。在途中，他也依旧纵情于山水之中，在《醉眠亭》中他提到：

醉来丰瘁同，眠去身世失。二乐擅一亭，夫子信超逸。

杯行徂老春，肱枕颓升日。壮志未及伸，幽愿良自毕。

该诗是少游于熙宁九年(1076年)赴湖州访李公择时所作，开篇一个“醉”字，与“眠”相对，共同提出人生的“二乐”即此。此“二乐”是“超逸”的。在秦观看来，人生最幸福的事情莫过于“但愿长醉不复醒”。

在少游心中，酒带给了他无尽的快乐与安慰，随酒而诗，或纵情于醉亭，享受“二乐”;或嬉戏于鉴湖，在“翡翠侧身窥渌酒”听闻“人笑语香”;或徜徉于秋日之中，“安得万妆相向舞，酒酣聊把作缠头”。面对大自然的美景，少游开怀畅饮，心境清新宛然，借此表现出对自然对生命的热爱。青年的壮志豪情，中年之后对政治的关心，都体现在游山历水、觥筹交错之中。美酒相伴，让少游纵情山水更显畅快，意兴阑珊。秦观的青年时期，饱读诗书的他希望能为朝廷尽一己之力，充满了“最好挥毫万字，一饮拚千钟”的俊爽豪迈之气，而“壮志未及伸”则表达出自己壮志未酬，继续寻找生命的价值与意义，彰显少年秦观“强志盛气，发而为词”的鲜明个性。

诚然，我们在分析秦观诗歌全貌的时候，也不能否认秦观在其诗歌创作中确实写过不少哀怨伤婉的诗句。以其诗歌中的酒意象为例，元丰二年(1079)，苏轼因乌台诗案入狱，素与苏轼有交游的秦观扁舟渡江打听消息，途中作《上感怀》：“七年三过白苹洲，长与诸豪载酒游。旧事欲寻无处问，雨荷风蓼不胜秋。”少游于熙宁四年、熙宁七年至九年、元丰二年三次路过此地，与苏轼、孙觉、李公择、陈舜俞、岑参、关彦长、徐安中等诸豪胜游，而今却往事不在，诗人感慨万分，心中无限悲凉。这种悲凉，是诗人感慨周遭变故时而道出的。“旧事欲寻无处问，雨荷风蓼不胜秋。”思绪万千，感慨良多，反倒是有一种“一杯浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”的意境。在漂泊的岁月中，少游如苏轼等文人一样，借酒消愁，以此来化解烦恼。醉酒只是他寻求解脱的一种方式，在醉酒的背后，更深的是对命运的感慨与思索。

本文旨在考证秦观诗歌中豪放、慷慨、闲适的风格，通过分析我们得出秦观诗风是多样化、立体化的。我们不能否认秦观写下诸多凄厉哀婉之作，也不能否认其将“身世之感打并入艳情”。一个作家的创作，是与其生活的社会背景，去掉与内心的起伏有着密切的联系的，是呈多元化趋势的。

中国意象诗的主要表现手法是比兴。比兴是“情感内容的载体――意象，……与这种情感内容完全密合无间，……达到了天衣无缝、无迹可求的艺术化境，使诗成为一个自足的生命体。”所以，诗人在寄托哀伤之时，酒这个意象则必然变成苦闷之酒，但当诗人暂忘烦恼，感叹于山水，观察民生劳作，意欲报效朝廷时，酒这个意象则与诗人当时内心的变化一样，变成了欣喜，甚至豪放之酒。作诗亦然。这就提醒我们，在研究个体作家时，应注意其风格的多样性。否则可能会丧失其全貌。我们不能以秦观诗歌其中的一种风格――“女郎诗”，来作为其整体诗的风貌，应从整体入手，看其全貌，不以偏概全。

篇9：浅析英文诗歌中月的意象

据说今年的中秋之月是九年来最圆的一次,也是过去100年来第四十次最圆的月亮在中秋当日出现.皓月当空,赏月的同时当然少不了浅吟低唱几首咏月诗,“明月几时有,把酒问青天”,“海上升明月,天涯共此时”,“举头望明月,低头思故乡”……在浩如烟海的中国古代诗歌中,与明月有关的诗句可谓不胜枚举.中国人的月亮情怀,中国诗人对明月的情有独钟恐怕也是其他国家的人士无可比拟的.同是一轮明月照古今,英语诗歌中咏月的篇章却相对要少得多,而月的意象和意境也与中国诗歌相去甚远,这主要是由于中西方文化背景的差异和审美取向不同造成的.

