面罩唱法及练习方法

下面就是小编给大家带来的面罩唱法及练习方法，本文共7篇，希望大家喜欢阅读!本文原稿由网友“caynii”提供。

篇1：面罩唱法及练习方法

一、“面罩唱法”概述

“面罩唱法“ “面罩唱法”其实是一种歌唱时的感觉，它是鼻窦、上颌窦、蝶窦、额窦的共鸣腔体同时打开唱通所达到的一种集中、明亮且富有金属性的具有很强穿透力的歌唱声音。也就是我们通常所说的“高位置歌唱”。

贝基先生是意大利美声学派20 世纪最具有代表性的权威性的声乐大师，他非常强调“面罩唱法”。我国著名声乐教育家赵梅伯说“今日世界上大多数歌唱家仍沿用这个方法来发声”。

“面罩唱法”是目前国际声乐界最流行最科学的一种歌唱发声方法，也是意大利美声唱法的灵魂和精髓，盛行于 20 世纪的欧美国家。“面罩唱法”于 20 世纪一、二十年代传入我国，在相当长的一段时间内，有很多的声乐教师和歌唱家对其产生过误解。20世纪 80 年代初期，吴其辉先生于意大利接受声乐学习，其学习期间的第二任声乐老师基诺·贝基先生曾经来我国讲学，并科学地阐述了“面罩唱法”的教学与演唱，当时引起了很大轰动，促使我国许多的声乐教师和歌唱家改变了对“面罩唱法”的看法，“面罩唱法”也是在那时逐渐在我国流传开来。

二、”面罩唱法“在民族女高音训练中的重要作用

-01-有利于获得集中和明亮的声音

“面罩唱法”是通过歌唱中每个共鸣腔的声音朝向面罩处集中，经过眉心到达前上方出来的声音，所以，“面罩唱法”的掌握，预示着集中和明亮声音的获得。

-02-有利于获得具有穿透力的声音

弓箭和子弹因为具有尖锐的“头”，才能保有一定的穿透力和射远力，假设他们的“头”比较钝，其穿透力和射远力相对较差，歌唱的发声原理与之类似，只有将声音集中，才能将其传得更远、更具有穿透力。

-03-使声音更具青春活力

“面罩唱法”的掌握可以使演唱者长时间演唱而不感疲劳，不仅能增加演唱者的演唱生命力，还能更好地配合气息、节省气力、不费嗓子。演唱者的声音听起来比较年轻有活力。

-04-有利于唱弱声

歌唱者演唱弱音相对困难，气息要有控制，高位置不变，声音不能虚，用“面罩”的感觉更加夸张地打开上口盖以上的共鸣，所发出的声音依然有金属性。

-05-有利于声区统一让歌唱者的声音通过面罩而不是通过嘴，如果高音和低音都在面罩上，用位置唱低音和高音，效果会更好。

卡鲁索非常重视声区的统一，他辩证地说:“扩大音域，要特别细心地慢慢地练习，要使高音发出来容易又干净，那就要看他们所唱的低音如何了，因为这两者是有很大关联的。如果低音唱的正确，那么高音时就把这个正确的低音的方法逐渐移到高音上，同时张开喉咙自然就避免唱高音时所发生的那些使人不痛快的声音了。

三、“面罩唱法”在民族女高音训练中的运用

1 民族女高音“面罩唱法”的呼吸训练

正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的前提。

帕基埃罗蒂说过: “知道如何呼吸的人就知道如何歌唱”。呼吸的类型包括胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸。

“面罩唱法”呼吸训练有其自身的呼吸规律，作为女高音在呼吸的技巧训练上有着与其他声部共同的法则。

歌唱者从半打哈欠开始，用鼻和口同时吸气，然后叹下，叹开，叹通，这时要求歌唱者平静、放松而且自然，打开喉咙后轻微内收下丹田，鼻梁顶端有声音集中感，气息扩张和保持于腰腹周围，“嘟嘟”的声音从眉心处集中向外向上透出。在这里需要提醒的是半打哈欠，即哈欠的一开始，而不是整个打哈欠过程，同时还要进一步提醒练习者，两肩是向后向下放松的，不能提肩，注意气息在腰腹周围扩张和保持的同时，一定要顾及丹田的微收，这样才有利于气息的自如流动，才可以避免产生僵、直、白的声音。如果出现声音不灵巧，那是因为过分注重丹田的内收而忽略了横隔膜的向下感所导致的偏差。

