歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文

以下是小编收集整理的歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文，本文共12篇，欢迎阅读与借鉴。本文原稿由网友“yudis98”提供。

篇1：歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文

歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文

一、气息影响人声的状态

（一）声音的产生

物理学家认为声音是由物体的振动产生的，如提琴演奏中弓与弦的摩擦产生振动，孕育了琴声，我们把这种声音产生的原理叫做固体振动。人体在生命活动中，会不断吸进新鲜的氧气，排出二氧化碳，这种气息流动我们叫做呼吸。呼吸过程中的气流振动声带，随之产生人声。这种气息流动就是我们歌唱的关键——呼吸。

（二）说话和歌唱的区别

在声乐教学过程中我们常常说到“像说话一样唱歌，像唱歌一样说话”的演唱方法。因此很多人会把说话和唱歌的概念混淆，认为说话就是唱歌，唱歌就是说话。说话与歌唱的声音除了产生的基本原理相同外，产生的过程其实还是天差地别的。

1、歌唱与说话的联系

如果要把歌唱与说话相联系，我们可以把说话产生的声音当作是歌唱中声音产生的一个基音。在呼吸过程中产生气息通过横膈膜、胸腔、气管、咽腔等共鸣腔体，产生共振、协振，使原来产生的基音扩大、美化。再和造字的器官共同作用产生声乐中的嗓音。

2、自然呼吸和歌唱呼吸

自然呼吸和歌唱呼吸是区分说话和歌唱的最基本方法，也是因为它们的呼吸方式不同导致歌唱和说话产生的声音的音量、音高等声音因素的不同。自然呼吸：又称人体的无意识呼吸，不需要自我的把控，自然而然的进行气体交换，也是延续生命的的保障。这种吸气的肺活量较小，“一般成人每分钟呼吸频率基本相等。自然呼吸时声带处于打开状态、内外无压力差。”歌唱呼吸：属于人体有意识呼吸，需要自我控制。“它吸气的肺活量较大，大约为2400毫升左右；而呼吸的次数有相对减少，每分钟6-8次。”同时，吸气快而短促，呼气均匀而长久。与自然呼吸相比，歌唱呼吸吸气时声带打开、呼气时声带闭合，声带内外压力差较大。

（三）气息对声音的核心作用

在歌唱中要获得高亢嘹亮的声音，就需要通过气息的运用在身体内各器官产生了共振从而形成共鸣，共鸣又称为身体的扩音器。要让这个扩音器正常工作的基础之一就是正确的气息运用。在教学中我们常遇到的一个问题就是声音苍白无力没有气势，其原因就是运用的气息不足，不流畅。因此如果要学习唱歌首先就要进行系统的气息训练。

二、稳定的歌唱气息运用和训练

我们常说学会唱歌就要学会呼吸，唱歌的过程就是使歌唱呼吸变得像自然呼吸一样成为人体的本能活动。在唱歌中可以不刻意的去呼吸，使歌唱更自然，更放松。但这个前提是，我们要懂得歌唱呼吸的原理，并能灵活运用。

（一）歌唱呼吸的基本原理

演唱时声音的高、低、强、弱都是由呼吸时产生的气体作用于声带，使声带的振动的频率不同而产生的。目前歌唱呼吸方法用得最多的是胸腹式联合呼吸法。“胸腹式联合呼吸法是种利用胸腔、腹部，横膈膜共同作用的呼吸方法，这种呼吸方法有利于打开全身各个共鸣腔体。”在吸气时，由于横膈膜下降，两肋扩张，胸腔也随之扩大。这种呼吸法增大了气息容量，使气息下沉的同时均匀的分布，便于气息的交换、流动。

（二）气息的训练

1、慢吸慢呼

这是呼吸训练的基础，也是我们巩固歌唱呼吸中胸腹式呼吸的基本方法。首先尽量做到用鼻子带动嘴巴吸气，这样更可以把气息吸到底，吸得饱满（可用“嗅花香”的感觉）；其次吸气时一定要全身放松，不然在吸气的过程中，通道不顺，气息会僵化，无法到达腹部；再次如果找不到气息要到达的深度，可借助工具抵住腰部与臀部的连接处，这个位置就是吸气时气息应到达的位置；最后在吸气后，慢慢的、柔和的，发出“S”声，呼出量要小，速度越慢越好，“S”音的强度要相同。

2、慢吸快呼

这种呼吸训练在于控制呼气的过程。锻炼腹部肌肉的敏感。有利于演唱时突然出现的高音和强音。吸气时和慢吸慢呼一样，尽量吸得深，吸得均匀。快呼时，要注意腹部肌肉对气息的突然推动，可借鉴吹蜡烛的感觉。

3、快吸快呼

这个呼吸训练是要建立在已找到呼气时气息落点的前提下，训练在快速吸气时，气息到达位置的准确性，在快吸快呼的过程中发声器官和共鸣腔体的一个协调性。增加了腹部运动，提升它的灵活度，可模仿狗喘气的状态。

4、快吸慢呼

这是歌唱中最常用的呼吸法，因为在歌曲中间并没有很长的间隙去呼吸，有时因为气息量不够，需要偷吸。这时运用的呼吸就是快吸慢呼。在呼吸过程中，要吸得快吸得深，呼得稳呼得慢。快吸时切记一定要吸到位，胸腔肌肉不要紧张用力，不要只用嘴呼吸，这样在不熟练的状况下很容易气息上浮。这四种呼吸方法可以相对应歌曲中的不同状况，只有加强训练，熟悉各种呼吸方式，才能随机应变。

（三）气息对声音的控制

在一首乐曲中，乐句又长又短，音量有大有小，速度有快有慢等这些要素的构成使乐曲充满了起伏，赋予了乐曲生命。而面对歌曲中的因素不同气吸运用的感觉也不同。

1、音高时

声乐教育家沈湘说过：“弯腰九十度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的'有后背和后腰膨胀的感觉，这是唱高音用气的位置。”音高时，我们的气息要吸的多、稳、深。在唱歌时要有“顶天立地“的感觉，声音向上走，气息往下走两者相互排挤的感觉。这就要求我们的腹部肌肉对气息的控制加强，这样声音才能集中，声音才会响亮。

2、音低时

“有人认为声音低时，歌唱起来较轻松。整个人就可以放松，腹部也可以不用力。那么就会出现声带没有完全闭合，出现漏气，声音没有共鸣，没有流动性等问题。”因为音高本身就较低，那么歌唱位置保持不变的话就需要气息的支撑，但如果气息过于下沉会使声音空洞。所以我们要略微提高气息的支点，增加胸腔的共鸣比重。

3、音量小

当一首乐曲中需要做弱的处理时，我们的气息应该是线条状的，平缓的，可控制得。尤其是在高音时要弱唱的状态下，腰部一定要有唱高音时的强劲的推挤力，但又要保证气息得平缓，流量小，似一种穿针引线，小心翼翼的感觉。

4、音量大

在唱重音时，一般表现的雄壮，有力的感觉。这时气息要下沉，腹部用力，推动气息的流速，加大流量。但气息在运行的过程中还是要平稳，均匀。综上所述，气息是歌唱的发动机，掌握气息的熟练程度，直接影响到我们歌唱的好坏。呼吸和气息控制的正确运用是复杂的，它涉及到发声器官的机能状态和歌唱方法。在教学过程中，我们还要根据每一个人的个体差异，做出适当的调整，不断实践、创新，帮助学生找到一条适合的声乐演唱道路。

篇2：声乐教学中歌剧表演训练作用论文

声乐教学中歌剧表演训练作用论文

歌剧就是以歌唱的方式来表达戏剧艺术。现代歌剧，其中融合了音乐、戏曲故事内容、文学、传统舞蹈、美妆技术、舞台布景等诸多元素，这些都包含着教学所需的内容。而这里我们所要叙述的就是歌剧表演训练对于声乐教学，其所具备的实践教义意义。