在中文诗歌中,月亮常作为永恒、孤独、离别和思念的化身出现.从王昌龄的“秦时明月汉时关”,到张若虚的“江畔何人初见月?江月何年初照人?”“人生代代无穷已,江月年年只相似”再到李白的“今人不见古时月,今月曾经照古人.古人今人若流水,共看明月皆如此!”,月升月落,月圆月缺,月光的流逝,岁月的无情,引发了多少诗人对生命的感伤和对历史的追思.而嫦娥奔月,孤居广寒的凄美传说更激起了无数孤寂的文人墨客的共鸣:“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”,“举杯邀明月,对影成三人”,“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,由此更引发出对家人、爱人的思念之情,“露从今夜白,月是故乡明”,“春风又绿江南岸,明月何时照我还”,“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”……在中国人的诗词歌赋中,明月总是与或多或少,或浓或淡的愁情思绪相连,但“哀而不怒,怨而不伤”,充满高洁、清怨、空灵之美.

相对于中国人的望月抒怀,以月寄情的天人合一思想,西方人似乎更倾向于将月亮看作独立行动的个体,看作人类亲密无间的伙伴,因此英语诗歌中的月亮形象要轻松、活泼、亲切得多.鲍勃图克(Bob Tucker)在《月亮,我的朋友》(My Friend, The Moon)中写道:“我看见圆圆的月亮,今夜又来找人玩耍.它在地面寻找伙伴,因为天上无人将它陪伴.它从树梢悄悄溜下,月光似乎照亮了微风,月色随风翩翩而舞,仿佛是它用清辉涂鸦.”(I see the moon with its round light / Is here again for fun tonight. / It seeks its playmates on the ground / For in the sky no one's around. / It sneaks its light down through the trees. / It's moonbeams seem to light the breeze. / And colors dance as cool winds blow. / As it paints for us its famous glow.)多么可爱而淘气的月亮,仿佛是贪玩的小孩,令人忍俊不禁.

中诗中明月一般都以清冷,超脱的形象出现,而英诗中的月亮却多了几分人间烟火气.美国著名诗人卡尔桑德堡在《天空》诗集(Sky Poetry)中写过许多与月亮有关的诗,从不同角度描绘了月的形象.有时,它像婴儿床边温柔的母亲,用柔和的光芒亲吻熟睡的宝贝(White Moon comes in on a baby face. / The shafts across her bed are flimmering. -BABY FACE);有时,它是恋人眼中的银纽扣,铜硬币,青铜片,金徽章等,是他们共同拥有共同生活的见证(They looked long at the moon and called it. / A silver button, a copper coin, a bronze wafer, / A plaque of gold, a vanished diadem, / A brass hat dripping from deep waters. -MOON RONDEAU);有时它甚至成了月神的战马饮水的水桶,黄灿灿,滑溜溜(The moon is a bucket of suds, yellow and smooth suds. / The horses of the moon dip their heads into this bucket and drink. TWO MOON FANTASIES);其他的比喻诸如“一盘看不见的书”(The moon is a disc of hidden books.),“牛奶表面的奶皮”(If the moon is the skim face top of a pail of milk)等等,也都充满了生活气息.

此外,英语诗歌中的有些月亮形象还与典故有关.据《圣经》记载,耶稣被犹大出卖后在新年的第一个月圆之夜(犹太历法)被处死,死时原本明月朗照的大地突然一片漆黑,因此明月便成了耶稣受难的见证.于是卡尔桑德堡在A CRESCENT MOON AND A CRADLED STAR中写道“基督在此受难,我们要勇于面对死亡和悲剧”(There's a Christ who lived and died that we Might dare all death and tragedy).

以上这些英文诗中的月亮虽然让我们感到有些陌生,但还是可以理解和接受的,可是月亮在西方文化中的另一些意象可能就会让中国人觉得费解,甚至难以接受了.Moon 这个词在英语中除了指月亮之外,做动词还可以表示“虚度光阴,想入非非”,在俚语中还有“赤裸的臀部”的意思,(make) one believe / think that the moon is made of green cheese 指(要人)相信最荒唐的事,愚蠢到极点,愚弄人;月光moonlight则有“在月光下从事非法活动”的意思,moonlight flit指“为避债而趁夜搬家”;另一个表月亮的词luna来源于拉丁语中的月神“卢娜”,而lunatic却有“精神错乱的,疯狂的”意思,大概与西方传说中月圆之夜狼人、巫婆活动频繁有关.因此许多与月有关的词组都带有以上一些含义,我们在诗歌欣赏中也要特别小心.下面就有一首与月有关的谐趣诗,供大家赏玩,以博一笑.

Moon

Natasha Bird

The moon is made of cheese,

So lonely, it floats in the sky, all white and cold, if you know what I mean.

I look up in the sky, see it with my eye, it could almost be a face,

What a disgrace.

