西欧古典乐派的创作特征论文

以下是小编帮大家整理的西欧古典乐派的创作特征论文，本文共9篇，仅供参考，欢迎大家阅读。本文原稿由网友“MESA”提供。

篇1：西欧古典乐派的创作特征论文

摘要：古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作与民间音乐艺术及生活密切联系他们的创作无不吸取了当时各种各样民的和民族的音乐营养，表现出鲜明的民族特征。

西欧音乐史上，在1750――1825年前后，称为古典乐派时期。一般认为，古典乐派的音乐以主调音乐为主，多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美，结构匀称、平衡，具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻，情绪明朗、乐观，充满了抒情和温暖的感情，表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。

海顿、莫扎特和贝多芬，通过天才的音乐创作，成功地创作出符合时代精神（启蒙思想）和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养，从而创作出许多光辉灿烂的乐章，在音乐史上产生了深远影响。

维也纳古典乐派的先驱―海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响，他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动，倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》，确立了民间的世态风俗形象，表现了自己的创作特征。

我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调，如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中，就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息，反映了作者进步的民主思想：

交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中，很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情，渗透着鲜明的民间因素，如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里，他总结了前人的成就，实现了自己的改革，莫定了古典主义器乐创作的基本原则―鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。

莫扎特与海顿不同，他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐，如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。

莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法，在他的《第三小提琴协奏曲》中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律，不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为。‘斯特拉斯堡协奏曲’。

莫扎特像海顿一样，也常常结合着其他民族的音乐素材，在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如：小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材。具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲，而在第三乐章，则出现了波兰民间舞曲的因素，最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。 莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中，可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切：在晚期的创作中，写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲，也表现出他对民间体裁的重视，在歌剧创作方面，他以德奥的歌唱剧为基础，吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时，也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里，不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里，都很明显地表现出民族色彩：

贝多芬是一位伟大的音乐家、他以深邃、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质，他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会含义的内容。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的`音乐传统，同时又大量吸取了世界各地的民间音乐精华，创作出一部又一部不朽的音乐佳作：

贝多芬的交响乐创作既带有浪漫主义风格，又具有明显的民间色彩。贝多芬的《田园交响曲》中的民间因素就非常突出，在第三乐章中有着奥地利民间连德勒舞曲的形象。在第三乐章中段出现了民歌的旋律、并伴以低音弦乐的颤音，好象是乡间风笛的声音。

贝多芬《第九交响乐》所有的主题音调都很简单通俗，与民问音乐有着紧密联系，整个作品的形象虽然众多，艺术构思虽然非常复杂，但整个音乐却层次清晰、形象鲜明且具有民族个性。

贝多芬的奏鸣曲也采用了一些民间的音乐：如他的《e小调奏鸣曲》（QP901814）以及《降A大调奏鸣曲》（0P1011817）中也突出地体现了抒情风格和民歌的影响，这些都是他过去的创作中少见的。

在一些室内重奏的创作中也渗透了民间的音调。如19贝多芬写的三首《拉苏莫夫斯基》四重奏（QP59）中，直接从帕拉契所编的（俄罗斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作为乐曲的主题，使得这些作品表现出浓郁的民间色彩。

在歌曲创作方面，贝多芬也非常注重对民间歌曲的改编。

贝多芬将自己的创作牢固地建立于德奥等民间音乐的基础之上、使他的音乐作品既具有深刻的思想性，又具有鲜明的民间色彩。

海顿、莫扎特、贝多芬的创作，构成了维也纳古典乐派的音乐创作特点：他们的创作受到启蒙运动的重大影响，也与民间音乐有着血与肉的密切联系；既有强烈的时代感，又有鲜明的民族性。

篇2：浅谈现代琵琶乐创作论文

浅谈现代琵琶乐创作论文

浅谈现代琵琶乐创作

〔摘 要〕“琵琶”两字在东汉时期的典籍上确已存在，它是中国早就有的乐器。中国土生土长的是直项琵琶，来源于“弦鼗”这种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。在唐宋以前，“琵琶”也是各种弹拨乐器的总称。从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地，它与直项琵琶相互影响，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。

〔关键词〕中国琵琶 直项琵琶曲项琵琶 相互影响

“琵琶”是一种世界性的乐器，在许多国家都存在。而琵琶作为最具中国特色的民族弹拨乐器之一，是我国唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”一词亦成为此种乐器的专称。

尽管现今对中国琵琶的起源及发展的许多研究，可散见于各类著述之中，但从历史的角度考虑，笔者仍然认为其并不那么系统与专业，其中某些观点仍有商榷的必要。例如，中国琵琶何时起源？最早见于史载的是汉代刘熙的《释名·释乐器》：“批把本出于胡中”这应该是不准确的。因为音乐无国界，琵琶作为世界性的乐器，中国和外国都有，必然有相互影响的过程。本文之所以提出“中国琵琶”，就是认为，琵琶起源的研究为什么众说纷纭？原因就在于没有区分作为研究对象的琵琶，是东亚的、西亚的，还是中国的，如果不加以区分地去进行研究，是很难得出正确的结论的。