一、歌剧表演训练在声乐教学中的应用价值

我们在进行声乐教学中，如何应用歌剧表演来达到我们的教学目的？这对于我们的声乐教学有一定的研究价值。首先中国的民族歌剧不仅丰富了高校的声乐教材，还为民族艺术的传承上进行了比较不错的自我宣传1。学生们通过欣赏和排练自己本土创作的民族歌剧，不但丰富了自己的歌唱曲目库，而且对陌生的歌剧表演形式产生了浓厚兴趣，打消了以往的对歌剧高高在上的感觉。学生们进入大学的后经过四到五个学期的声乐技巧训练，进入到了一个由理论向实践大跨度的排练阶段，需要在很多方面有所调整，进而进行新一轮的学习、积累和消化。学生们在学习歌剧排练的过程中理解作品的内涵，人物思想，了解歌剧剧情人物的内心变化等，而在进行这些尝试中，也促进了声乐教学的发展。在进行经典的民族演唱表演中，学生能够自行的完成相对应的任务，而在任务进行中，也会逐渐的自主学习好自身的声乐课程练习。这样就可以一举两得的完成自身的学习进程，从而保证在进行学习生活中，能够适应其社会中的应用能力。进行声乐教学中，我们通常可以将歌剧表演融入到声乐教学中，这样也就能够帮助学生更好的理解剧中的人物属性背景，从而更能够深刻的理解其中的矛盾冲突以及人物的内心情感。这样做就比较有效的促进了学生的演唱技艺进步2。此外，在进行声乐教学中，如果学生能够有意识的进行角色人物塑造，那么在学习中也就能够行之有效的进行演技的提升。我们针对歌剧《野火春风斗古城》中的在学生中挑选出有比较出众表演天赋的进行了一期表演，就其中细菌武器争夺一节进行了相应的排演。而在进行这一次排演中，我们就，蒲记药房的药库中，运送细菌武器的龟山因意图强暴小曼而被韩燕来打晕这一情节进行了歌剧排练。而经过这一场的排练，学生们都认识到了自身在真正表演中所要面临和克服的内在和外在因素，从而有效地提高了自身的表演素质3。而且，歌剧表演训练在声乐教学中的应用，还有助于提高学生的音乐学习能力。歌剧艺术本身综合性就比较高，不但包括演唱及戏剧表演，同时也包括台词、舞台形象以及形体表演等各方面要求。声乐传统教学方式中，通常采用的是“1对1”教学模式，传统的音乐会独唱，对于歌唱者的要求就是只要能够将自身旋律声部和伴奏顾及好也就可以。但是在歌剧表演中，因此在此之中加入了重唱和合唱，有的时候还会出现卡农式的你追我赶，有的时候还会出现复调式的矛盾对抗，所以演唱者在进行演唱过程中也必须要注重同时进行其他声部演唱4。从这一点来看，歌剧表演训练在声乐教学中的应用，不但能够对学生的多声听辨能力提升，同时还可以显著提高学生的整体音乐素质。歌剧片段排演在声乐课堂中的应用，可以让多个学生在学习过程中进行切磋，提高学生的感性认识和理性认识，将歌剧表演中角色情感特色准确把握，在和其他学生进行合作和交流过程中可以认识到自己的长处和短处，从而构建一种良好的竞争机制，对学生的演唱水平有切实提高，这一点对于音乐学习人员具有重要价值。

二、歌剧表演训练在声乐教学中的有效应用

（一）歌剧表演通过激发学生对声乐的兴趣来进行教学

我们都知道兴趣是人最好的老师，然而在课堂一对多的教学中，学生们并不能够怎么行之有效的进行趣味性的爱好学习。这中间的主要因素就是，课堂更多的是强加学生的任务，这样的任务职教，也就造就了学生们不愿意主动学习的现象产生5。而歌剧表演，在一定程度上就造就了这么一个活动趣味性的环境，从而保证学生对于课堂上的趣味理解以及参与，从而改变以往的职教理念。在声乐教学中融入歌剧表演训练，也能够显著提高课堂教学的生动性和丰富性，让整个课堂教学充满趣味性。在歌剧中存在很多跌宕起伏的剧情，同时也包括不同年代不同时代的人物形象，各个角色之间的矛盾冲突也非常鲜明，再加上特定舞台效果和服饰，能够营造出宏达的气氛，从而积极引导学生对人物内心世界采用积极心态进行把握，提高学生关于这些人物形象的理解和分析，从而激发学生课堂主动学习兴趣。首先我们能够理解的就是，在歌剧表演训练中，因为要完成一个场景中的剧情，那么就故事的趣味性来讲，和面对课本上以及老师直接讲解的一些东西来说，就有了根本上的差异性。其中学生在课堂上难以能够比较有效的理解居中的实质情感和表现中的矛盾冲突，这就导致了整体上的结构分化。而歌剧表演训练，就这些问题，就有了比较不错的解决效果，就《野火春风斗古城》的排练中，我们就可以比较明显的看出学生在自我理解上的差异，以及对照原始资料进行空间上的表演对比，这样就能够更为直观的理解其中的问题，进而促进学生的学习进度。

（二）提升学生的综合表现力的最佳方式就是表演训练

如何针对问题进行点对点的改善？这个问题其实并不是很难回答，学习知识在全面，都要在进行了实弹演习以后才能做出比较全面的分析。所以声乐课程中，如何检验学生是否已经具备了表演的能力？那么通过考试卷子是不可能完全的分析出其中问题的。这个时候就只有通过表演才能分析出学生中所存在的真实问题。表演是歌剧艺术的主要呈现方式，同时在声乐表演中也具有重要作用。歌剧表演中，要克服的问题有很多，其中知识累积问题是最为基础的问题，这个问题就要求学生们对剧本的熟知程度，以及动作要领的理解程度，只有这些都具备的情况下才能尝试着去完成一个剧目或者一系列动作6。在进行歌剧表演中，还有一个问题需要进行克服，才能够进行完整的表演，这个问题就是心里压力问题。在进行一系列的表演中，不同于往常的训练，因为会有观众存在，观众会给表演者产生无形的压力。这种压力就会导致在表演中出现比训练中更容易出现的问题。综上所述，我们可以理解在进行表演训练中，找到学生在进行学习过程中，不能够全面掌握的系统知识，从而保证在进行有效的学习中，能够进行针对性的改善。有心理障碍的也可以及时的进行心理疏导，从而保证学生确实学到了表演艺术知识。这样一来，对于学生在学习过程中的理解问题，也就有了比较直观的督促作用7。

（三）注重提升学生的声乐演唱水平

歌剧在长期发展过程中，不但对相邻学科之间的交融具有促进作用，同时在声乐体系完善和发展过程中也具有重要作用。在我国民族歌剧发展过程中，所出现的一系列经典唱段，更是在高校声乐教材中普遍应用，也成为在音乐会上表演和参赛的一些民族演唱家的重要选择曲目。学生在对这些经典唱段进行学习过程中，不但有助于掌握相应的技艺，同时还能够显著提高学生关于歌剧风格的'掌握能力。但是如果想要将这些歌剧完美的演唱出来，不单单是依靠教师对学生的指导及学生自身的努力练习，这些方式在对歌剧人物形象的掌握具有一定局限性。因为学生缺乏直接饰演剧中人物的机会，关于人物角色形象只能够通过相关的歌词和旋律进行掌握，这样也就为演唱和角色的合二为一增加了难度。在声乐教学中关于歌剧表演的融入，主要目的是提高学生的声乐演唱水平，可以引导学生积极对剧中个人物的背景、身份以及年龄等做全面深入的了解，同时关于各个人物之间的关系及事件矛盾冲突也有整体了解，基于这些条件可以深刻全面的对人物的内心情感有全面了解，准确的找到人物演唱中所具有的声音色彩。在相关研究和体验基础上，可以积极引导学生有感而发，逐渐学会用心唱歌，从而显著提高学生的声乐演唱技艺。同时在对学生实施歌剧表演训练过程中，也要有意识的对一些学生进行培养，针对剧中的不同人物角色，引导不同学生进行体验学习，准确掌握剧中人物的演唱技巧，从而为学生的演唱技艺的提供提供相应的基础条件。比如在学生阶段可以对年代不同、不同年龄以及性格不同的歌剧人物形象进行塑造，学生在歌剧训练过程中自然而言的也就提高了其演唱技艺。

（四）合理调整和完善目前学校的教学计划

首先，针对研究成果并结合我院实际情况，制定一套适合音乐舞蹈系音乐表演专业需求的该课程教学方案。歌剧排演课程是音乐学专业声乐主项学生的专业选修课，安排在第六学期教学，基于音乐舞蹈系音乐学专业（声乐方向）人才培养方案——以市场需求为导向，按照“应用型”的需要设置课程和教学内容，以“强调应用、一专多能、分类培养”为办学思路，培养具有现代高师理念、创新意识和创业能力的应用型人才，培养具有音乐表演能力、编创能力、排导能力应用型音乐人才。其次，组建实践性教师团队，不断研究和更新该课程教学内容，实现课堂教学模式、舞台实践模式与市场需求相对接的效果，同时，扩大我院与音乐舞蹈系的影响，从而更好地提高学生就业率8。最后，拟将音乐舞蹈系学生音乐会（毕业音乐会）设定为音乐系学生艺术实践常规活动，使学生更为有效地将理论知识应用于舞台实践，将理论与实践完美结合。在高校声乐教育中，针对融入民族歌剧进行有效的实践教学，就有其必要的专业要求。而声乐表演中，主要倾注的就是情感以及舞台的现场表现能力，而这些都不是能够通过什么有效的捷径就能完成的。歌剧表演训练在声乐教学中的实施应用，能够显著提高学生的情感及舞台现场表现能力，提高学生表演艺术效果。以上本文则关于歌剧表演训练在声乐教学中的应用作了相关分析，以供同行工作者参考应用。