文/吴颖

篇10：杜甫诗歌中的舟船意象

杜甫诗歌中的舟船意象

杜甫诗作中含有大量的舟船意象，从诗人的住行与其诗歌创作的关系角度，分析其诗中的舟船意象，发现杜诗中的舟船意象丰富了水上舟船的表现角度，伴随着水上行旅生发出独特的情感体验。

杜甫在《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》里回顾一生，发出“哀伤同庾信”的悲叹;①在《咏怀古迹五首》(其一)中又说“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”。两处相联，发现杜甫与庾信在漂泊他乡上是一致的。只不过庾信是南人北寓，杜甫是北人南泊。北马南船，杜甫在南方的生活，不可避免地与舟船有了联系。“关下嘉陵水，沙头杜老舟”(《嘉陵江过合州汉初县下》)[1]，是南宋范成大的诗句，“杜老”即指杜甫。杜甫在《惜别行送刘仆射判官》中写道“杜陵老翁秋系船，扶病相识长沙驿”，又在《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》中说到“君今起舵春江流，余亦沙边具小舟”。范成大将杜甫的诗句“杜陵老翁秋系船”、“余亦沙边具小舟”合并浓缩为“沙头杜老舟”并写入己诗，足见杜甫在生活上与舟船是很密切的。缘此，笔者即试析一下杜诗中舟船意象的独特风貌。

一、舟船意象渊源与杜诗中的舟船意象

我国很早就发明了独木舟，随后演变出空间更大的木板船。最初“舟是指用于江河两岸的过渡工具，而船则是沿水道上下航行的远行工具”[2]，舟、船“普及之后，最先的这种过渡与远行的区分就不明显了”[3]，可并称为舟船。早在先秦时，诗歌中就出现了舟船意象，如“泛彼柏舟，亦泛其流”(《诗经・柏舟》)。作为诗歌意象的舟船，在言语表达层面上，由于古人分类的细致、修辞等因素，除了舟、船，尚有航、舸、桨、棹等多种表达。而先秦至盛唐，杜甫诗歌中出现的舟船频次是最多的，高达470余次。②杜甫笔下的舟船意象始于其身处北方之时，但数量较少。杜甫真正在生活上与舟船密切相关、在诗歌中大量涉及舟船意象并凸显其自身特色，是从漂泊西南开始的。

二、杜甫诗歌中舟船意象的特点

自先秦至盛唐，诗歌中舟船意象的表达情境，多为渡水场景、泛游描写，情感上多为玩乐、离情、隐逸等。而到了杜甫，时代环境的前后变迁，自身的经历与情感的参与，使其诗中的舟船意象以更接近生活的笔调呈现出来，诗中的意象与诗人自身的外在处境、内在情感联系的更为紧密。

杜甫面对安史之乱引起的社会动荡、肃宗的冷遇等情况，被迫举家流浪至相对安定的南方。然而，即使在南方，也先后出现了多次骚乱。这种情形下，杜甫不论是思北归还是避战乱，都与作为水路交通工具的舟船有了联系。更突出的是，他出峡后真正达到了舟居的地步。③杜甫频繁的舟居与船行，反映到创作中，就使得其诗中的舟船意象呈现出自身的特点：

第一，外在处境上，丰富了水上舟船的表现角度。杜诗中的舟船意象出现的表达情境，不仅涉及离别、游玩这些一般化题材，而且触及到更广泛、实际的水上生活。首先，杜甫细致地表现了一些虽不“诗情画意”但却实际真切的水上行旅体验，如“吹帽时时落，维舟日日孤”(《缆船苦风戏题四韵奉简郑十三判官》)、“舟中无日不沙尘，岸上空村尽豺虎”(《发刘郎浦》)。这种体验，与孟浩然的“移舟泊烟渚，日暮客愁新”(《宿建德江》)、李白的“两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山”(《早发白帝城》)相比[5]，确实是大异其趣的。其次，杜甫诗歌中大量写到舟人船工这些普通劳动人民，独特地表现了他们的行船技术及相关的打鱼、客货运输等内容。

第二，内在情感上，伴随着水上行旅生发出独特的情感体验。杜甫到南方后，又怀念起生活多年的长安，常希望经水路出峡、至吴会沿运河北上返京。在川渝时，舟船就成了他出峡的希望，如“轻舟下吴会，主簿意何如”(《逢唐兴刘主簿弟》)等。但出峡后，因计划与实际不符，他的生活时有窘迫，终致未抵吴会，客死荆湘。与其他诗人如鲍照、王昌龄不同，杜甫漂泊荆湘的三年，朋友变故、军阀战乱，使其四处奔波，居无定所，常处于水上行旅中与舟船相伴，这种相伴是长期的甚至是有些无奈的，消除了应景、猎奇等因素，具有更为真切、深刻的人生体验。通过分析杜诗中诸如“扁舟空老去，无补圣明朝”(《野望》)、“亲朋无一字，老病有孤舟”(《登岳阳楼》)等诗句，可以强烈地感受到，诗人水上行旅时孤苦无依的情态，甚至在无奈、病困之下竟将舟船视为最后的寄托物与安顿所。

三、杜甫诗歌中舟船意象的精神价值

汉代李尤认为：“舟楫之利，譬犹舆马。辇重历远，以济天下。”(《舟楫铭》)[6]晋代枣据也称美舟船：“且论器而比象，似君子之淑清。外质朴而无饰，内空虚以受盈。”(《船赋》)[7]由此可看出舟船的作用与地位，也感受到舟船比德而出的内在意蕴。依此观照杜甫诗歌中作为意象的.舟船，可以说折射出了强烈的家国关怀。这种家国关怀，主要表现为实虚家园、比德君国。