初学者不必追求音量，以保持身体肌肉的协调放松，该放松的要放松，该积极的一定尽力积极，微笑着高抬上口盖，积极集中气息于集中点，注意身形体位要保持中正立直，抬上腭，使身体各个部位的呼吸器官获得整体平衡，通畅自如，让气息包着声音走，让声音顺利进入面罩，以获得高位置的头声。

因此，采用“面罩唱法”进行呼吸训练的最终目的是使歌唱者身体各部位的呼吸器官得到整体而平衡的运作，避免某一部分过于突出而导致的声音不平衡，使声音进入面罩，进而获得集中靠前的声音效果。

2 面罩共鸣的训练

“面罩唱法”训练的关键是面罩共鸣技巧的训练，“面罩唱法”的共鸣主要由鼻窦、蝶窦、上颌窦以及额窦腔构成。鼻咽腔对于运用“面罩唱法”进行歌唱发声具有极大的作用，它是连接面罩共鸣和头腔共鸣的桥梁和枢纽。在歌唱发声的过程中，鼻腔骨架的振感是较为强烈的，具有良好的发声效果和音质。因此，鼻腔骨架被称为“嗓音的焦点”，它使基础声区(中低音区) 的发声更为科学和规范。

其中，哼鸣的练习尤其重要，哼对了就唱对了。检验哼鸣对与错的方法，就是张开嘴和闭上嘴要一样的感觉，嘴张开要能随便做动作或做表情，都不影响 声音状态，这就哼对了，哼鸣练习能协调气息和位置的平衡关系，使喉咙打开，喉咙稳定，统一音区、音色和获得垂直的声音效果。同时，在解决女高音的声音音色问题时，首先要考虑到混声的训练，然后再根据审美听觉的要求调整真、假声的比例，其次要考虑到中低声区的训练，因为女高音面罩共鸣训练要求获得包含胸腔头腔共鸣等的全声道共鸣，而中声区的训练是解决中低区共鸣的途径。

在中声区训练时要通过加一个ya字以叹下、叹开、叹通共鸣的声音管道，与此同时抬高上口盖，吸开喉咙和胸腔，发出的声音如同向前戴帽子形成遮盖效果，避免声音过度开放，唱稳唱准的声音不追求音量，在通过向上向前沿集中点透出时略微振动于面罩共鸣的焦点处，随着音阶的下行和音高的回落，胸腔共鸣即可获得，这时的歌唱者觉得发出的高音偏低也是正常的，可以当成是基础训练过程的步骤之一。事实证明面罩共鸣的训练，能使胸声自然过渡到头声，面具能很好地调整真假声比例。

通过ha-mi-mei三连音的练习，感受音未发而气先行，但气不能出嘴，往里吸着唱。而且感觉声音向上向远无穷无尽，唱对了，声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。值得一提的是，小舌头抬起能使女高音的歌唱变得自然通畅。由此可见，通过科学的“面罩唱法”训练，能够克服和避免发出靠后的和散的声音。正是基于面罩共鸣所形成声音明暗相容这一特点，“面罩唱法”及其面罩共鸣技巧的训练日益成为世界各国声乐界所追求和推崇的目标，并成为我国声乐教育教学中不可或缺的内容。

3 吐字和咬字技巧的训练

歌唱者声音艺术的表现力很大程度上依赖着是否清晰地咬字和吐字。面罩共鸣在语言表现方面如字头、字腹、字尾、行腔归韵有其规律性可循，简单概括为:字头要唱得短、轻、准; 引长字腹;字尾收音要分明。发声训练时的语音与歌唱时的语音存在着一定的差距，还需要进行针对歌唱的语音训练，采用女高音“面罩唱法”时要求先行腔后咬字及吐字。现例举 mi 和 ma 的发音训练：

当 mi 声音穿过鼻腔进入面罩获得高位置的共鸣之后，这时辅音 m 拖住韵母 i 行腔归韵，再连续唱 ma 字，a 在高位置的面罩处起音后变细变小集中透出而形成面罩共鸣，其间 i 音要唱宽一些，a 要唱窄一点，从而统一 i 和 a 的腔体状态，这就是我们常说的“窄母音宽唱，宽母音窄唱”。在气息下沉和保持的状态下，要以气带声，以气导字，而无需肢体过多的运作，在处于面罩共鸣状态下，字和声在高位置形成高频泛音后会得到加强，使咬字和吐字变得更加准确有力，更加具有冲击力。“面罩唱法”是建立在运用气息、整体共鸣、打开喉咙的基础之上，只有找到了三者之间的平衡，科学合理地安排练唱时间，巩固、加强发声肌能的练习，才会习惯运用面罩共鸣的声音。歌唱者只有不断地学习、研究、总结，才能更好地将“面罩唱法”贯穿于歌唱中。