篇3：声乐教学中心理调控的作用及训练论文

2.1有助于战胜自我，消除胆怯

在声乐教学中，心理调控能力最主要的作用就是有助于学生战胜自我，消除胆怯心理。在声乐教学中，保持良好的心理状态是开展有效声乐教学的前提和基础，同时也是学习声乐表演的学生取得成功的关键。在声乐教学中，心理因素是影响学生学习的重要因素。学生发声心理状态会出现失调状况，究其原因主要是由于以下两方面的因素所导致：第一，自尊心心理因素；第二，自卑心理因素。在自尊心心理和自卑心心理这两方面因素的影响之下，导致学生容易出现对高音产生恐惧感的状况，此外，还容易出现对演唱及舞台产生陌生感等。在学习声乐的过程中，学生怕唱高音是普遍存在的现象，要想克服这一障碍就必须在早期的声乐教学中提前做好练声训练，注意调整好气息以及喉咙发音的动作等，注意克服胆怯，培养能够拓宽音域的勇气与胆量，以及提供能够拓宽音域的发声条件。在声乐教学中，对声乐的演唱方式及方法有着比较严格的要求，对于男、女高音，男、女中音以及男、女低音均有比较严格的要求。举例来说，在声乐教学过程中，进行歌唱表演时不许提喉咙和提气，不准“喊叫”，要深呼吸，灵活换气，并且还要带有强烈的头腔共鸣等。在声乐教学中，严格的要求有利于促进学生养成良好的习惯，形成正确的歌唱方式和歌唱状态。但也在一定程度上约束了学生的发声，不利于学生充分发挥独具特色的音色优势。

2.2有利于激发兴趣，排除逆反心理

“逆反心理”产生的原因有很多，其结果一般是主体对客体的作用，达不到预期的效果或目的，甚至还会适得其反。在声乐教学中，其具体的教学主要是通过练习演唱不同音阶、元音以及音程等，来对人体发声器官进行专业和系统的训练，这种方法具有一定的科学性、合理性和必要性，但长期用同一种方式进行反复的'训练难免枯燥乏味，容易让学生产生一定的逆反心理，不利于学生进行更好的声乐表演学习。为了避免或缓解学生这种逆反心理状态，教师首先必须要明确声乐教学的目标，激发学生的学习动机和学习兴趣。在声乐教学中，教学的第一步就是吸引学生的注意力，激发学生的学习动机和学习兴趣。学习动机是学生在学习过程中形成的积极的、能动的、自发的心理状态，对学习具有很大的促进作用。因而，教师要对其予以重视，通过各种方式激发和引导学生在声乐练习过程中一直保持积极的、良好的、活跃的心理状态，将单调的音阶练习变成富有思想和内容以及富有感情色彩的歌声练习。通过这种方式有助于培养学生热爱声乐的心理意向和锻炼学生表演声乐的胆量，同时，也有助于排除学生在声乐学习中产生的逆反心理。

篇4：声乐教学中心理调控的作用及训练论文

3.1演练结合，增加舞台实践经验

声乐教学中心理调控能力的训练主要从两方面着手，最主要就是刻苦练习，增加舞台实践经验。只有勤加练习，才能克服胆怯、畏难等负面情绪，才能培养和锻炼心理调控能力。通过勤加练习，多增加舞台实践经验，是一种较好的培养心理调控能力的训练方式。声乐专业的学生可以在教师的引导下进行专业的发声练习，通过勤加练习锻炼和培养声乐心理调控能力。除了勤加练习之外，还应创造条件多参加声乐表演活动或比赛，体会舞台感，以增加舞台实践经验以及增加驾驭舞台的能力。

3.2心理调节，保持良好心理状态

声乐教学中，心理调控能力的训练除了勤加练习，增强舞台实践经验之外，还有更为重要的另一方面就是进行适当的心理调节，保持良好的心理状态。声乐是一门表演艺术，一个优秀的演唱者不仅要具备娴熟的歌唱技能，还要有良好的歌唱心理素质[3]。具备良好的心理素质，拥有良好的心理状态，是表演者成功的首要条件，也是成功的关键所在。因而，在声乐教学中心理调控能力的训练要从心理调控着手，教师可以在声乐教学中引入心理学理论，让学生学习心理学，通过学习心理学，再结合自身的实际情况，做适当的心理调节，保持良好的心理状态。

3.3身临其境，提升常规训练的效果

在常规的声乐训练及教学中，声乐教师应当实时要求学生将自己放在观摩或者表演的状态下进行训练。不管是在琴房，或者是在教室，练唱时应该有在舞台上表演或者观摩时那种身临其境的感受，做到“心中有景，眼前有物”，如此长时间的针对训练，才能让学生在声乐表演时做到游刃有余，正常发挥。

4结束语

综上所述，声乐心理调控能力是声乐心理的一部分，同时也是声乐艺术的支柱学科，需要通过长期的声乐教学和演唱实践锻炼。笔者希望有更多的有志之士，能够投身到声乐教学中心理调控能力的作用及训练这个课题的研究之中，作出贡献。

参考文献：

[1]陈立新.声乐教学中的心里调控[J].民族音乐,,(4):115-117.

[2]金世余.巧用心理调控辅助声乐教学[J].音乐时空(理论版),,(2):93-94.

篇5：声乐教学中心理调控的作用及训练论文

声乐教学中的心理调控能力，在声乐教学理论研究中是一个备受关注的研究课题。而声乐教学中心理调控能力的作用及训练的问题，也一直是学界探讨的问题。

1心理调控能力的概念

在声乐教学中，心理调控能力就是指在教学过程中，教学的主体和客体在某一个或多个目的的指导下，通过许多种不同的心理因素的协同活动，以实现或达到调节与控制声乐表演中的歌唱行为的作用效果的能力。在声乐教学中，人的思维、情感、记忆、知觉、想象以及意志等心理因素往往会对教学产生重要的影响，其支配着人的意识以及生理感觉，同时，也在一定程度上影响着学生个性的彰显、情感的表达，控制着声乐教学中的歌唱行为朝更高层次的技术水平发展。

篇6：声乐训练融入小学歌唱教学方式论文

在学生方面，大多数学生入学前基本没有掌握唱歌技巧，唱歌全凭自身好恶，因为年龄的原因，他们往往会对动画片中的歌曲较为感兴趣，盲目地模仿歌唱，缺乏技巧性。此外，也由于处在小学阶段，对于教材中的教学谱例，不能完全掌握运用。这些都阻碍了学生唱歌技巧的提升。对于教师来说，主要的问题就是教学方法的选择问题。学生处在低龄阶段，许多专业知识还无法太系统地教学。教师在教学时采用教师弹琴，学生跟唱的办法，也就是“识谱听唱法”，但是这种做法在歌唱中也没有音准的概念，实质效果不大。

将声乐训练融入歌唱教学的意义

正是因为当下的歌唱教学中，存在着许多不规范、不专业的教学，我国的许多小学生的音乐技巧都没真正掌握，甚至对唱歌没有一个真正的了解。而部分也因为考虑一些因素只进行简单表面的教学。实际上，许多真正在音乐上比较突出的人，往往是从小时候就开始接受专业的训练。因此，改善小学歌唱教学方式方法，将声乐教学引入小学歌唱教学中，是可行的、有意义的。

篇7：声乐教学中歌唱表现力培养研究论文

声乐教学中歌唱表现力培养研究论文

一、影响学生歌唱表现力的因素

（一）遗传因素

表现力的影响因素主要分为两个方面，遗传因素和后天因素。遗传因素也就是先天因素，这种表现力是与生俱来的，无需刻意培养，只要稍加锻炼就可以将这种在舞台上的表现力激发出来。我们的生活中有很多“子承父业”的实例，这是有科学道理的，因为往往双亲从事某项职业，孩子会有这方面的天赋，表现力也是如此。如果父母双方从事与表演有关的行业，并有着很好的舞台表现力，孩子有很大的可能会具有良好的舞台表现力。

（二）后天因素

除了先天影响之外，后天的培养也是影响表现力的一个重要因素。后天的因素包括孩子的成长环境、成长经历、家庭生活、社会生活等多个方面。对于先天表现力不足的学生后天培养就成了他们表现力的决定因素。作为声乐教师，应该尊重学生的个体差异，对于缺乏表现力的学生应该着重培养。

二、声乐教学中培养歌唱表现力的途径

（一）增强学生对于歌唱表现力重要性的认识

要想提高学生的表现力，首先加强他们的思想认识很重要。多数学生缺乏舞台表现力的主要原因就是对于舞台表现力的认识不足，忽略了表现力对于歌唱表演的重要性。学生对于舞台表现力的意识往往决定着学生在舞台上的表现，对于提高学生的舞台表现力起着思想推动的作用。教师要首先增强学生对于歌唱过程中表现力的认识，教师可以带领学生观看专业歌唱艺术家的歌唱表演，并对其进行分析，让学生亲身感受到舞台表现力的重要性。