(一)实虚家园

杜甫以细致的写实手法，较为充分地表现了南方水乡的生活面貌。这类诗作中写到最多的是打鱼，如“渔人漾舟沉大网，截江一拥数百鳞”(《观打鱼歌》)等。杜甫的这类诗句，与何逊的“渔舟乍回归，沙禽时独赴”(《答丘长史诗》)等相比[8]，对这种生产活动的描绘确实更有活泼灵动的生活气息，就描写打鱼而言，杜甫的诗句更为形象生动。杜诗中也多次写到南方的水路运输，如“蚕崖铁马瘦，灌口米船稀”(《西山三首》其三)、“蜀麻吴盐自古通，万斛之舟行若风”(《夔州歌十绝句》其七)。此外，如前提及，长期居住南方，杜甫在诗中也写到水手善于使船的情形，如“欹帆侧舵入波涛，撇漩捎无险阻”(《最能行》)，这在水高滩险的滟体现得尤为明显，“舟人渔子歌回首，估客胡商泪满襟”(《滟》)，用乘客的惊恐落泪反衬舟工船夫的歌笑自若，更凸显了其行船的巧妙。这也从侧面展现了舟人船工这一阶层刺激而自信的生活情态。总之，杜诗中的舟船意象，较为充分地反映了以舟船为工具的水路交通、渔业生产，真切地体现出诗人对普通劳动人民的关注与热爱。以此观之，杜诗中的舟船意象带有明显的家园气息。 杜诗中的舟船意象在表现南方百姓的家园气息上，是切实的;但对于他自身而言，却是化虚的。杜甫居住草堂后，生活境况相对安定，与家人有了更多的团聚时光，如《进艇》诗中“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，表达了戏耍游乐的悠然欣悦之情。像这种舟船意象中含有拖家带口的情境表现，杜甫以前，只有津女救父等典故、棹女情郎等内容稍微沾点边，而文人在诗中鲜有这样涉及其家庭的。此外，杜诗中还有写到一家子靠着舟船四处流荡的场景。家庭悲喜之外，他还抒发了对故园的深深依恋。视京洛为故乡的杜甫，他的怀乡与恋阙紧密相连。杜甫遇到故人归京或者舟船往来，便会引发家国之思，如“西江使船至，时复问京华”(《溪上》);而“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”(《秋兴八首》其一)的“故园心”，从《秋兴八首》整体上看，更是将思乡与恋阙巧妙联在了一起。

杜甫融合了思乡与恋阙，又受到报国安民理想的鞭策，使其虽漂泊困顿，但从不绝望，一直热爱生活、关注现实。杜甫漂泊南方时，精神力量确是支撑他积极生活下去的主因，但常伴他的舟船，也同样不容忽视。

舟船作为交通工具，相比车马，有不少优越性：其一，一般地讲，水行相对平稳，便于旅行时眠卧;其二，遮风避雨性能良好，航行持续性较好;其三，舟船上可备有厨具。④除此之外，杜甫还把“行李、长物多放在长期包用的船上”[9]，可见舟船俨然成了他长期漂泊的“小家”。据“雄剑鸣开匣，群书满系船”(《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》)、“巾拂那关眼，瓶易满船”(《回棹》)推断，诗人在“小家”里得到简单的休息、安顿后，还可以看书、喝酒。杜甫不仅自身生活能够得到简单满足，还可以在舟船上招待拜访的客人，如《苏大侍御访江浦八韵记异》的序文里提到在舟船里招待来访的苏涣。可见杜甫在漂泊南方时，尤其是流离荆湘的三年，舟船在很多时候成了他的栖息地、庇护所，是在外部条件上最后一道免于饥寒的防线，护佑其走完最后的人生历程。因此，杜甫诗歌中的舟船意象某种意义上渲染了一些遮风避雨、身心休憩的“家”的色彩。

由杜甫常乘坐舟船并将之诉诸大量的诗歌创作，不难发现，作为诗人的杜甫与作为诗歌意象的舟船两者之间的关系是很密切的。这种密切关系，使其诗中的舟船意象不可避免地陶染上自身的色彩。值得注意的是，杜甫客死于船上这种特殊的经历，在后人看来，更是强化了杜甫与舟船的联系。以上情况，促成了后世诗人在舟船意象的表达上，有时会融入某些杜甫的因素，如前提到的“沙头杜老舟”当中，沙头之舟称为“杜老舟”，几近于典故。又如黄庭坚在《题杜子美浣花醉图》这首题画诗中写到“浣花酒船散车骑，野墙无主看桃李”[10]，在诗与画更大的文化视野中，将杜甫形象与舟船意象联到一起;而清代毛际可《灯下读杜》一诗中的“老病孤舟生事少，江湖满地故园荒”[11]，可谓将杜甫晚年寄寓南方具舟漂泊的生平经历作了精当的概括与体认。