四、“面罩唱法”影响下的中国声乐发展

继承传统，洋为中用。受到“面罩唱法”影响的中华民族声乐，既讲求汉语言的发音要求，又保持传统美声唱法的发声技巧，“面罩唱法”既适合他国的歌唱风格也符合我国民族唱法的基本要求，因此，我们应处理好声乐的借鉴和继承问题，以促进具有我国特色的民族声乐艺术的新发展。在继承传统方面，应把传统音乐融入到时代音乐中去。借鉴西洋声乐方面，以具有民族特色的声乐为基础，学习西方艺术的长处，但是不可以照抄、照搬，而更应注重吸收、消化，并将其真正地融入到民族声乐艺术中，真正做到“洋为中用”。

培养更多具有民族音乐素养和科学演唱方法的音乐工作者，构建具有中国特色的民族声乐艺术，是一个较大系统工程，这需要数代歌唱家、声乐教育家、作曲家及音乐理论家的长期努力和密切合作方可完成。这就要求艺术家们需要投入到世界性水平的寻访和比照，跨越文化界限，以发扬具有中国特色的民族艺术精髓，同时丰富国际艺术舞台，获得国际性的艺术声誉。我国在声乐教育中借鉴和融入“面罩唱法”，已经取得了举世瞩目的重大成果，因此，我们有必要继续沿着这一正确的轨道进一步发展本民族的具有中国特色的声乐艺术，只有民族的才是世界的，也只有这样，我们的音乐才能走出中国，走向世界。

篇2：民族唱法的发声方法

民族唱法的发声方法是什么

1.歌唱脬吸问题

正确的呼吸方法是唱好歌曲的基础。气是发声的动力，任何唱法历来都是非常重视气息的。传统唱法讲“气沉丹田”;美声唱法强调用横膈膜控制气息。两种说法都是强调呼吸的支点。

胸腹联合式呼吸法较好。气要求吸得深，稳得住。深即吸到肺的底部;稳即力点稳定有力。气吸下来时，下肋扩张，腰围往外膨胀，横膈膜下降，小腹往回收，这样就产生了气压。它将气息集中有力地、准确地往调整好的共鸣腔体焦点位置输送。气息在发声时压力的集骤点便是呼吸支点。

横膈膜是控制气息的主要呼吸肌肉，发声中，吸气肌群始终处于持续紧张的工作状态。必须积极锻炼这组肌肉，使声音牢牢坐在气上。为使气长，稳劲有力，要用不断吸住气的感觉发声歌唱。为防止气的僵死，气不可吸得太满，这样才能富有弹性。学生普遍耽心高音唱不上去，那就应该先检查气。原则上是，音发得越高，吸气越深。只要坚持这一用气原则，掌握呼吸技巧，并在发声器官协调配合下，定能解决高音的问题。有气息支持的声音、色彩丰富、表现力强，能适应演唱各种不同类型、风格的作品。

2.歌唱的共鸣问题

共鸣是将声带发出的声音美化、扩大。有了泛音效果，声音才丰富、悦耳。发声器官共鸣腔体包括胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和头腔。调整这些共鸣腔体的混合使用对唱好歌曲是很重要的。

①打开喉咙、用打哈欠——叹气的方法，可以得到最佳的打开喉咙的歌唱状态。这时，小舌、软颚上提、舌、上下颌及牙关自然松开，使从喉咙发出的基音得到共鸣效果。所打开的喉咙状态还应在整个发声中保持。在发高音时保持这种上方软组织的提起是较为困难的，但只要积极划训练喉内、外肌的一些肌肉能力，持之以恒，定能收效。