一、“琵琶”得名全是中国味

中国音乐史上，从骨哨、骨笛、埙、陶、钟、罄、鼓到琴、瑟、筝上千种之多，其中琵琶就是我国民族乐器中最主要的乐器之一。早期的琵琶实物虽然至今未发现，但“琵琶”两字在东汉时期的典籍上却已存在。

东汉许慎《说文解字》有“琵琶”两字，是连在一起又分别解释的：“琵，琵琶乐器，从珡，比声；琶，琵琶也，从珡，巴声。”即是说，琵琶是一种乐器，“琵琶”两字的字形都采用“珡”作边旁分别采用“比”“巴”作声旁。

东汉刘熙的《释名·释乐器》：“批把，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做“批”，向后挑进称做“把”；根据它演奏的特点而命名为“批把”。

同是东汉的应劭在《风俗通》卷六《声音·批把》中也有记载：“此近世乐家所作，不知谁也，以手批把，因以为名。”“以手批把”，还是说它是因演奏动作而得名。

以上记载说明，至迟在东汉，琵琶（批把）已经是很普及的乐器。之所以称为“批把”，是因为“批”字有手击之义。例如，《左传·庄公十二年》就有：“（宋万）遇仇牧于门，批而杀之。”“批把”应是“琵琶”的初名，从动作上很形象。魏晋时，因“批把”二字音同“琵琶”，许慎对“琵琶”两字的解释更让人接受，况且“珡”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器，加之以“珡”作边旁的乐器早就有琴、瑟等，与琵琶有类似的方面。故根据后人的用字习惯通写作“琵琶”，从而沿用至今，可见琵琶已有约二千年历史。

由“琵琶”的得名全是中国味可知，它是中国早就有的乐器；当然，以“琵琶”为名的乐器在古代中国并不指现今的琵琶，而是各种弹拨乐器的总称，它在以后的发展中也确实受到了“胡中”乐器的影响。这些将在后文中进一步论证。

二、来源于“弦鼗”的琵琶

现在的琵琶，指的是具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而历史上的所谓“琵琶”并不是这样。现在的琵琶是由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来的。而直项琵琶来源于“弦鼗”，它是中国土生土长的古乐器。

直项琵琶是由秦末的弦鼗发展而来的。这在史料上是有依据的，因为晋人智匠《乐录》就明确说：“琵琶出于弦鼗。”这在《初学记》、《琵琶赋》等典籍中是有记载的。《旧唐书·音乐志二》：“琵琶、四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。”清毛奇龄《西河词话》卷三五：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制，而改形易响，谓之弦鞉。唐时坐部多习之。”关于中国琵琶的最早产生者，世人多以为即“秦汉子”，也就是杜挚所说的“弦鼗”。据晋人傅玄《琵琶赋序》：“杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役百姓，弦鼗而鼓之。”唐人虞世南《琵琶赋》也说：“闻诸前志，寻斯乐之所始，乃弦鼗之遗事，强秦创其滥觞，盛汉尽其深致。爰有达人演兹奇器，参古今而定制，拟神明而摅思；慰远嫁之羁情，宽绝域之归志。”

从上述记载可知，直项琵琶的出现是在秦朝，劳工们修长城之余，为解劳役之苦，在“鼗”上加弦，改摇动击鼓发声为弹弦发声，故称为 “弦鼗”。这可以说是中国琵琶的雏形。

“鼗”是何物？它是一种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。小鼓下端设一手柄，鼓的两侧有绳槌，绳端系木丸，摇动手柄，两耳槌甩击鼓面发音，俗称“两耳鼓”、“播浪鼓”。“鼗”多在历代宫廷采用，也在汉族民间广为流传。

“鼗”的起源很早。明代王三聘《古今事物考·武备》说：“鼙，《内经》曰玄女请帝制鼓、鼙，以当雷霆，是则黄帝制之，以伐蚩尤也。”《吕氏春秋·古乐》说：“帝喾命咸黑作为声歌”，“有倕作为鼙、鼙、钟、磬，吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。”明代张岱《夜航船·礼乐部·律吕》说：“禹作鼗等小鼓。”不论黄帝、倕，还是禹发明了“鼗”，都只能说它的起源非常早。

到了汉代，汉武帝为了联络乌孙共同抗击匈奴，于武帝元封六年（公元前1）把江都王刘建的女儿细君嫁给乌孙昆弥。傅玄在《琵琶赋序》记载说：“念其行道思慕，使工人知音者，裁筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶”。他认为，这样制成的琵琶，已经在一定程度上具有直项琵琶的形制了。傅玄还说：秦劳工修长城发明“弦鼗”、汉乌孙公主下嫁发明琵琶，这两种关于琵琶起源的传说，“二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”据记载，汉代的直项琵琶是一种圆体、直项、四弦，因以手推却乐器，进而成为所有弹拨乐器的总称。此时的圆体、直项琵琶，无论长柄、短柄，体大、体小，弦多、弦少，一律称“琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。 直项琵琶还有一个名字，叫做“阮咸”。晋以后的一些朝代，干脆将琵琶称为“阮”。其实，“阮咸”是一个人的名字，他是阮籍的侄子，也是“竹林七贤”之一。他有两个特点，一是行为上的旷达不羁，二是音乐上的细致入微。由于他对琵琶的制作和演奏都很在行，所以琵琶就以他的名字命名了。