此外，杜甫对于陶渊明构筑的“桃花源”很向往，曾多次探寻这个富足、淳朴而又类似上古时的家园。杜甫虽未找到桃花源，但留下了浣花溪草堂这个真正存在的住所。在杜甫看来，草堂只是一时的乐园，但在之后的历代文人心中，草堂俨然成了杜甫住过的名迹、圣地，并得到不断题咏，几成为他们的精神家园。从杜甫的经历特别是舟居情况、其诗歌创作中舟船意象的突出地位以及后人的咏悼情况来看，比照浣花溪草堂，可以说杜诗中的舟船意象在某种程度上充当了诗人“流动的家园”，或者说是“化虚的家园”。

杜甫以其细致写实的笔触，不择巨细，有感即作，流落南方的特殊经历使其在诗歌创作中对舟船意象作了广泛的开拓，既有反映南方普通百姓的水乡家园气息，也有“历史的玩笑”折射出的诗人自身的“化虚的家园”，它们都以独特的方式透显出特定的家园气息。

(二)比德君国

古人很早就将舟船与国君相联系，如《尔雅》：“天子造舟，诸侯维舟，大夫方舟，士特舟，庶人乘”[，即表明造舟为天子专用。春秋战国以后，造船术不断发展，逐渐产生了更完备的大型舟船。“龙舟(船)”一词，有时指端午民俗中比赛用的舟船，但诗歌中亦指国君所乘坐的舟船，如“今我挽龙舟，又困隋堤道”(《炀帝幸江南时闻民歌》)等[13]，杜甫诗中亦有用例：“龙舟移棹晚，兽锦夺袍新”(《寄李十二白二十韵》)。将造舟、龙舟等豪华的舟船与国君相联，呈现出国君出行、游乐的盛大气势与尊贵身份。为了保卫家园或者维护、促进统一，时而会发生战争，而舟船自古都是水上作战的重要承载工具，如楼船、戈船等。诗歌中的舟船意象对此现象的反映也是由来已久，如《诗经・朴》中的“淠彼泾舟，徒楫之。周王于迈，六师及之”、王粲《从军诗》中的“楼船凌洪波，寻戈刺群虏”等[14]。杜甫诗中也有用例，如“无复云台仗，虚修水战船”(《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》)、“四渎楼船泛，中原鼓角悲”(《夔府书怀四十韵》)等。

水上的舟船行旅不排除有舟覆人亡的风险，而先贤很早就将舟水关系同君民关系联系了起来，《荀子》曰：“君者，舟也;庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟。”[15]在古代，国君某种意义上代表着国家，这则名言彰显了君与民的关系，亦揭示出国家政权与平民百姓的微妙互动，蕴含着如何治国理政的重大问题。杜甫居官时日虽少，但对君对国，都忠贞不渝;对于君国大事，都极为关心，具有“既深知治本又善察隐患的政治器识”[16]。杜甫的《三韵三篇》(其二)中以舟船比人才，“荡荡万斛船，影若扬白虹。起樯必椎牛，挂席集众功。自非风动天，莫置大水中”，认为“大才不可小用”。⑤《解忧》开篇即是“减米散同舟，路难思共济”，就该诗而言，杜甫所阐发的同舟共济尚是不自觉地表露，但他在报效国家、勇救国难等国家层面上的同舟共济之伟大精神却是很自觉的，这从他“麻鞋见天子”(《述怀》)等言行上可以看出。杜甫在《覆舟二首》里，借求仙不成，托言皇帝虽贵，终究亦死，不必靠求仙以期长生，从反面讽谏，表现出一腔忠君爱国的赤诚。

在杜甫以前，也有诗人笔下的舟船意象在某个角度上含有比德君国的意味，如屈原在《天问》一诗中提出“覆舟斟寻，何道取之”[17]，以“覆舟”概括了夏代的一位君王国灭身死的下场。⑤又如刘琨的“乾象栋倾，坤仪舟覆”(《答卢谌诗》)、张说的“将兴泛舟役，必仗济川才”(《送任御史江南发粮以赈河北百姓》)等。诗歌中舟船意象比德君国的内涵，在先秦已有表现，后渐趋明显。但杜甫以前，只是个别诗人在个别篇目中表现了比德君国的一个角度，到了杜甫才广泛涉及舟船与战争、人才、君王、国家等的关联，并不自觉地上升到同舟共济的精神层面。杜诗中的舟船意象在表现比德君国的某个角度上可能不典型，但综合起来考察，其舟船意象可以说透显出较为鲜明的君国比德色彩。

篇11：徐志摩诗歌中的“飞升”意象

徐志摩诗歌中的“飞升”意象

一、飞升意象的思想内涵

著名的意象主义诗人庞德对“意象”做过如下的界定：“意象不是一种图像式的重现”，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是“各种根本不同的观念的联合”②。而在徐志摩诗歌中，各式各样的有关“飞升”的意象，正是作为这样一种情感的负载，包含着丰富的思想内涵。