打开喉咙在民族唱法上要适度，切不可完全按美声唱法的做法，只要半打哈欠的状态就够了，否则，就会影响民族唱法的风格。

②稳定喉结;正常的喉头位置是打哈欠、深吸气时的位置。一张口就必须下降喉结，并相对将其稳定住，这样，下咽管道拉长，喉咙底部就自然打开，便于声带功能的调节控制。如果喉结上提，会出现颈部肌肉压迫，影响声带肌能变化，同时，使下咽管和喉咙缩小，会厌不能充分打开，基音共鸣则不好，气流不畅通，声带负担加重且易疲劳。相反，如下压喉头、也会使喉头的软骨和肌肉无法自如调整声带变化，从而影响发声。

在发声训练中，训练喉头的相对稳定，保持喉头始终处于最有利部位和最良好的功能状态，是便于声带变化调节服务于歌唱的重要一环。解决喉结上提下压的毛病一般用“O”、“u”音练习，在注意呼吸的同时积极锻炼喉外肌，放松下颌颈部肌肉，拉开舌骨与甲状骨之间的距离，使上下力均衡，喉结自然会逐步稳定住。

美声唱法和民族唱法同样要求下降和稳定喉结，但程度不同。美声唱法要求喉结降得更低些，民族唱法则略为偏高。

③调整运用混合共鸣，保持头腔共鸣。刚学唱歌的人，往往只会使用单一共鸣，声音出现散、白、紧，因此，高音吃力;换声有痕迹，缺乏歌唱的艺术性。为了改进声音，统一声区，提高发声能力，就要学习调整、使用混合共鸣。打开喉咙，稳定喉结，是调整共鸣的第一步，它为发声造好了一个柱状空间，这是一个很好的咽腔共鸣管道，它把喉咽、口咽、鼻咽三者联在一起。鼻咽腔共鸣的控制是很重要的，此共鸣起各部位共鸣贯通作用。因为它下接喉腔，上连头腔，是整体共鸣中较为重要的环节。如运用调整得当，可使中低音很好地通往头腔，为高音做好搭桥准备。因此，练习中声区时，学生要学会把每个声音迅速准确地安放在积极打开的鼻咽腔这个共鸣位置上。发声中，音高不同，共鸣的使用也有所不同。发高音以头腔共鸣为主，胸腔共鸣减少;发低音则以胸腔共鸣为主，头腔共鸣减少。在全声区内，上行、下行就以这个原则，按比例将二者相互混合。

歌唱发声中，共鸣位置的统一尤为重。如果出现不统一，一是由于调整使用各共鸣不合比例;二是歌唱者对控制头腔共鸣不稳定所造成。只有注意每个音符在发声中的谐和及共鸣中保持住一定的头腔共鸣色彩，整个音域共鸣才会统一起来。取得头腔共鸣要特别注意母音的安放。把安放好的声音沿着鼻咽腔并在各器官协调下，积极送进鼻腔的顶端空洞处，自会得到头腔共鸣的感觉。保持头腔共鸣，要牢牢记住发任何音高都不可完全脱离这个头腔共鸣位置。多练“哼鸣”，找假声位置，用“i”母音反复练习，容易得到头腔共鸣。

3.声带肌能的训练

训练声带在发声时的正常功能，实际是训练声带的真假声结合和声区的转换问题。从生理学、医学、物理学、音响学中得知，声带在发不同音高时，作为振动体的声带来说，它是有变化的。它随着音高低不同而变化;它决定了人声存在着声区问题。发低音时，振动体体积较大，声带长而且厚，作全振动，产生出结实浓厚的胸声，即真声。声带的肌能状态被称为“重肌能”状态。发高音时，振动体积变小，声带拉紧，同时缩短变薄，作局部或边缘振动。这时，声带的肌能状态被称为“轻肌能”状态。声带这一肌能变化过程中，它的振动频率由小变大，声带由“重肌能”状态变为“轻肌能”状态，就产生了声区转换。这一生理的变化操纵是很细微而复杂的。如果不训练调整控制声带的这一功能性变化的能力，便解决不了换声问题，高音必定唱不上去。

训练声带的真假结合，中声区真声就不可使用太多，以免声音唱得太重。用软起首的方法将起音安放在高的共鸣位置上，然后沿着音高的上升下降，适当调节真假声的比例。原则上掌握住音越高假声越多;音越低真声越多，用“a、e、i、o、u”五个母音反复练习，便可逐步掌握声带的变化功能，从而获得统一的音色，统一的声区，音域也必将扩展。