总之，作为中国琵琶的起源是：秦时已有长柄皮面圆形音箱的琵琶，名“弦鼗”。秦汉以来不断改进，发展为阮咸、秦琴、三弦、月琴等，包括圆形音箱、梨形音箱、曲项、直项等多种形制。在秦汉至唐代，“琵琶”为我国多种弹拨乐器的总称。

三、曲项琵琶与直项琵琶的结合

曲项琵琶是通过波斯传入中原地区的一种乐器，与中国传统的直项琵琶有一定的差异。曲项琵琶传入中原后，与直项琵琶相互影响结合，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。

曲项琵琶何时传人中国？一般认为是在南北朝时。例如《民族器乐》就说：“东晋时期‘曲项琵琶’有波斯经新疆、甘肃一带传入我国北方；南北朝时期传入南方。”但是，由唐代政治家、史学家杜佑所撰的中国历史上第一部体例完备的政书——《通典》却认为曲项琵琶传入中国的时间是在汉代，这就与刘熙《释名》所说“批把本出于胡中”在一定程度上吻合了。

《通典》记载：“曲项……本出胡中，俗传是汉制。”就是说，曲项琵琶在汉代就已经出现了。这较之一般认为的南北朝时期要早三四百年。关于这段时间差距的问题，如果研究的目光仅仅停留在新疆地区、河西走廊以及进入中原的外来文化，当然无法阐明它们之间的关系，必须将视线投向丝绸之路的前端，即传入我国新疆地区之前的西亚。

在西域文化史上，位于现在阿富汗的南部和巴基斯坦西北部的犍陀罗艺术在佛教艺术史上具有很重要的历史意义。在音乐上，一二世纪已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形琉特琴。从图上大致可看出这种琉特型乐器梨型曲项（ 形状） 、横抱（ 演奏方法） ，琴弦的尾部似有挂弦的缚弦，因此可以推断犍陀罗的梨型琉特与我国新疆南道的.于阗四弦曲项琵琶十分相似。这个乐器后来在四至七世纪的萨桑朝艺术中逐步形成波斯的琉特琴——乌德。而这种在萨桑王朝与天山南道的四弦琵琶是一脉相承的。也就是说，曲项四弦琵琶约在公元前的汉代便传入我国新疆地区， 这样也就符合了《通典》关于“曲项……本出胡中，俗传是汉制”的记载。

从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。

曲项琵琶传到西方后渐渐演变成吉它、曼多林、琉特琴等乐器。而传入中国后是另外一种面貌。这种外来乐器受到了中国悠久的古老文化的浸润，它在中国的发展离不开中国音乐的滋养。《隋书·音乐志》引郑译说：

先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陀力”，华言平声，即宫声也；二曰“鸡识”，华言长声，即商声也；三曰“沙识”，华言质直声，即角声也；四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也；五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也；六曰“般赡”，华言五声，即羽声也；七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。五旦七调，就是琵琶的乐律，《辽史·乐志》则作“四旦二十八调”。由于琵琶有二十八调，音域宽广，有丰富的表现力，为乐曲的创制与演奏开拓了广阔的领域。

汉代只有圆形、直柄、四弦十二柱的汉魏式琵琶，也就是今天所说的阮咸，和当今的阮咸一样，它们都是拥抱在怀中，首朝左上方地斜抱。如东汉末年至魏晋时期的壁画、砖画中有各种梨形音箱的直项琵琶。约东汉晚期的辽阳棒台古墓壁画，图中左起第二人所持者，即梨形音箱直项琵琶。甘肃嘉峪关魏晋墓砖画奏乐图中，两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹梨形直项琵琶。另一图中，两人在树下步行，前者弹梨形音箱直项琵琶，后者做拍手唱歌状。从这些图像可看出东汉晚期出现的琵琶较多偏向直项琵琶，但也可以看出曲项四弦琵琶在华夏化过程中吸收了有阮咸直项琵琶等汉乐器的诸多因素。

中国的民族音乐柔丽、含蓄、怡静、内涵、婉约。曲项琵琶的潜移默化和土生土长的直项琵琶互相融合，取长补短，迅猛地向“中国化”的方向锲进。唐代国家统一，国力强大，同时采取了强有力的对外开放政策，尤其是音乐文化，取得了极大的繁荣昌盛。唐朝时期的琵琶也在演奏艺术上迎来了历史上第一个高潮，当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，遂成为当时非常盛行的乐器。

繁荣的唐代还将中国琵琶传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。

唐代涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇。在唐代的文献记载中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，如说曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉；来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。