在徐志摩的诗中，与“飞升”有关的意象主要可分为四大类：一类是与“飞升”有关的自然意象。如明月、星群、晴霞、雪花、雾霭、霹雳、月华、暮烟、松风、白云等;第二类是有“飞升”动作的动植物意象，如黄鹂、飞鸟、云雀、落叶等;第三类便是直接的飞升意象，如翩翩、飘拂、蒸腾、云游、辞别人间等;第四类是与飞升息息相关的其他事物，如灵魂、天国、梦神、安琪儿、魔鬼、天父、耶稣、天使等。以上意象着重体现了诗人渴望超脱俗世，与天地合一，飞升物化的思想，也表达了对爱、自由、美的追求。

1.顺应自然的人生态度

老庄的齐物思想与彻底融入自然的道家思想，影响了有着传统中国文化底蕴的徐志摩。其诗中常有人格物化，于漫不经心中消失了具体人与物的界限。这并非普通意义上的拟人修辞方式，而是真正的“忘形”与“忘情”状态。“我就像是一朵云，一朵/纯白的，纯白的云，一点/不见分量，阳光抱着我，/我就是光，轻灵的一球，/往远处飞，往更远的飞”(《爱的灵感》)。体现了作者身在俗世，心却浮游于无垠的天宇，畅游万仞。这是诗人心中老庄思想的直接表现。诗中的“云”、“光”、“轻灵的一球”，这些飞升的意象无疑是指诗人自己，不管是化风、化云都试图融入自然，成为自然的一部分，在天地清风中舒展生命快乐的渴盼。

2.自由和理想的诗意象征

徐志摩深受欧美文化的熏陶，他追求自由，崇尚个性解放，这一思想体现在他的很多诗作中，而这一思想的表达在很大程度上是借助于飞升意象来完成的。“飞升”意象在情诗中表达了他对爱、理想、自由的追求：“我有一个恋爱，/我爱天上的明星。”(《我有一个恋爱》)“星星”作为一个“飞升”意象存在，它的晶莹与纯净，正蕴含着诗人对于一种像星星一样晶莹纯洁的单纯爱情的向往。“星星”给人的不仅是美感，更是作者的理想和希望之所系。“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒”(《雪花的快乐》)，在这节诗中,徐志摩自比为“雪花”，利用“飞升”意象，想象着能从这俗世中羽化飞升而去，遁入混沌的空灵。如雪飘飞、如雪自由、如雪晶莹，凭借自身的轻盈漫然而过，无所依托，作一瓣风中的落花，遇水则流、遇风则舞，任缘起缘灭也决不自怜自怨，表达了诗人对单纯信仰的追寻。

3.人生虚无感的形象寄托

现代意识对“飞升”意象的介入，决不仅仅是复制或模拟传统诗歌中的原型，而是借助这一原型意象表现诗人意识或潜意识层面的现代人生感受。20世纪二三十年代之交，随着文学界的主流向“革命文学”转向，以徐志摩为代表的新月派对纯文学的坚守，对自由的追求的声音越来越微弱，“飞升”意象中越来越多地渗入了孤独、死亡、怀疑的阴影。他曾说：“尽是飘忽忽的，仿佛是一块石子在一个无底的深潭中无穷无尽的往下坠着似的，有到底的一天吗?”“朋友们真的我心里常常害怕，害怕下回东风带来一个比冬天更枯槁更悲惨更寂寞的死天。”③这种人生悲剧感和深入骨髓的怀疑论最终把他引入“人生无望”的虚无境界。传说嫦娥飞到月亮之后，感到异常孤独，特别渴望飞回人间，有道是：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”(李商隐《嫦娥》)可见“飞升”原型中已经蕴涵了孤独情结。相对于古人，现代诗人对孤独有了更为具体更为深刻的体验。徐志摩对自由自在生活的强烈向往，与当时的社会现实对这种渴望的束缚，就积淀成了他痛苦的孤独意识。他怀着深深的失落感写了《去吧》：“去吧，人间，去吧!/我面对着无极的穹苍。”诗人痛感人间的压迫，幻想到大自然或人间之外获得精神的归宿。这是无法化解的现实矛盾在诗人心中的回响，也是这些知识分子的精神自救。