（二）在歌唱训练中注重感情培养

音乐是一门用于表达情感的艺术形式，创作者的情感深深的融入在歌曲之中，歌唱表演者只有透彻的理解这种情感，才可能在歌唱中将情感展现出来。因此在歌唱训练中要注重学生感情的.培养。培养学生的情感，首先要丰富学生的生活经历，只有对于生活有着深刻的体验，学生才会有丰富的情感。但学生往往因为生活阅历的关系对于生活没有深刻的体验，对于一些歌曲中的情感无法体会到，这就要学生通过博览群书来获得丰富的情感。增强个人情感的方法有两种方式，一是有着丰富的生活阅历，另一种方式就是通过读书。增强学生的情感培养，首先要提高学生的文学素养，让学生在书中体会人生百态和世间冷暖。

（三）为学生创造适宜表现的艺术氛围

多数学生在舞台上缺乏表现力是因为内心的恐惧，无法克服自己的内心障碍，在舞台上无法释放自己。教师要帮助学生克服这种心理，在日常教学中为学生提供充足的表演和演唱的机会。学生的表现力需要特定的环境来展现，培养学生的表现力，首先要为学生营造适于表现的艺术氛围，激发学生表现自我的欲望。教师要学会用自己的表现力来感染学生、引领学生。传统的教学往往采用的方式是教师枯燥乏味的讲解，这种方式的教学效果收获甚微，尤其是对于声乐这种表演性科目。教师要融入到学生的学习过程当中去，带领学生一起学习。为了提高学生的表现力，可以将教学放到舞台上进行，舞台是一个很容易激发学生表现力的环境，舞台往往会激发人的表演欲望。

三、结语

舞台表现力的培养不是一朝一夕就可以完成的，是一个循序渐进的过程。培养学生舞台表现力有多种方法，教师可以带领学生走入社会，带领学生走进自然，丰富学生的生活体验，提高学生对于美的鉴赏能力，让学生认识自然之美等都对于提高学生的表现力有着很好的帮助效果。

篇8：心理干预中声乐教学的作用论文

心理干预中声乐教学的作用论文

摘要:本文以教师在声乐教育中的心理干预为主要论述对象，总结学生在课堂上、舞台上亟待解决的心理问题，并以教学实践为基础，逐步厘清发生心理障碍的深层次原因，并建设性地提出在不同教学场景下所进行的心理干预措施。

关键词:心理干预;声乐教学;情绪控制

声乐教学从基本的教学层面上讲，具有和其他学科相一致的普遍性，它以学生为教学主体，由师生两方共同参与，并依靠教师对声乐实践的长时间知识储备，通过语言传达和歌唱示范，使学生能够熟练掌握歌唱时身体各器官的协调运作。而在实际的教学和演唱过程中，我们会发现不仅仅只有身体机能对演唱起着决定性的作用，心理机能同样在歌唱中发挥着极其重要的作用。特别是作为传道授业的声乐教师，精准地把握学生的心理动态，在必要时进行有效的心理疏导，这对于声乐教学的科学化和系统化是大有裨益的。而在学生学习和实践的过程中，教师应在两个方面对学生进行心理调控和干预。一方面是在声乐课上对学生的心理状态进行的积极调控，另一方面则是对学生在舞台实践过程中的心理状态进行的有效干预。

一、声乐课堂上的心理干预

从声乐技巧的角度来说，更好地将声乐技巧应用到教学过程中，使其达到师生双方在审美心理活动以及审美趋同上都能够达到双方相互交融和吸收，这样的互动的课堂氛围必然也是更加轻松、高效、和谐的。教师在声乐课上心理干预活动的首要目的，就是让学生在课堂上能够做到思维意识张弛有度，身体状态有紧有松。而教师在教授过程中应不断挖掘学生们的'想象空间，让学生从不同的维度去思考句读的抑扬顿挫，音色的明暗交替，情绪的亲疏冷热。歌唱是时间艺术，所以一切与歌唱有关的因素，包括演唱者的身体形态、声音线条、情感脉络，都应该随音乐的走向而充满律动感。其次，教师应按期规划好学生的学习进度，将需要解决的问题按难易程度整理成教学进度，歌唱艺术的学习，同其他学科一样，需要长时间的积累和巩固，应需要把握先易后难的原则，使他们在学习的初始阶段能够耐心地夯实基本功。最后，要引导学生树立用全身的力量唱歌的观念，切勿让学生在练习时只关注身体部位的细微变化，多强调用气息的力量来牵动音乐的走向，养成用整体观念来引领歌唱的习惯。如果学生只钻研身体某一部位的状况，就会出现局部歌唱部位过紧的情况，尤其应该注意的是下颚和喉咙部位，很多情况下学生的下颚和喉咙过紧，不是因为教师没有注意引导而造成的，恰恰是由于教师过分强调放松，学生注意力过分集中而导致的。此时，教师就要积极地进行心理干预，引领学生从单一化的解决方式，逐步过渡到更多元的解决方式上来，从单一的注重器官的稳定性逐步过渡到声音的稳定性和音乐的连贯性上来，这样的心理干预手段有助于消除学生在学习过程中的不良情绪，为更好地开展声乐教学铺平道路。

二、实践舞台上的心理调控

歌唱舞台是学生最终检验学习成果的实践场所，是声乐课上的所有积累和沉淀的试金石。所以，当学生即将准备音乐会或比赛时，教师要善于调控学生的心理状态，以辅助学生们在舞台上表现出最好的演唱水准。在学生学习声乐的过程中，教师应努力为学生创造更多的上台机会，尽快使他们具备面对舞台的能力，从而更从容地应对临场的各种状况。在创造更多的机会的同时，建议他们参加不同种类的演出实践活动，为学生毕业后更好地适应工作的多样化需求，做好必要的准备。在音乐会或比赛临近前，最好不要与学生谈论关于演唱技术运用的问题，应多关注如何让音乐更流畅，如何让学生迅速进入歌曲意境，总之，要让学生多关注歌曲主体，注重塑造人物内心表达以及由内而外的感情投放，切勿扣住技术细节不放，当学生将大部分注意力放在歌曲情景之中，将歌曲中需要抒发的情感自然地抒发出来，也就达到了演唱的目的，心态和心情也自然而然放松自如了。教师应在学生音乐会及比赛之后，组织学生集体学习和总结。音乐会或比赛之后，学生的心态一般来说比较放松，对演唱时的印象比较清楚，这是进行舞台心理干预的最佳时期。总结和学习的内容包括:对学生在舞台上塑造的歌曲形象进行的分析，对音乐线条处理的合理性进行的必要的探讨等等。并结合学生们的表情与肢体动作，和他们一起探讨演出时的心理动态以及产生这种心理动态的成因，学生在这样的探讨中不但会从旁观的角度对自己演唱中的不足产生修正意识，而且能够更加清晰地对自己的演唱作出客观的评价。

三、结语

声乐艺术中的心理学研究，在今天的声乐学术界已然成为具有相当权重的研究方向，无论是在声乐教育或是舞台实践方面，心理因素的分析与研究和心理干预的方式与实施在声乐艺术中有着广泛的应用。声乐教师在不断巩固声乐技术的同时，也要重视结合学生演唱时的心理动态，用心理调解与干预的手段引导和鼓励学生，帮助他们迈向更有远景的声乐艺术之路。

参考文献:

［1］(苏联)阿波波夫．论演出的艺术完整性．［M］．北京:中国戏剧出版社:1982．

［2］徐行效．声乐心理研究．［M］．成都:四川人民出版社，1991．

篇9：声乐教学中应注重歌唱艺术的完整性论文

声乐教学中应注重歌唱艺术的完整性论文

在声乐教学过程中我们经常会发现，往往会有相当一部分学生把声音、技巧看得很重，在演唱时炫耀自己的高音、完善的技巧，可总是给人一种不完全、不尽兴之感；教师在教学中也总是注重基本技能的训练，如气息的支持、音色的明暗等，对作品的风格、作品的内涵等忽略了，培养出的学生在演唱时技巧、声音都很到位，但表现作品很空洞。当然，要想唱好作品，必须具备完善的技巧，但具备了技巧的同时，教师还应注重对学生个人艺术修养的培养，对歌曲进行更深层次的艺术处理，使学生更加全面发展。下面几方面是本人从事教学以来总结的一些经验。