唐代产生了数以百计的琵琶曲，这在繁荣的唐诗中就可以得到见证。很多琵琶名曲倾动朝野，历久不衰，并成为诗人们歌唱的对象。唐代诗人对琵琶丰富多彩的声乐艺术和动人心弦的演奏效果，有过很多出色的描写，琵琶简直成了唐乐的骄傲。例如：王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”；王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”；李益《夜宴观石将军舞》：“微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头”；王建《赛神曲》：“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语”；白居易《听琵琶妓弹略略》：“四弦千遍语，一曲万重情”；刘禹锡《泰娘歌》：“低鬟缓视把明月，纤指琵琶生胡风”；方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般调，鹦鹉杯深四散飞”；唐彦谦《春日偶成》：“秦筝箫管和琵琶，兴满余尊酒量赊，歌舞留春春似海，美人颜色正如花”，这样的诗句不知有多少。尤其是白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”非常形象地对琵琶演奏及其音响效果进行了描述。琵琶对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用，即使是现在，从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。到了明清时期，在宫廷燕乐中起主要作用的琵琶，开始走向民间，成为说唱音乐的主要伴奏乐器之一。另一方面，变横式拨弹为竖式指弹，进一步丰富了琵琶的演奏手法和表现力。琵琶经历代演奏者的改进，形制渐渐趋于统一，成为梨形共鸣箱的曲项琵琶，与现在的琵琶非常接近了。

篇3：试析肖邦即兴曲的创作特征论文

试析肖邦即兴曲的创作特征论文

摘要：肖邦即兴曲是肖邦创作中的一种体裁，本文针对他的四首即兴曲的创作进行了较为系统的分析和讨论。由肖邦本身的创作特征引入到他在即兴曲创作上的风格特点，并详细分述了四首即兴曲的创作风格特征。

关键词：肖邦 即兴曲 钢琴 浪漫主义 音乐风格

一、肖邦和他的即兴曲

弗雷德里克・肖邦l8生于波兰(18l0～1849)，父亲是法国人，母亲是波兰人。肖邦于9岁举行他首次公开的钢琴演奏，并早年即开始音乐会巡回演出，但最终他在巴黎找到了他的音乐之家。

“即兴曲”①一词，一般是指作曲家未经事先预备而临时作战的乐曲，即往往是一时灵感的流露。即兴曲是肖邦钢琴曲的其中一种体裁，他一共创作了四首，这种乐曲体裁丝毫没有确定音乐的性质。这个名称是舒伯特开始采用的。仔细地研究肖邦的即兴曲，就能发现，所讨论的这些小品既有不同于他所创作的其它体裁作品的特点，而且每首之间也各有特点。

肖邦的即兴曲创作与创作风格有很大的关系。与其它肖邦的作品一样，他的即兴曲旋律抒情流畅，具有丰富的歌唱性。他的即兴性首先表现为他的“自由速度”常出现在由快速跑动的音符所装饰的乐句中。肖邦的音乐常常会被这种即兴性的自由快速跑动的乐句装饰的很华丽，使音乐的进行具有较大的随意性。

二、分述四首即兴曲的风格特点

以下从肖邦的四首即兴曲，升c小调作品第66号、降A大调作品第29号、升F大调作品第36号、降G大调作品第5l号，②来分述它们各自的特点。

1、升c小调即兴曲作品第66号。

这首作品在演奏方面难度极大，内容深奥且富于幻想，这是肖邦二十四岁时(1834年)的作品，却直到他去世之后，才在乐谱夹内被后人发现，于l855年出版。标题《幻想》则为出版时所取。

《幻想即兴曲》(升c小调，作品第66号)是肖邦死后由凡塔那发表的作品之一。乐曲的第一段是激动的快板(A1legmagitato)，从织体上来说，它是一种手指练习曲。中段(如歌的中板（ModeratocantabileJ)是肖邦最优秀的.明朗如歌的抒情篇章之一。总的音乐性质以及某些音调使人回想起降D大调前奏曲的第一段。“中板如歌”的主题甚至在肖邦的歌唱性主题中也是突出的，因为它特别意味深长、温存迷人，旋律的发展也特别舒畅。再现部比第一段更加激越，更加强烈，但渐渐地激情平息下来，在尾声快结束时，再次出现中段安详、如歌的主题。这首作品能说到许多人、甚至最年轻的钢琴音乐演奏者的心坎里、想象中去。十六分音符音型的很有效果的转动、在激动地快板一A1legroagitat0(二二拍子一a1labreve)速度中跑动的经过句的光彩，会盖过某些音型细节――复合节奏(左手留恋音伴奏背景上的右手偶数节奏)，这个复合节奏在整个作品里从头到尾都一直保持着，还有对十六音符迅跑的迷恋会叫人看不见其旋律价值，而这是用绝妙的结构音型的方法创造出来的。

2、降A大调即兴曲作品第29号。

这是最明朗、最爽快地一首即兴曲。主段看起来是两个声部，而实际上隐藏着好几个声部。右手奏的快速旋律优美如歌，熔器乐性于一炉。乐曲的构成为三部曲式，全曲以喧嚣、戏谑、敏捷的形态贯通，其左右手的连续三连音的摇动音型非常迷人。