《离骚》中关于 “飞升”意象某些描写，原本是对先民们祭祀仪式的一种再现,因此这一意象在本原意义上已经蕴藏了死亡意味。对徐志摩而言，死亡表现为美好事物的毁灭或消失。在他看来，爱、自由和美是人生最有意义、最有价值的事物，它们的消失或毁灭比死亡本身更令人惋叹：“它飞了，不见了，没了”(《黄鹂》)，“青春”、“火焰”、“热情”随之消失，人生还有什么值得留恋?爱情的失败与理想的处处碰壁，给他的人生带来了浓重的阴影。对超凡生活的痴迷显然变成了对现实生命的否定，“直到我的眼再不睁开，/直到我飞，飞，飞去太空”(《爱的灵感》)。美好的生命借助死亡与大自然完成了交融的意识，从而获得了永恒。现代诗人对死亡的敏感和对天国的怀疑，都寄托在“飞升”上面，徐志摩的《雁儿们》这首写于作者去世前两个月的小诗。既是诗人对自身命运的预感，也是对民族命运的一种强烈的预感。现实是如此的黑暗，前途也“再没有天光”，连我们都无处可飞了，孩子们还能“往哪而飞”呢?天国也没有什么可值得留恋的，“飞升”还有什么意义呢?徐志摩的困惑实际上代表了曾经受过西方自由观念熏陶的五四一代学人普遍性的焦虑。

二、飞升意象的'艺术作用

首先，徐志摩诗歌中大量飞升意象的运用对于意境的创造起到了很好的作用，形成了以唯美为主导的诗歌意境。诗中的飞升意象，对于抒情主体来说，具有多种功能，或比兴，或渲染烘托等等。徐诗对于飞升意象的运用，十分有力地增强了诗歌的艺术魅力。云雀、迷雾、白云、月华、天使、云游等意象，无不给人以一种如在画中游的强烈的美感，体现出一种唯美的视觉效果。《望月》全诗就是一幅飞升的图画：“望她从岩的山肩挣起――/一轮惺忪的不整的光华：/像一个处女，怀抱着贞洁，/惊惶的，挣出强暴的爪牙;/这使我想起你，我爱，当初/也曾在恶运的利齿间捱!/但如今，正如蓝天里明月，/你已升起在幸福的前锋，/洒光辉照亮地面的坎坷!”

其次，在表达效果上，主观情感和客观飞升意象高度融合，体现出了充分的圆融之美。中国古典诗歌多习惯采用融情于景和营造优美意境的方法，以含蓄地表情达意;而外国诗歌则较多地将笔触伸向人的内心世界，直接、热情奔放地表达感情。徐志摩的诗作中兼收了中国古典诗歌的抒情方法和外国诗歌的抒情方法，并将主观感情和客观意象完美地统一于自己的作品中。钱理群先生在概括徐志摩的诗作时说：“他执著的追寻，从性灵深处来的诗句，在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。”④“那天你翩翩的在空际云游，/自在，轻盈，你本不想停留”(《云游》)，是直接借用飞升意象来抒发作者情感、倾诉心声的句子;“阔的海空的天我不需要，/我也不想放一只巨大的纸鹞/上天去捉弄四面八方的风”(《阔的海》)，则是间接地表情达意的诗句。但无论是直接抒情还是间接抒情，我们都可以看到抒情主体和意象之间达到一种高度的契合，形成一种心象重合、高度圆融的艺术效果。在诗人笔下，飞升意象在传达主体情感过程中，主体的自我身心完全附于意象之上，意象已不再是主体情感的附庸，它完全成了主体灵魂的表象。这样的融合，使诗歌的整体意境达到物即我，我即物，物我合一的层面。这种高度的圆融艺术效果，真正做到了诗歌的内容美和形式美的和谐统一，引起读者在感情上强烈的共鸣。

再次，对于飞升意象的运用，在很大程度上形成并体现了徐志摩诗歌的个性风格――飘逸柔美。在徐志摩诗歌中，经常出现的意象有两类，一类是花，另一类就是云、雾、烟、风、影、梦等飞升意象，亦实亦虚、亦真亦幻、轻盈飘忽是其特点。其中，“云”、“风”与“梦”的使用频率最高，总计不下三四十次。尤其是 “云”这个意象，在其诗中出现率极高。有“云彩”、“白云”、“黄云”、“乌云”、“云影”、“紫云”、“绯云”、“褐云”、“云涛”、“云潮”等，真可谓在五彩斑斓的云海中云游，直至最终消失在生命的云端。根据不同氛围，“风”有凉风、清风、微风、秋风、晚风、山风、松风、海风、西风、春风、东风等意趣不同的形态;“梦”有迷梦、幻梦、春梦、睡梦、噩梦等性质各异的种类。另外，以“梦”冠之的意象还有多种，如梦乡、梦境、梦魂、梦幻、梦趣、梦景、梦想等，这类飞升意象的大量运用，变化多端，给诗歌注入一股空灵之气，诗人总是善于把握瞬息多变的灵感，展开浮想，让感情自由流淌，飞升意象以其特有的审美效果顺理成章地呈现于诗人的笔端，成为诗人笔下的宠儿。在心象重合手法的运用上，这些意象轻盈散漫、自由洒脱、纯洁灵动，与诗人的个性息息相通，富有生气，因此被大量采撷，作为诗人个性的直接体现。因此，飞升意象对于其飘逸柔美个性风格的形成是功不可没的。