一、引导学生充分理解歌曲内涵

人们由于各自的思想水平、文化素养、生活经历、艺术实践以及个人的气质、性格、爱好的不同，对同一事物的感受也不尽相同,因此在对同一首歌曲的表现手法上就不相同，从而产生不同的艺术效果。那么，我们在演唱同一首歌曲时，就应对它的歌词、曲调、伴奏、和声以及对作品的创作背景等都要进行仔细的研究，深入地理解歌曲的内涵，只有真正地了解了歌曲的内涵，才能用真心去抒发，才能唱出感动人心的歌声。如歌曲《黄河颂》，它创作于抗日战争时期，这首歌曲通过对象征中华民族伟大精神的黄河的宏伟气势的描写，诉说了英雄儿女学习黄河勇往直前的伟大决心。它是一首中华民族的伟大颂歌，激励着中国人民同日本帝国主义浴血奋战的顽强斗志。这首歌曲的词、曲作家以高度艺术概括手法，将内容与形式完美地结合在一起。那么，有了深刻的理解后，就在我们心中形成了丰富的音乐形象，因此，我们应启发学生在演绎这首作品时就应有一种豪迈的气势，在演唱过程中，要唱出黄河的雄伟壮观，使学生进入歌唱的意境当中，给学生描述这种黄河的壮美、宏伟之情。当这种景象画面进入学生的头脑之后，自然而然地在歌唱之前就会有充分的'准备，才能恰如其分地描绘出“站在高山之巅”异峰突起、雄伟挺拔的气势，才能表现出居高临下、放眼远眺的意境，才能唱出令人荡气回肠、恢弘浩大的气势，才能演绎出中华民族这种像黄河一样伟大坚强的巨人形象。

二、充分强调歌唱的艺术表现

有些学生在唱歌时，对歌词能很好地分析，对其内涵也能够深刻地理解，表现时也很有激情，但听起作品来却给人很平淡的感觉，这大多是由于未掌握音乐的表达规律的缘故。那么，教师在教学中就可以从以下几方面来启发，给学生讲解，来培养增强学生的乐感。

1.把握好节奏的律动规律

节奏是音乐的支柱、乐感的核心，演唱者如果在同一节拍速度中演唱，缺乏等速的稳定，速度忽快忽慢，不是赶节奏就是拖节奏，后半拍与切分音拍子唱不准，进不来，这属于节奏感较差的现象。只有具备音乐节奏等速的稳定感和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人，才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感，那么，应体现节奏的基本规律，提高音乐的美感。我们在唱同一首作品时，不能像绷紧的弦一样，每个音都很强，每拍都很重，没有音乐的律动，实际上在歌唱时只要把节奏中的强拍，歌词中的重点字突出唱出来即可。如歌曲《我爱你，塞北的雪》在演唱时就应抓住四拍子律动的规律：强、弱、次强、弱，“我爱你，塞北的雪”在演唱强拍时唱出来，弱拍时带过去，“我”字唱强，“爱”唱弱，“你”唱次强渐弱，“塞”唱强，“北”唱弱，“雪”唱次强渐弱，而不是每拍每个字都唱得很重很强，这样的音乐就有了流动感。

2.连贯、细腻的行腔

教师还应在教学中提示学生演唱要圆润、细腻、流畅，在教学中常会发现有些学生在演唱歌曲时，乐句的衔接不是很连贯，中间有断开的地方，这样就破坏了音乐的完整性，使听者听起来很不舒服。这种情况大多是由于学生在演唱时忽略了乐句拍尾的音，当乐句将要结束的时候，往往演唱者就放松了，有时四拍就唱成了三拍半，或者就差那么一点点而不够拍。这实际上是学生不注意而引起的，久而久之养成了习惯。还有的学生节奏感较差，总是唱不准节拍，那么，教师在教学中应经常提醒学生，字与字衔接时要紧密，结尾的字与下句的字头要“贴住”，不要有空隙，母音换字时不要有大的动作与变化，让声音连在一起，用气息支持，把每个音均匀、连贯地唱出来，这样声音听起来就连贯了，由于乐句的紧密连接，表达作品也就完整了，听者也会感到很舒服。

3.歌唱时要唱出歌曲的层次

在歌唱过程中，如果从头至尾都平铺直叙，就缺乏音乐的表现力了，每首作品都有高潮，有收尾，每一个小乐段也有起伏，有小的变化。那么我们在教学中就应提示学生注意歌曲表达时层次对比要鲜明，行腔时要抑扬顿挫并给予极大的夸张，那样才能收到预期的效果。我们在演唱一首作品时，先分析歌曲的内涵，弄清了歌曲所要表达的意境，再根据歌曲的特点，在高潮时把歌曲推出来，唱出歌曲的层次。如歌曲《我爱你，塞北的雪》，这首作品通过洁白、晶莹的冬雪的描述，赞颂了纯洁的心灵、高尚的品德、坚定的信念这种精神气质和为民族昌盛、为人民幸福而奉献的品质，这才是这首歌曲的主题，那么，明白了歌曲的内涵后，我们还要对作品的曲调、伴奏和声、风格再仔细地研究，深入了解作品的感情基调，这首作品从前奏跳跃的音型中就使人进入了一种特定的意境，使人联想到晶莹、洁白的雪花纷纷从天空中飘落，仿佛置身于优美的环境中，自然而然就有要抒发内心感受，表达内心情感的要求，很自然地就会抒情、悠扬、亲切地把“我爱你，塞北的雪，飘飘洒洒漫天遍野”唱出来；接下来“你的舞姿是那样的轻盈，你的心地是那样的纯洁……”用了拟人的手法，把雪写得非常有灵性，在这抒情的词句中，蕴藏着哲理，形象的比喻中浸透着中华民族的时代精神。那么在这段中情感的运用要有变化，既要表现得深沉高雅，又要凝重潇洒，还要表现出雪的轻盈，到“你是春雨的亲姐妹”时，歌曲达到高潮，在演唱时，不可平淡，要由弱到强，渐渐地把歌曲推向高潮，春雨的“雨”字，作曲家用了强劲的和声，连续六拍地推进，到“亲”字形成了感情的饱和度和支持点。因此，在这句一定要给予极大的夸张然后渐弱很自然地归原调结束，尾声时“塞北的雪”轻轻哼唱，用来寄托作者深深的爱，同时也带给人无限遐想，又回到了宁静、洁白的雪的世界中。这样唱出的歌曲才会有层次，有律动。

要想很好地表达歌曲，还需注意很多方面：如有感情的换气、表情、动作，还有，要细心地唱好休止符等等，就不一一陈述了。

当然，在教学过程中，教师应了解学生的特点，仔细分析他的长处，根据其特点而制订符合他、能发挥他优势的教学计划，使其在学习过程中，能够不断地掌握科学的方法、技巧，不断地增强自身的艺术修养，使自己更为完善。

参考文献：

[1]邹文琴著《民族声乐歌曲教学》

[2]邹本初著《沈湘歌唱学体系研究》

[3]吴天球著《让你的歌声更美妙》

[4]顾雪珍编著《中国声乐演唱教程》

篇10：谈声乐教学中音色训练的重要性论文

谈声乐教学中音色训练的重要性论文

摘要：音色是声乐训练好坏的重要指标之一，本文着重从科学发声方法的特定因素以及其对歌曲风格的技巧性把握和审美等方面进行了阐述。

关键词：音色；音色训练

音色（musical quality）是指声音的感觉特性。音调的高低决定于发声体振动的频率，响度的大小决定于发声体振动的振幅，但不同的发声体由于材料、结构不同，发出声音的音色也就不同，这样我们就可以通过音色的不同去分辨不同的发声体音色是声音的特色。根据不同的音色，即使在同一音高和同一声音强度的情况下，也能区分出是不同乐器或人发出的。同样的音量和音调上不同的音色就好比同样色度和亮度配上不同的色相的感觉一样。

每个人的音色都是不同的，并非千篇 一律。所谓歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。普通人眼里的音色，在歌唱家的眼中却分为多种，音色是歌唱家的灵魂，需要不同的音色刻画不同的人物。 因此在我们的声乐教学中，训练出好的歌唱音色、符合歌曲风格和特点的音色，这是我们所需把握和提升的。

一、音色是发声方法正确与否的特定因素

在声乐训练中，我们往往对声音的评判正确与否，是通过观察学生的气息深不深、喉位稳不稳、口腔开不开等几个方面来要求学生，当然这也是最基本的科学发声方法的要求，其实音色的判定也是一个重要的特定因素。当然，这也需要教师有着敏感而尖锐的耳朵，有着对正确概念声音的理解。在我的教学中，有这样一个男高音，刚来的时候已经学习3年有余了，在基本的练声中，中声区发声听起来感觉比较自然，但是低声区低不下，基本是毫无音色和声带的震动，音色给于听觉的人来说是很空、散、没有点，高声区高不上，到了小字二组的3或者4就显得很吃力，音色表现出僵硬、暗淡、没有张力。好的声音音色应该是高中低三个声区的音色统一和谐，有表现力，有不同声区不同的美妙色彩。进而从这名学生的音色中我发现了他的发声方法存在很大问题，并且声音的隐蔽性和欺骗性很强。首先他的喉位很高，对于这种声音条件很好的学生，这一点往往会欺骗众多的耳朵，在中声区，他显得运用得体，音色纯正，但一旦上了低声区或者高声区，喉位高，声带无法正常挡气，有再好的气息，这时都是枉然。其次，舌头僵硬。正确的歌唱方法应该是舌头松弛而平坦的放在口腔，舌尖贴近下牙内，舌根部放松。而舌头僵硬，就会导致音色的改变，在低音时就会有刻意使声音显得浑厚、做声音，或者高音时挡住一部分发声通道，发出令人紧张而堵塞的音色。第三，气息不流动。气息是声乐发声的根基，好的气息是歌曲演绎的动力和源泉，更是控制不同音色的主导。从这名学生的音色判定中，我们很容易得知其发声方法的错误及错误点。好的教师应该能够直接从音色这一特定因素来判定学生发声方法正确与否。因此，声乐界有这样一个说法，一个好的声乐老师一定要有一双灵敏的耳朵。