这首即兴曲的第一段也是快速度Allegroassai，quasiprsto。但是这是没有幻想即兴曲那种烈火般的激情，而是一般轻盈优美、充满生活乐趣的音乐；即使在快速度里也很容易捉摸到肖邦的主题中那优美的旋律乐汇。中段起初是一支宽广而安详的歌曲性旋律。从这里而引申出一段音乐，听起来好象热情的爱之表白。这里，旋律形象的发展是肖邦典型的：悠缓的歌调一转而成朗诵，然后又变成了装饰的变奏。

杨・克莱钦斯基③认为：“这首旋律华丽的阿拉伯风格的乐曲只能是具有天鹅绒般的手指的艺术家才能弹奏。”④完美的手指技术表现在使用各种击键法上。在快速弹奏中占主导的是用“捶击”发音法，这种方法一般讲可以保证准确和均衡地选择声音。但是这个方法对演奏降A大调即兴曲首尾两部分不合适。这里手指落键的角度要缩小，所谓“平浅的手指”；在保持各次击键的选择性的同时，应配合相应的踏板，做出那种“天鹅绒般”触键的印象。霍西克的话也和克莱钦斯基的意见吻合。他把这首降A大调即兴曲成为：“充满高贵的优雅，以某种温柔的声音见长，就即兴性而言，是所有肖邦的即兴曲中，最具有阳光透过喷射的泉水时的那种灿烂，或者可比之为喷射而出的香槟酒。” 3、升F大调即兴曲作品第36号。

“肖邦创作中最有价值的作品之一”――莱希藤特里特这样评价――这作品是很难装进常规的曲式框框里去的。作品第一主题孝行板(Andantino)在肖邦的即兴曲里是不典型的，性格上是沉思的，开始时左手的固定低音的引子，引子的模式成了六小节乐句的伴奏，带有调式影响的次中音声部的和声特性以及田园诗般平静的旋律特点，这些都预告这是一首具有非凡结构和内涵的作品。从远景看，可见平平静静开始的作品是怎样借助节奏紧缩(附点节奏、三连音、三十二分音符)，始终如一地激活自己稳重、被把握于四分音符里的陈述乐流的；它跨进了各种不同的感情紧张状况领域，(这些状态都是在各种创作技巧如固定低音、变奏等支持下成形的)，但还到底保持住了它全部的完整性。这之所以成为可能，是因为整体保持了不变的速度，这速度创立了一个有力的框架，作曲家显然就是把情绪和尖锐冲突的图象这个真正的万花筒安进了这框架里。所以要求极其认真地选择恰当的速度(小行板-Andamino)这速度尔后可以让你在技术上和表情上令人满意地展现三连音变奏和三十二分音符的段落。

4、降G大调即兴曲作品第51号。

此曲深具美德魅力，但在肖邦的即兴曲中是很少被演奏的。乐曲柔美、雅致，采用三部曲式。肖邦的权威研究贾尼克斯说：“相对方向蛇行一般的二声部律动及旋律型，使人想起第一即兴曲，不过两者的性格完全不同。初期有新鲜的特征，后期是病态似的不安，有哀伤的特征。松懈无力的半音阶进行及三度、六度音之连续动摇后，中段有了很大的安定感，尤其呈示了降D大调和弦的力与热，有非常优异的雄辩效果。不过，这里还是有哀伤的半音阶经过音及辅助音。而那些忧郁的、断断续续的伴奏情绪一点也不快活。乐曲本身虽然很美丽，但整个是处在不健康、有待拯救的情绪中。

肖邦音乐的其它行家也都强调了在他的创作中这一体裁的沙龙式的考究和优雅的特点。但是对降G大调即兴曲，除了上述特点外，人们还在其中看到肖邦创作晚期所具有的特征――技巧的完美和表达的成熟。根据塔・席林斯基的说法，降G大调即兴曲是“一件稀有高贵的瑰宝”，“产生于他创作的最灿烂的时期”。

三、结束语

肖邦的即兴曲不是凭空产生的，而是有一定的继承性。他尊重古典传统，尊重巴赫、莫扎特继承和吸收了古典音乐中许多优秀的东西。肖邦吸收了贝多芬后期音乐的一些成分，此外，肖邦也受到意大利歌剧特别是贝里尼(Bellini)的影响同时代意大利歌剧的抒情性与他的风格协调一致。肖邦在即兴曲创作中继承了前人的东西，吸收了各种艺术的许多有益成分，但他的音乐又绝不模仿照搬，而是不断探索，大胆创新，他开创了许多属于他自己的新的风格。对于肖邦来说，更重要的则是他的独创性，可以毫不夸张地说，肖邦即兴曲都是他所独创的，独创在肖邦的音乐中占据了十分重要的位置。

肖邦即兴曲，体现了肖邦音乐在世界上受到无可比拟的欢迎，也表明存在着一定量的演奏者在曰益增厚的新的文化和文明现象的积淀下，对今天已经遥远、往往不被理解的那个世界正在消失。只有真正的天才才能把我们带回那个肖邦的思想、理想和感情的时代，就像阳光驱散笼罩着无奈的探索中的昏暗。无论是《幻想即兴曲》，还是其它的作品，都体现出了他个人独特的风格特征。肖邦音乐令人惊讶的普及、各大洲的钢琴家对这音乐的赞赏，都会令他们进入这个着了魔的世界，去体验那音乐的神奇。