三、飞升意象探因

1.飞升意象的文化影响

在中华民族的文明史上,与“飞”意象关系最密切的当是“嫦娥奔月”的神话传说，这一传说的正式记载见于较晚的西汉文献。郭沫若在《卜辞通纂》中论说了羲和与常仪的演变关系，肯定这是嫦娥神话的本源。郭沫若判断“升月的常羲，变成了奔月的嫦娥”。常羲即传说中的月母。作为月母常羲原本就是天上的神仙，而奔月的嫦娥本来是生活在人间的，为后羿之妻，只是因为服了仙药才会飞而升天。这种演变典型地表现了华夏先民渴望飞天的强烈祈求。《逍遥游》描绘了一系列“飞升”的意象，开篇便是一次雄伟的“飞”：“北冥有鱼，其名为鲲。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知几千里也……是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者天池也。” 叶舒宪先生认为：“‘北冥’在象征意义上等同于地底冥界之水……而‘南冥’，在庄子的本文中说明是‘天池’，显示上界是上天的象征，所以从北冥到南冥的水平运动也就是自下界到上界的垂直运动。”可见在先秦的典籍中，已经把“飞”与“升”联系起来。确定了“飞升”这样一个意象的原型模式。先秦文学中表现“飞升”意象作品中最集中的是《楚辞》，其中“飞升”句子最多的是《离骚》，如“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日前”、“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”等等。研究者指出：“《离骚》中所谓‘飞升’，正是当时一般祭祀或楚地祭祀所共有的程序。”⑤可以说,“飞升”意想积淀在民族的心理结构中，本来就是原型意象。这一原型对以后的文化走向产生了重要影响。各种羽化升天的故事，便是这一原型在古代文学中的反复再现。与此相对应，华夏文化也存在着“下界”原型，这是“飞”原型不同向度的表现。

2.西方浪漫主义文化的影响

徐志摩经常满怀深情地把英国称作他的灵魂再生之地，他说:“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”⑥他在那里不仅迅速成为一个具有西方式自由主义思想的知识分子，而且还成了一名诗人。英国湖畔派诗人对于自然风物的清远超脱，以及拜伦式的斗争激情的宣泄，自然触动青年徐志摩的诗心，成为他的浪漫诗情的主体。卞之琳对此作过精确的说明:“尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上，好动不好静，海内外奔波‘云游’，但是一落到英国即英国的19世纪浪漫派诗境，他的思想感情发而为诗，就从没有能超出这个笼子。”⑦徐志摩灵气鲜活的自然天性在剑桥特定的文化氛围浸染下，纯化为崇尚自由、追求美感、渴求艺术的浪漫气质;在其升华过程中，浪漫主义的华彩诗篇和魅人情调唤起了徐志摩无羁的情感。他的诗作一往情深地倾注了对爱、自由与美的理想追求和赞美，自觉努力于西洋诗歌体制的输入和试验，引进了格律体、无韵自由诗、沉思体抒情诗和十四行诗等韵律形式。因此，就艺术渊源来说，他的诗“沦肌浃髓渗透了19世纪英国浪漫派的风味”⑧。孙乃修指出:“徐集泰戈尔、华兹华斯、雪莱、拜伦、济慈等‘浪漫派之情热’、哈代‘悲观派之阴冷’与波德莱尔‘恶魔派之奇崛’于一体。”⑨所以早在20世纪30年代，茅盾曾对徐志摩评价：“志摩是中国布尔乔亚开山的同时，又是末代的诗人”⑩，并用他的一句诗“在梦的轻波里依徊”概括其诗歌的全部思想内容。

3.同诗人的个性气质和经历有关

徐志摩童年人格的形成，基本上有以下两个因素：一是作为大文化范畴的家庭、亲友、地域等环境因素;二是作为整体的教育过程。徐志摩出生在浙江海宁的硖石镇，这里人杰地灵、风景如画：横穿镇子的小溪、遥遥相对的东西两山、山上古朴的寺庙……但他最爱的是在旷野上放风筝，让思绪和梦想在风中飞扬，这是童年徐志摩最早的飞翔。飞升成了他对童年生活的深层心理记忆。

徐志摩的性格可用“至情至性”来概括。诗人自己曾说“天生就是一个感情性的人”，他认为“不应当拒绝感情或是压迫感情”{11}。在他一生的婚恋中经历了三个女人，刻骨铭心的爱情记忆与女性情结自然也反映在徐志摩的诗歌之中，从而出现了大量的与飞升相关的事物，以隐喻自己的性爱心理或所爱慕的女子。可以说，徐志摩正是凭借自己的人生经历，以特异的感性心理以及艺术家敏锐的禀赋和气质，创造了中国现代文学史上这一奇特的存在。有关飞升意象在徐诗中频繁出现的原因是多方面的，除了上述原因之外，诗人对于自然美的钟情也是重要的原因。

意象诗歌

杜甫诗歌中有名的意象

杜甫诗歌中的舟船意象

宋代诗歌的介绍

李贺诗歌中的生死意象

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