二、音色是声音传递中震撼心灵和美的直接表达

在我们声乐学习中，我们常常在考虑这样一个问题，到底是应该重视声音还是应该重视音乐，还是同时都要重视？当然，我的回答是二者都要重视，但是对于专业学习声乐的学生，我还是认为声乐声乐，先有声音才有音乐，先有美好的声音才有美好的音乐。这就如同哲学中的唯物辩证法，先有物质，后又意识。那么没有好的声音和好的音色，是无法表达出音乐作品中所传递的审美意境与艺术震撼。作曲家写出一首好的声乐作品，首先是要找出一个适合其演唱的歌者来完美诠释其作品，同时对歌者的声部、音色、音域、歌唱技巧、气质形象、文化修养与内涵等不同方面来进行选拔。这其中最重要的就是音色，因为这是直接表达给观众的第一冲击力。其次，对音色把握的合适与否，直接导致作品的成功体现。最后，音色也是对听觉神经的修复与洗礼。科学研究表明，男高音在唱出完美的高音A以上时，听觉神经会令现场观众达到一种心理兴奋状态，从而热情享受音乐的美妙。

三、音色是歌唱处理和风格中的技巧性因素

歌唱风格是人们对于某种歌唱形式在思想内容、歌唱艺术手法上表现出显着特点的较固定和习惯性的共同认识。其形成是由它所处的地域环境、人文历史、风俗习惯、文化心态、审美观念、民族语言等诸多因素决定的，准确把握歌唱风格是歌唱家历来推崇的最高艺术境界。歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。

（一）民间曲艺和戏曲风格

在歌唱音色定位上表现为声音平铺直叙、明亮、质朴等，发声共鸣以口咽腔为主，基本用真声歌唱，没有混声。真声的特点是振动频率较低，灵活性较差等。但它与音质疏松、浮泛、干涩、用拉直嗓子喊叫的“白声”不同，白声没有共鸣焦点，是既散又敞刺耳的声音。声音的焦点是指声波向前向上放射瞬间呈现的小亮点。戏曲风格在歌唱音色上的独特选择是声音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。为了有利于语言吐词咬字的`清晰准确，歌唱共鸣管道较之美声唱法短而窄一些，音量泛音偏少而发出的声音较集中、结实、明亮，声音位置靠前。

（二）群众歌曲风格

从创作上看多为进行曲、颂歌、队列歌曲等，有独唱、齐唱、合唱、轮唱多种形式。音域十度左右，调性以大调式为多。因其演唱对象要符合广大群众要求，所以具有广泛性和革命教育性，形象鲜明、节奏明快、铿锵有力、速度稳健、音区平稳。声音的特点是活泼、感情真挚，音色定位明亮清脆、活泼开朗、明朗靠前、积极热情、富于弹性。面部笑容和硬腭抬起都很积极，吐字较靠前，有一些混声，但还是以大本嗓的音色特点为主，真声色彩还是很浓，共鸣的焦点一般在鼻腔。这些都是群众歌曲演唱风格的特点定位。

（三）中外艺术歌曲风格

艺术歌曲的用声技巧是丰富的，强调连贯和强弱对比。有些作品要求高难技巧，如颤音、滑音、高弱音等。就像艺术歌曲精致、严谨的作品风格一样，演唱上对声音音质的高标准也不例外，热情温暖、甜美深情、回忆、想象、进入梦幻的音色，表现为声音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技术上呼吸的力度减少，柔韧性控制感增强，演唱技术上声门相靠或撞击的力量减弱。吐字积极而稍靠后的感觉，但是声音传送方的感觉是向前的，鼻腔和口腔混合共鸣，焦点在面罩。歌唱轻机能运用恰如其分，歌唱轻机能是相对重机能而言，也称假声，这种声音是声带作局部振动，声门闭合呈菱形合缝状，声音灵活性强，但音质较空虚。

（四）西洋歌剧中咏叹调风格

在众多的歌剧咏叹调中旋律优美、音乐讲究歌唱性，调式调性变化丰富多彩，注重抒发人物内心的感情。激情有力的戏剧咏叹调的演唱风格在歌唱音色上要求声音如同红色的光辉，热情而饱满。现代科学技术对美声唱法高音共振峰的测量，其震动频率为2400到3200赫兹，这是其他唱法较难达到的。演唱技术上嘴吐字时喉头后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三个共鸣腔同时打开，声音竖立感强。演唱者的气息深度和张力增加，喉头降到最底，咽腔绷紧有力，鼻咽腔共鸣为主，有面罩共鸣声音，共鸣焦点在软腭。从低音到高音都有混声，音域三个八度无断痕，热情激动等。这些特点与艺术歌曲注重柔和、轻机能演唱风格和音色有较大差异。

声乐训练中，音色就如同一个调色板，决定着歌者的对于歌曲的浓妆淡抹，相得益彰。因此我们在把握音色的重要性时侯，要着重建立起正确的发声方法和歌唱状态，熟悉歌曲的风格，分析理解作品，情感投入，自身知识结构的积累和文化底蕴的沉淀，这些都能够使得我们在今后声乐的学习中，通过音色来塑造和完美诠释声乐作品，给予听着美妙的音乐享受！

参考文献：

[1]牛津简明音乐词典[M]。北京：人民音乐出版社，。

[2]邹本初着。歌唱学――沈湘歌唱学体系研究[M]。人民音乐出版社，。

篇11：声乐教学中专用术语的含义及作用论文

自公元4世纪，在罗马ma建立有系统声乐训练的第一所正式的圣咏学校以来，声乐教学已经历了一千多年的历史。从古至今，教师们在教学过程中常常会根据学生不同的歌唱状态，引用不同的声乐专用术语，激发学生的思维，启迪学生的灵感，从而收到预想不到的教学效果。笔者试从以下几方面来剖析声乐术语的含义及作用。

一、歌唱气息中的专用术语

美声学派有一句箴言：“谁懂呼吸，谁就会歌唱。”这说明歌唱气息运用得好坏是我们歌唱成功与否的关键之一。歌唱中的呼吸状态不同于生活中的呼吸。歌唱呼吸运用和控制除了持之以恒的正确训练外，还需要一定的方法和感觉，这就离不开我们声乐教学中专用术语的启迪作用。在教学中，教师常常根据作品的节奏、速度、风格等运用不同的术语来调节歌唱者的呼吸。比如：“吸气要像闻花一样”“吸气要像吃惊状态”“吸气像打哈欠”“气吸到哪儿就从哪儿唱”“吸气要深一点”“呼气像叹息一样”等专用术语。

“吸气要像闻花一样”就是要求歌唱者吸气要吸得深、自然、平稳、舒展、兴奋。在歌唱教学过程中，我们会发现一部分学生在歌唱吸气时常常习惯用生活中的状态来吸气，仅仅调动口、鼻、咽等器官来吸气，而忽略了呼吸肌群的舒展以及内在积极和兴奋感，造成吸气浅、散、“不集中”，从而影响到歌唱的质量。“吸气要像闻花一样”就是为了调动歌唱者呼吸肌群的舒展和积极性，起着协调、统一的作用。这一术语我们常用于抒情性风格作品中。比如：陈克正词、崔蕾曲《故乡的小路》， 肖贝尔词、舒伯特曲《致音乐》等。这一术语在合唱训练时也起着积极的作用。比如：瞿希贤改编的合唱曲《乌苏里船歌》是男高音领唱的混声四部合唱，在领唱与合唱的配合上，呼吸状态的积极、舒展、协调就显得格外重要。若这一感觉不统一或不到位，就会造成吸气状态的不统一，从而影响整个合唱队（团）统一的“进声”以及在发声时各器官、肌肉群乃至神经各方面相互配合的协调性，从而影响到音量、音色、速度的统一。因此，领悟和把握好这一术语的感觉，有利于调动歌唱者内在呼吸肌群的协调和统一，有利于歌唱“进声”“收声”的统一和完美。