篇4：浅谈新随笔创作特征的论文

浅谈新随笔创作特征的论文

摘要：随笔作为一种独特的文体，正呈现方兴未艾之势，简要分析了新随笔繁荣的原因，结合新随笔作品着重从题材分类、艺术风格、审美特征及思想内涵等方面，对新随笔的创作特征进行探索性论述。

作为一种独立的文体，随笔至今尚无一个得到多数人认可的定义，但这并未妨碍随笔在黯淡多年之后重新焕发出夺目的光彩。从20世纪80年代中期特别是进入90年代以来，一股热热闹闹的“随笔”潮占据了各类报刊，蔚为壮观。面对这种悄然而至的“随笔”热，人们与二三十年代的随笔相对应。称之为“新随笔”。目前，与新随笔引人注目的创作实绩相比，随笔的理论建设却贫乏得几近空白。由于缺乏应有的理论关注和研究，使得新随笔这种比较特殊的文体在基本特征、创作特色、思想深度、创作意识、发展趋向等方面的论述多是片言只字，散见于创作谈一类的文字中，没有多少真正令人欣慰的理论成果。固然，理论常常是灰色的，随笔的创作者也会说“走自己的路，不被形形色色的规范设计所羁绊”；或者说“还不如索性让‘随笔精神’氤氲于混沌之中，不可捉摸又无所不在。时或从作者心底流露笔端的好”。但我们更有理由相信，真正的理论探讨，除却能帮助引导读者更好地“接受”新随笔之外，对随笔自身的创作和发展也是大有意义的。有鉴于此，本文作者拟就新随笔的创作特征进行一些初步的探讨和评述。

首先，有必要对新随笔出现的社会背景和文学原因加以简要剖析。与新时期曾经出现的“诗歌热”、“报告文学热”等相类似。新随笔的兴旺既有深刻的社会原因，也与随笔自身独特的文体特性密切相关。首先，进入20世纪90年代之后，

有别于社会随笔直接关注“问题”，思想文化随笔则主要抒写当代社会人文知识分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。对此，三联书店《读书》的编辑们将其称之为“后学术”或学术性随笔，颇为传神和精当。思想文化随笔展现的是知识分子(尤其是人文知识分子)的精神呼唤和交流，反映着对人生、生命、理想和价值等重大问题的独立思考，因此，本质上思想文化随笔更近似于西方哲人帕斯卡尔等的“随想录”，从而更具有思想、文化价值和个性意义。如韩少功的《性而上的迷失》、叶秀山的《没有时尚的时代》及余秋雨的“山居笔记”系列作品等均是近年来思想文化随笔中的力作。需要指出的是，此类随笔主要展现的是作者的独立思考和个性见解，具有浓厚的学术性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人类学、哲学的眼光，对自古至今形形色色的性现象、性迷失进行了深刻透彻的解剖与辨析，表达了作者对“性”的形而上思考。四是生活随笔。生活随笔似随手拈来的抒情性散文，或记人，或写事，或抒写个人喜怒哀乐，常常从我们身边的生活小事入手，主要袒露人生的心灵，诉说生活的感慨。生活随笔的特点是以小见大，以情入理，浅入而深出，向读者毫不遮掩地展示那个现实生活中真正的“我”。唐达成《头发的悲喜剧)、王蒙(我的饮酒)和韩小惠(体验自卑》等便是生活随笔的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新随笔突出的风格特征。宋人洪迈在《容斋随笔》序文中说：“意之所至，随即记录，因其先后，无复诠次，固目之日随笔”。新随笔尽管有其独特的审美特征，但这种“意之所至”的自然风格却未完全改变。当然，不求雕琢、随意自然决不意味信马由缰，随意而为，优秀的随笔离不开厚实的思想和文学修养，古人说：“作诗无古今，欲造平淡难。”对于随笔的这种风格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“随笔是将所见所闻的事、所言所思的事随心所至而述下……然因其无修饰之故，能见作者的才华与气量，实为很有兴味的作品。”纵观近年来的新随笔作品，其我手写我心，有感而发，从心所欲，不蹈袭，不做作的创作特征可以说得到了淋漓尽致的展现。新随笔自然天成的特点除了表现在艺术形式方面外，还反映在思想内容上不受制于某些“条条框框”的约束，正如随笔名家舒展所指出的：“随笔的天敌是禁锢和做作，随笔的灵感源泉是自由与自然。”如张中行先生的随笔集《顺生论》，以娓娓道来的笔法，绵密自然的论证，条分缕析，推本溯源，运用自己厚实的人生经验和丰富的人文知识，给读者提供了一种不同于“教科书式”的人生见解，既没有虚张声势，也绝无教条色彩，从文风到意蕴都充满了自然和率性，开人眼界，启人胸襟。与随意自然的风格相伴，新随笔作品也充分展露了作者的性情和写作风格，真正可谓文如其人，绝少干人一面现象。如汪曾祺的平实自然、张中行的严谨古朴、周涛的雄浑崇高、舒展的大胆泼辣等等，既无掩饰，也无矫情做作，展现在读者面前的是作者完全的本色、真实、自然的灵魂，这也是新随笔所以受到读者厚爱的原因之一。