民族音乐乐理基础知识

音及音高

音是由于物体的振动而产生的

音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。

音的高低是由于物体在一定时间内的振动次数(频率)而决定的。振动次数多，音则高;振动次数少，音则低。

音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长;音的延续时间短，音则短。

音的强弱是由于振幅(音的振动范围的幅度)的大小而决定的。振幅大，音则强;振幅小，音则弱。

音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等而不同。

由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。

乐音体系音列音级

在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。

乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。

乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级。

乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。

基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。

字母体系：C D E F G A B

唱名体系：1 2 3 4 5 6 7

钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。

两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。

升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“#”来标明。降低半音用“降”或“b”来标明。升高全音用“重升”或“×”来标明。降低全音用“重降”或“bb”来标明。

如：升C或#C 降C或bC

音的分组

为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个“组”。

在音列中央的一组叫做小字一组。它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示。

比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。

小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示。

比小字一组低的组，依次定名为小字组、大字组、大字一组及大字二组。

小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示。

大字组用不带数字的大写字母来标记。

大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明。

大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明。

篇3：通俗唱法的发声方法

1.呼吸是根本

“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。

[呼吸的表演性]

不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众(听众)真切地感受到这种情感。

歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222“话到嘴边却咽下”其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。

另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。

至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

[关于“气声唱法”]

通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。

在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》(电视片《三峡传说》插曲)及电影《小花》中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

2.发声器官的运动状态

[声带]

在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

[喉咽与软腭]

在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中，喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。

也就是说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》;后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，喉咽腔的开合状态也有不同。

软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学**过声乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以增强歌曲的表现力。

软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬起;在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。

这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。

比如《千万次地问》(电视连续剧《北京人在纽约》主题曲)，高音到BB2，这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，及对通俗唱法高难度技巧的把握。

软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

3.语言的特征

通俗歌曲中的语言,以质朴为本。它与社会生活联系紧密，许多歌曲直接反映社会生活中不同层面人物的生活、思想和感情，多以平白如话、直抒情怀的方式出现，一般不过多地修饰雕琢。近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学**过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不**惯把字头(声母)重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至**削弱了歌曲的感染力。

通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。

如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”;又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。

它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

篇4：通俗唱法的发声方法

其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓**惯，将自己**惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。

其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的**惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。

其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。

篇5：民歌唱法练声方法

一 气沉

若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息的位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳.很多人在唱高音的时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉的伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免的发炎.所以气沉，收下巴是唱高音的基本要求.而音质好坏则取决于自身的生理条件，对音乐的领悟以及正确方法的使用.

二 舌平

口腔是气息流出人体的最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息的通道，不仅高音上不去，而且气息和舌的对抗会使你感到越唱越累.舌平以舌尖轻抵下牙齿为最佳.如果已经养成了这个坏习惯，介绍一种方法，在练声的时候含上一颗糖，舌自然不敢卷或动弹，而且能成一种比较自然的状态，一但习惯之后，不再用糖的帮助的时候，你会明显觉得收放自如.不过这个过程很苦，要坚持.

三 腰部力量

学过声乐的人都知道，正确的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是气息，所谓气息，说得通俗点，就是腰部力量.有的人本身生理条件很好，高音亮而饱满，但很多人都有这样一个问题，为什么唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆，老是不听指挥.就像一个物体能够稳当的摆放在一个地方，必然是因为它有一个支点.而我们的腰部力量就是歌唱的支点.当一个人打呵欠的时候，就是拥有歌唱最佳状态的时候，不仅喉咙完全放开，腰部也有一股力量在腰四周游走，有兴趣者可以多多体会.当然坚持练习仰卧起坐更是一个直接锻炼腰部力量的方法.

四 共鸣

一次好的发声不仅需要口腔的本音，更需要颅腔和胸腔的共鸣.泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔的共鸣则使音色浑厚.高音用得较多的是颅腔的共鸣，中低音则需要很好的胸腔共鸣.一般人都觉得唱歌最难的就是高音，其实不然.

“你能够低到多少，你就能高到多少”，就像拉弹弓，你能够往后拉多少，你就有多少可以爆发的高音力量.当这三个腔体都能互相配合的时候，那就真是如鱼得水，天籁之声.