“吸气要像吃惊一样”，就是要求歌唱者吸气要快、要短促、轻巧，同时也要舒展、自然。这有利于歌唱者吸气干净、利落，这一换气方法常常运用于速度较快、热情、欢快的声乐作品中。比如：韩伟词、施光南曲《打起手鼓唱起歌》，赵思思词、姜一民曲《军营飞来一只百灵鸟》，奇阿拉词曲《西班牙女郎》以及贺绿汀的合唱作品《游击队歌》等作品训练中。这一专用术语的运用，有利于调动歌唱者换气的积极性、主动性，有利于调动歌唱者肌体在极短的时间里达到协调和统一。但也要注意不能过分，是像而不是真正的吃惊状态，我们只能从感觉上去领会、去感悟这一术语在歌唱中的含义，这样才能真正发挥此术语的作用。

“气吸到哪儿就从哪儿唱”，或“吸着点唱”，或“多用吸气的感觉状态来歌唱”，是指歌唱气息控制的稳定感觉、统一感觉及肌体的舒展感觉状态。要求歌唱者吸气要适度或支持感觉要深，也就是歌唱者要保持吸气的状态即：“通道”感觉来歌唱，防止气息上浮、肌体局部用劲或者稍不注意就会丢掉吸气的对抗感觉等不良现象。因为歌唱呼吸实际上就是要调动整个呼吸肌群的内在平衡运动。这一术语我们常常用于音程大跳和部分歌剧作品中，比如：志同词、尚德义曲《巴黎圣母院的敲钟人》，选自俄罗斯歌剧《伊凡苏萨宁》中的《安东尼达的浪漫曲》，选自歌剧《玛尔塔》中莱昂内尔的咏叹调《宛如一梦》等作品训练中。这类作品对气息的控制要求较高，气息量的变化也比较大，气息不但要深，同时也要讲究平稳和统一，不能过于使劲或吸大量的气息，不然会造成肌体僵硬，失去歌唱状态的平衡。著名指挥家马革顺先生在告诫合唱成员始终不可忘怀的守则：“始终保持吸气的感觉”来控制呼吸肌群和歌唱。“气吸到哪儿就从哪儿唱”，实际上也是告之歌唱者，要用“整个身心来吸气，用整个身心来歌唱”的道理。

以上对歌唱呼吸的运用、控制的专用术语是我们在声音训练时常用的一些感觉语言。从生理结构来说，我们的气息是不能吸在腰部、小腹等部位，歌唱中的这些术语只是一种感觉，是因歌唱时肌体间的对抗所产生的一种感觉。因此，正确领悟歌唱中气息的一些专用术语，对歌唱气息的`运用和控制能力提高有很大的帮助，同时对改善歌唱音质、音色以及对作品风格的把握等起着积极的促进作用。

二、歌唱咬字、吐字训练中的专用术语

歌唱中的咬字、吐字技巧是我们歌唱训练中的第一要素，如果这一技巧没有解决好，那就不能称之为歌唱。在这一训练中，教师们常常用一些专用术语来引导学生在这方面的学习和训练。

比如：“咬字、吐字就像猫逮老鼠一样”不松不紧。意思是指歌唱中咬字、吐字既要有一定的力度或控制感觉，又不能咬得太死、太紧。咬得太死，就会使字头发紧、母音（字腹）“发干”，造成歌唱声音不圆润、不流畅；反之，力度不够也会造成歌唱中咬字、吐字不清楚、“声音散”“位置不集中”等不良现象。“咬字、吐字就像猫逮老鼠一样”就是引导学习者在不同旋律、不同音高、不同作品中寻找咬字、吐字力度感觉及适当的“度”。这一技巧把握好坏直接影响到歌唱歌词是否清晰、圆润的关键。

又比如：“咬字、吐字要干净、利落”。意思是指动作要快、要小，咬字、吐字点要准确，力度要适度，而不能用说话的状态来咬、吐歌唱中的歌词。因为歌唱的语言是受歌唱旋律、声部、节奏、速度、时值长短等方面的制约，它比生活语言更夸张，讲究每一个字的咬、吐、收的传递过程，同时也十分注重每一个字与气息、力度、开合度之间的协调及配合等。就如同合唱训练中的“起声”有“激起”和“舒起”两种。“激起”就会使声带积极的闭合，易发出干净、利落的声音，“舒起”声带的闭合就不完全，常会产生音质暗而沙之感。因此，把握好“咬字、吐字要干净、利落”的内在含义，有助于我们歌唱声音的清晰，母音纯正和流畅等。

三、歌唱中形容声音位置的专用术语

在生活中我们常议论到：某人说话声音好听、某人说话速度较快、某人说话声音太小、某人是个酒嗓子等来反映说话人不同的声音状态或习惯。然而，在歌唱训练中我们常常会听到老师说：“声音靠前点”“声音靠后点”“声音位置在眉心”“声音不够集中”等。这与生活中的表述完全不一致，这就是声乐训练中用来形容歌唱“声音位置”（“高位置”）的专用术语，这是帮助歌唱者寻找和美化歌唱声音有效方法和手段之一。

比如：“声音靠前点”是针对“声音靠后”的一种调节手段。“声音靠前点”意思是说：歌唱的声音明亮点、清晰点或指咬字、吐字（唇、齿、舌尖）的力度多一点；而“声音靠后点”意思指歌唱的声音向软腭上方（小舌头）调节开合度，这就要注意与口腔、咽腔等器官的内部空间感觉的配合，使歌唱的声音更柔和、圆润。若开得过大，声音就会向后倒，出现声音空、虚、撑等不良现象，若开得过小，声音就会出现紧、压、不流畅等感觉。因此，把握好声音的“靠前”“靠后”的感觉，是关系到歌唱声音是否清晰、是否圆润、是否符合作品的风格的关键所在；同时也是歌唱声音从听觉上产生“远与近”“明与暗”“实在”与飘逸之感觉的重要技术手段之一。

又如：“声音位置集中点”是从歌唱听觉来说的，意思是指歌唱的声音从听觉上感觉“位置高”“集中”明亮，又显得柔和、圆润，声音没有漏气、嘶哑之感。要达到歌唱声音的“高位置”或“集中”的感觉，必须把握好歌唱咬字、吐字技巧，气息的运用与控制以及各歌唱状态间的协调、平衡和统一。总的来说：就是解决或把握好一个尺度与协调、平衡与统一的关系。这样我们才会逐步寻找和感觉到歌唱声音集中的感觉，才会使我们歌唱声音纯正、“集中”，歌唱音质、音色优美动听。

四、歌唱共鸣训练中的专用术语

歌唱的共鸣是扩大歌唱音量，美化歌唱声音的重要手段之一。在歌唱训练中我们常常会用到：“头腔共鸣”“胸腔共鸣”、口腔共鸣、鼻腔共鸣等专用术语。歌唱中的共鸣是在气息冲击声带产生基音、泛音与人体中的鼻腔、口腔、咽腔等形成共振便产生了共鸣。我们要运用好歌唱共鸣这一技术，首先离不开对它的正确认识。比如：“头腔共鸣”（也常常指歌唱声音高位置）是我们在歌唱训练中听到最多的一个专用术语。那么，何为“头腔共鸣”？从生理学、科学的角度来分析，人的头腔是不会产生共鸣的，因为人的头部主要由大脑和小脑组成，而脑里主要是脑浆及神经系统等，这些是不能产生共鸣的。

在声乐教学中教师们常常用的“头腔共鸣”只是一种听觉感觉的习惯用语，是因为在歌唱时，人的鼻腔、鼻窦或口腔产生共鸣后的一种震动而产生的一种共振感觉。因此我们一直习惯用“头腔共鸣”来形容或寻找歌唱中的“高位置”或“声音集中”，就如同在童声合唱训练中为了统一“声音位置”常要求孩子记注：“头顶瓦罐，口含鸡蛋”这几个字，目的是为了帮助小孩来寻找“头声”或声音的“高位置”感觉。

同样道理，“胸腔共鸣”也是一种震动感觉所产生的一种感觉共鸣。我们都知道，在人体的胸腔里充满了肺泡，是我们人类呼吸不能缺少的主要器官之一，肺泡是不可能产生共鸣的。我们常常说的“胸腔共鸣”实际是口腔、咽腔在歌唱时产生共鸣后的另一种共振感觉，我们也习惯称之为“胸腔共鸣”。

因此，无论是“头腔共鸣”或是“胸腔共鸣”都是一种共振现象，是整个歌唱状态协调、平衡、统一后产生的一种整体感觉。因此正确领会好“头腔共鸣”“胸腔共鸣”这一专用术语，对防止人为的强迫使用嗓子来增加所谓的共鸣——音量，把握好歌唱的音质、音色及作品的风格有积极的指导作用。就如米兰音乐学院前院长安东尼奥·巴基尼（Antonio Bazzini，1818—1897）曾说：“艺术的目的不是惊人而是动人”。“追求音质，音量就会自来”，实际上就是要求歌唱者要从自然、协调做起，持之以恒，音量就会自来，歌唱就会变得优美动听。