知性感性交融、理趣情趣并生是新随笔鲜明的审美感受特征。随笔的文体特点不易确定，但在仔细品评过新随笔作品后，我们便不难发现，知性感性交融、理趣情趣并生是成功的新随笔作品突出的审美感受特征，也是新随笔艺术魅力的奥秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性时曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性。无杆之旗正如无旗之杆，都飘扬不起来。”其实，我们用这种比喻来说明新随笔的创作特征，也仍是颇为妥贴的。近年来，文学界一方面有人刻意追求“纯粹”散文，一味抒情，陷入感情的'沼泽，媚而无骨；另一方面，一些散文以载道说教自居，矜博炫学，读来每每寡淡无味。在这种创作背景下，新随笔摒弃了上述偏颇之弊，达到了感性和知性的有机结合，取得了理趣和情趣的互不偏废效果。当然，在新随笔的具体作品中，感性和知性决不是人为的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性为重，还得取决于文章的内容和主旨。总体而论，多数随笔作品以理为重，以情济理；也有部分随笔作品以情为重，以理显情正是与这种重于知性而又不废感性的创作特征相一致，新随笔作品自然达到了既有理趣也不乏情趣的审美效果。当然，新随笔所表现出的丰富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠长篇大论，或学术论文般的逻辑、推理来加以揭示，而是在夹叙夹议中自然点出，完全是作者思想智慧的自然流露。同时，随笔中的“情趣”与诗歌、抒情散文所抒写的单纯情感也不相同，随笔的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒发或蕴含的感情常常也不是直露的，而是经过升华或折射的，情难以割裂开理而独立存在。如周涛的《塔里木河》方方的《和平日子的恐惧》等就是新随笔中以情济理的佳作。另外，对于不同秉性的作者来说，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈现了个性色彩。如周国平的随笔常显哲学的思考，而史铁生的随笔则展露的是人生的精神深处和心灵空间。

最后，深刻的思想内涵和文化意蕴是新随笔的个性品格中越来越凸现和强化的创作特征。就篇幅而论，新随笔作品属于文学大军中的“小人物”。但是，由于适合于表达创作者“自由之思想，独立之人格”，或者说新随笔易于展现知识分子“精神自治”的特点，故而，一批学贯中西的专家学者也自觉地加入到了新随笔的创作队伍之中，加上当代文坛的一批中青年佼佼者，就使得新随笔创作较好地克服了自身的“小气”现象，不仅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蕴，更体现出了沧桑的生命感悟和独特的思想品格，成为一种“智者文学”。如金克木先生的《告别词》，面对日渐老去的生命，以智者的从容达观地吟唱了一曲挽歌。值得我们思考并学习的是这批前辈以耄耋之年，在信手拈来、直抒性灵的同时，却没有因对传统经旗烂熟于心所带来的陈腐之气，相反，作品中时时闪烁的是科学、理性的光芒，是对传统文化的反省和剖析。在他们的笔下，康德、罗素和孔子、老庄均是活灵活现可亲可敬的人物，绝无陈腐老朽气，只现老辣醇厚味，突出体现了新随笔的价值精髓和思想要义，这从张中行先生的《顺生论》等作品中能得到充分证明。

就在一批前辈学者创作出新随笔精品的时候，一批中、青年学人面对着社会的激烈变革，对社会、人生也作出了深入而广泛的思考咀嚼。由于这些中青年学者根底扎实深厚，思想敏锐，他们的新随笔作品其思想内涵和文化底蕴也直追前辈，其中的代表性人物如王蒙、余秋雨、史铁生、韩少功、周涛、张承志等，这里，我们不妨以“女性问题”为线串连数篇有关的新随笔作品，以管中窥豹，探索一点新随笔的思想意蕴。张中行先生的《归》抒写了旧时代女性的精神悲剧，扎西多的《老调子还没有唱完》则抨击了当代文学影视作品中流露出的“女人祸水”等腐朽思想，而王干的《从“爱妻型”说到男性中心话语》则从反面揭示了男女平等的现实，但社会总是在发展进步，于是，就有了杨继红的《女为己悦容》，揭示出了“女为悦己者容”的转变。这些作品的篇幅虽然短小，但从中表现出的深刻思想却发人深思。

面对缤纷多彩且正在发展的新随笔，我们还不可能对其予以全面归纳概括，但却有理由相信，新随笔将在发展中走向成熟，并在当代文学作品空间中获取自己的一席之地。

篇5：浅析肖斯塔科维奇《前奏曲与赋格》创作特征论文

浅析肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》创作特征论文

内容摘要：肖斯塔科维奇的创作道路与20世纪的多数作曲家不同，然而他也决不是一个保守主义者。从古代到20世纪,各个时代的音乐写作技法都是他独特音乐创作手法的源泉，也是他创新的基础。因此，他的作品才显现出传统与创新、民族与现代、完美结合的独特个性。