五 情

也许有人会觉得奇怪，发音技巧中怎么会有情?对所有作品的演绎如果没有自己的理解和感情的投入，纵使有再高的技巧也是枉然.因为，歌唱，本来就发源于人对自身情感的表达和释放.从现在的国际歌坛可以看出，最出名的不是音色最好，技巧最高的，而是能够用情用心歌唱的歌手.当然，这也是我们演唱中的致命弱点.一个人如果没有情，怎么能够演绎出作品的真谛.

要想唱好，首先得热爱歌唱.

歌唱中气息状态，呼吸问题

胸腹联合呼吸法

吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。 胸腹联合呼吸法是培训师在工作时应该掌握的方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线;气断情不断，声断意不断”。 训练气息，不能在饱腹的时候，否则容易造成胃下垂等。有句话叫“饱吹饿唱”，不过对于培训师来讲，不能太饿，否则没力气讲几个小时。进行呼吸练习的时候，我建议大家还是在空腹的时候进行比较好。

练习方法：

慢吸慢呼 、总体的要求——站稳，双目平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀，气入丹田，但是要收小腹。保持几秒后，轻缓呼出。

篇6：民歌唱法练声方法

声乐中气息运用的技巧

首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净;然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田，用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力，在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来。从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间然后到最强的时候，持续五秒钟

最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间整个过程，注意不要呼吸。

养成用丹田气说话的习惯。意念上，不要用嗓子说话，用小腹[脐下两寸的点]说话。多练仰卧起坐，加强丹田力量[一般女性小腹力量较弱]。口腔要打开[后上下牙距离]，整个口腔形成：前紧[开、齐、合、撮]后松[打开后槽牙]之势。

长期坚持科学训练。情、气、声的训练：情---七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的语言表达训练;气----掌握胸腹联合呼吸法;声----声音的弹性训练。

1)每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法)，因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。

2)打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。

3)要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。

4)正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。

5)在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。

6)在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。

7)在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。

8)从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。

篇7：民族唱法和通俗唱法的练声方法

民族唱法练声方法：解决换声的练声方法

<1>采用“关闭唱法”解决换声

意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法<即关闭唱法>。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是，在正常的中声区唱a音，在换声区加O音变，过了换声区再加音，就变成的母音。经过这样的变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一

<2>用“中东辙”字音解决换声的新方法

民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快的手段之一。衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。

赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用什么样的字来解决换声最合适呢?采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益处。鼻音类包括四道辙<人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙>。这四道辙包括的字相当多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是

重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产生眲共鸣振响，给人以宽的感觉<指在音色上>。“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点

是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。

除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是：

设固定的起音A点<位置在脐下二指处>。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。

注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5

在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。

以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。

注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。

在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。

因此，利用”中东辙“的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩大，声区统一。”换声点\"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹，整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感的歌声才会训练出来。

通俗唱法练声方法:气息与声带

一.气息训练

将身体与精神放松一些，气息调整均匀，空气不要吸入过满，不要太刻意注意姿势及口、鼻吸气的动作，因为身体状况处于常态时，外界气压大于身体内压力，在完成正确的吸气息动作后，肺部即形成负压，空气自然进入肺部，这样在演唱时吸气迅速，在话筒前无任何杂音。

要 点：

1.两肩摆在自己最自然的状态

2.胸腔打开

3.两肋及后腰自然

4.小腹及臀部注意协调性

5.“横隔膜”(处于腰部“水平线”的平滑肌)注意收放的节奏

6.发音时要平稳、轻柔

练习

上述状态准备好后，以四拍为一小节，心里数 | 一二三四在数四的同时，将空气瞬间吸如(空气吸入不能过满)，在下一小节的第一拍发“ s ”音(国际音标的“轻辅音”，声带不振动)，在发音的过程中，身体灵活自如、意识积极，肌肉不僵硬，富有弹性、神经不紧张，不松懈。发音时：呼吸的相关肌体组织上、下挤压肺部，当挤压到极限时，左右前后继续全方位向内挤压肺部。向上的气流要细而稳、集中而有力。练习曲的每个乐句，气息和声音都不能间断，时间保持越长越好。肺部的空气始终保持在肺的下二分之一处。

其实通俗一些就是拉长音对气息的作用，在气息训练方面，这也是最简单易行的方法了。

二.声带训练

发“ s ”的状态不变，舌尖稍向后移，声带立即振动，发出一个近似国际音标“Z”(介于“ zi ”与“ ri ”之间的音)，发音时，注意力集中在声带上，练习曲的每个音都不能脱离“声带”，并要配合已练习过的气息方法。

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