综上所述，笔者从歌唱的气息、咬字、吐字、声音的位置、共鸣等几个方面谈到的声乐教学专用术语仅仅是歌唱教学中常用的一部分。不同的教师在声乐训练的不同阶段、不同技巧的训练过程中，均会选用恰当的声乐专用术语来辅助教学。一个学习者对专用术语领悟得正确与否，将直接影响到学习声乐技能、技巧的好坏；同时也将影响到演唱者对作品风格的把握。因此，我们应加强对声乐专用术语的学习、引导及领悟，掌握其正确的运用方法和感觉，使学习者少走弯路，对促进声乐基础技能、技巧的快速提高有着积极的作用。

篇12：情感体验教学在声乐教学中的作用论文

情感体验教学在声乐教学中的作用论文

摘要：音乐不仅是听觉艺术，还是情感艺术，因为在众多艺术形式当中，音乐在情感表现方面最为直接和丰富。特别在声乐教学实践当中，教师加强对学生的情感体验教学，能够有效提升学习声乐技巧掌握水平，丰富学生音乐感知力，完善学生音乐素养。在积极推进高师声乐教学改革进程中，教师要加强对情感体验教学的关注，明确其在声乐教学中发挥的积极作用，并立足高师声乐教育实际以及学生的能力发展要求提出推进情感体验教学的策略，在升华学生情感体验的同时提高声乐教学质量。

关键词：情感体验；高师；声乐教学；作用

情感体验教学是一种强调以情感感悟为核心的教学模式，通过对学生进行情感体验教学，可以增强学生对声乐作品的理解以及把握能力，使得他们在二度创作时有更加细腻深入的表现，与此同时，情感体验教学可以让学生对作品人物形象的认识更加深刻，引起学生在情感和情绪的共鸣，促进学生情感的升华。高师声乐教学要特别关注情感体验教学，明确其在教学实践当中发挥的积极作用，在此基础之上结合教学实际提出情感体验教学实践方法，为优秀高师人才的培养打下基础。

一、情感体验教学在高师声乐教学中的作用

（一）落实素质教育宗旨

长时间以来，高师在音乐教育方面始终秉持的是素质教育的宗旨，而这一宗旨也是我国中长期教育当中秉持的根本原则。在高师音乐教育发展当中，特别提倡的就是要丰富学生情感体验，进而推动学生音乐素养的提升，为学生音乐综合素质的发展打下坚实基础。由此可见，情感体验教学在高师声乐教学中的实践是落实素质教育宗旨的体现，更是完善学生音乐综合素质必不可少的条件。所以，在高师声乐教学实践中，教师除了要训练学生声乐技能之外，还要在教学过程当中加强师生的情感体验与感悟，除了要强调音乐作品当中蕴含的情感美之外，还要让学生自身产生深刻的`情感体验，全面增强学生的声乐学习兴趣，挖掘他们的音乐潜能，最终促进学生音乐创作创新能力以及综合素质的发展。

（二）提高学生演唱技巧

就高师声乐教学而言，很多教师对于教育重点的认识存在较大的分歧，部分教师认为应该将声音技巧训练放在教学首位，也有教师认为应该把情感体验教学放在第一位。两种观点存在着明显差别，但是都认识到声乐教学应该包括两个部分的内容，那就是技巧以及情感教学。如何确定教育核心成为了影响学生学习质量和效率的关键因素。就目前而言，高师声乐教学当中接触的学生通常不具备稍微完善的音乐专业素质，那么在声乐教学当中就必须客观分析当前的教学现状，转变过去陈旧的教育模式，逐步纠正单一关注声乐技巧而忽视情感培养的观点。情感体验教学是促进学生演唱技巧提升的关键要素，这是因为情感体验教学可以让学生接触大量的声乐作品，并从中进行细细感受与情感品位，能够增强他们的音乐感悟力，进而提升学生演唱技巧。

（三）培养学生情意素质

情感体验教学是高师声乐教育质量提升的关键，除了有助于提升学生演唱技巧之外，还有利于学生情意素质的培养。情意素质包括了思维、兴趣、情感、毅力等多个方面，而这些素质在学生的未来人生发展当中都发挥着重要作用。当代社会讲求的是要培养人的情商，因为情商在个人发展当中发挥的作用是不可估量的。那么在高师声乐教学中，教师要加强对学生的情感体验教学，调动学生的积极情感，培养学生良好的情意素质，从而促进学生情商的提升。在声乐课堂上，学生聆听以及演唱多种多样的声乐作品，并切实让自己进入到音乐形象中，将作品的情感与学生个人的情感融合起来，之后用歌声以及表演表现出来。整个过程是学生强化情感体验的过程，也是发展情意素质的过程。

二、情感体验教学在高师声乐教学中的实践方法

（一）创设情感体验情境

在声乐教学当中流传的一句话就是声音存在着只能意会不可言传的特点，也就是说，利用言传的方法只可以让学生获得一定理解，无法提高学生理解的深度和广度。尤其是在体会音乐作品的感觉方面，依靠言传的方法是无法讲解清楚的，于是要通过创设情感体验情境的方法促使学生主动的进行情感意会和审美体验。创设情感情境的方法能够在课堂教学的开端部分就酝酿出和教学内容有关的情绪，从而激发学生的情感需要，也将学生真正引入到音乐作品的情境当中。如果学生被实际情景或者虚拟情景感染，会自然而然的唤起情感因素。比方说，生动形象和优美的教学语言，就是激起学生良好情感体验的有效途径。教师可以在声乐教学当中应用趣味盎然的表述方法，精辟的分析以及合理的点拨，让学生的情绪得到感染，调动学生的思维，叩击学生的心灵，让学生在音乐世界当中尽情遨游。除此以外，教师还可以借助钢琴伴奏的方法为学生创设情感体验情景，调动学生的积极情感。

（二）提升节奏把握能力

节奏这音乐符号特体主框架，节奏和声音都无法脱离演唱，而且节奏会贯穿在每一部声乐作品当中。在高师声乐教学中，如果教师想要分析学生在演唱当中出现的问题，一般情况下能够在节奏方面发现原因。比方说节奏不统一、节奏松弛度不佳、节奏呼吸不准确等。就节奏本身特点而言，声乐作品当中的节奏必须严格准确，但是节奏也不能够是机械性的，这是因为节奏是，音乐表现的核心要素，音乐是在不断传递情感，且富有勃勃生机的艺术形式，要想让音乐形象以及音乐情感得到强化，就必须将突破口放在节奏把握方面。所以，提高学生的节奏把握能力以及理解能力，能够让学生在情感情绪等方面受到良好启发，使得学生能够深层次的感悟音乐作品当中蕴含的情感美与艺术美，让学生领悟到音乐作品创造的意境。例如，《乌苏里船歌》这部声乐作品的节奏音型具备浓郁民族风韵和清新格调，将天人合一的传统美学思想体现的淋漓尽致，而又进一步证明了节奏在帮助学生体验作品情感方面的巨大作用。

（三）加强情感体验引导

教师在高师声乐教学当中的指导作用是不可缺少的，这是因为高师学生的情感体验经历较少，在实际学习当中往往不能够深层次的挖掘作品情感。此时教师在这其中发挥的作用就显得尤为重要，要发挥好引导作用，引导学生逐步深入的获得情感体验。第一，引导学生用情眼观察周围世界。正所谓百闻不如一见，只有当学生亲眼观察周围的世界，才会获得更为直接和深入的认识，由此引发的情感也会变得更加丰富鲜活。虽然学生的主要学习任务是学习，但是在读圣贤书的同时，还需要了解窗外事，带有一定的责任意识用情眼看周围世界，观察自然以及社会现象，从而让人生的情感体验得到增加。在经过了情感体验积累后，学生在声乐学习当中才会调动自己的积极情感，与作品产生共鸣。第二，引导学生用情心感悟生活。生活是收获丰富情感体验的重要场所，带着一颗情心感悟生活能够让学生获得更加丰富的生活素材，体会到更加细腻真挚的情感。这样学生可以将从生活当中获得的一些情感感悟运用到自己的演唱当中，在二度创作当中加入个人思想和认识，这样才能够将音声乐作品演绎得真挚感人，提升艺术感染力。

三、结语

情感体验教学在高师声乐教学实践中占有举足轻重的地位，在落实高师教育目标方面发挥着重要作用。通过在高师声乐教学当中加强情感体验教学，有助于落实教育宗旨，提高学生演唱技巧，促进学生情以素质的发展，进而完善学生的音乐综合素质。声乐教师在教学实践中要注意革新自身的教育观念，加强对学生情感体验与启发，通过创设情感体验情景，提升学生节奏把握能力以及，加强学生情感体验引导等方法让学生的情感综合素质得到发展。

[参考文献]

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[2]熊伟.情感表现和审美想象在声乐演唱中的作用[J].黄河之声,2016,01:28-29.

[3]许静哲.民族声乐演唱中的情感体验[J].黄河之声,2016,08:105.

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