关 键 词：赋格曲 中古调式 双重卡农 前奏曲 主调手法

在音乐发展的漫漫长河中，因为历经了帕勒斯特里那、巴赫、贝多芬这些音乐史上里程碑式的音乐大师的创造与发展，使得复调艺术具有了不朽的生命力。然而，此后的不同时期，主调音乐逐渐代替了复调音乐，奏鸣曲代替了赋格曲，对位法受到了冷落。但在近百年来，尤其在进入20世纪以来，西方音乐发生了巨大的变化，一个以三和弦为音响结构原则，以不协和对协和依赖为进行规律的时期已经过去了，取而代之的是一个以崭新个性写作为特征的时期接踵而至，于是乎20世纪的作曲家将眼光都转向了沉寂多年的复调形式上来，对复调写作以新的思维方式、新的发展眼光，获得新的启发。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口号，也正是在这一思潮影响下产生了具有时代特征与民族风格的肖斯塔科维奇的赋格。

肖斯塔科维奇，前苏联作曲家。不论在赋格写作技术方面，还是在实际应用中，均造诣精深，涵盖广阔，在其《二十四首前奏曲与赋格》曲集中，在交响乐、清唱剧、室内乐、合唱等体裁音乐中，对赋格形式都做出了创造性的贡献。他在复调写作技术方面以及在实际应用中，均达到了民族性与时代性的完美统一。我们可通过他的《二十四首前奏曲与赋格》看到他对古典赋格形式所做的创造性贡献。

首先，肖氏的赋格主题源于俄罗斯民间音调，具有鲜明的民族特征与文人气质，有的还具有 “恶作剧似的谐谑风格”，有的接近悠长歌谣，极少使用传统的大小调，往往采用中古调式，例如No_1呈示部中用了伊奥尼亚和混合利地亚调式，中部则用了弗里吉亚、克利亚、奥利亚和多利亚调式；呈示部与再现部集中用了大调性质的中古调式，中间部使用的是含小三度的调式（弗里吉亚、洛克利亚、艾奥利亚和多利亚调式）主题及相应声部的和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首不太长的作品里使用如此之多的调式，这在以往的赋格曲中是绝无仅有的，而且在其他题材的音乐作品中也是极为罕见的。这样的例子在肖氏的《二十四首前奏曲与赋格》曲集中还有很多，其运用5种以上调式的其他作品就有赋格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。

赋格主题和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首赋格作品里运用多个中古调性，在以往的赋格曲中是少见的。这种情况在《二十四首前奏曲与赋格》中很普遍，这是肖氏作品的风格之一。

其次，在肖氏的《二十四首前奏曲与赋格》中又一风格特征是扩大了赋格调性布局的范围。在多数情况下，他总是把远关系的调性安排在赋格的展开部或再现部，打破了赋格调性陈述和发展的一般规律；传统赋格曲主题轮回一般不超出近关系调的范围，中部大多数从调式对比的平行调开始，主题一般避免在主调上出现，在中部的末尾调性以出现下属调居多，以求得与呈示部分的属调取得均衡，极少出现远关系调，再现部绝对的调性服从，不脱离主属调的范围；然而肖氏的对调性运用则不同，他大大扩展了调性布局程式和范围。如赋格曲No_8，我们起初认为它是在#f―#c―#f小调上写成的，像是在主属调的范围之内，而仔细观察，在第10小节出现的还原g，第14小节出现的降b，也许还证明了对题是在D和声大调。主题第三次进入(21小节)的.调式结构更为复杂，在固定对题的情况下低音声部出现了作为基础音还原c与降e，产生了下属调上的降Ⅱ级与降Ⅳ级音；在主题进入中间，降Ⅱ级调上的下属和声a-c-降e-g被提到了首要位置，经过半音回到主调#f多利亚调式上来（27小节）。这里所形成的交替和声及从中出现的变格进行，充分说明了作曲家和声语言的复杂性，虽表面上呈示部的几次主、答、对题的进入都可找到传统的四度或五度关系，但调性及多声部的和声组织却要复杂得多。

又如赋格曲No_16，它的调性布局是这样的：呈示部保持在小调范围内，中部转到大调，而再现部以密接和应的手法将大小不同色彩调式并存（降b小调与降D大调，降E多利亚，降G利地亚和C洛克利亚调式），用这样的多调叠置与密接和应（紧接）兼容的办法，既形成了与前两部分的对比，又增强了音响的紧张度，从而形成了全曲的高潮。

肖氏还恢复了传统赋格曲中，主题在一系列的进入后均重复同一间插段的做法（固定间插段），这种做法在巴赫之后，伴随奏鸣曲式结构的形成而中断，在19至20世纪的赋格中这种做法几乎完全绝迹，肖氏恢复了这种做法，但并不凝滞、呆板，而是具有“变奏性与发展性”。例如赋格曲No_10的间插段全部都是从相同的材料开始，可是每次的陈述都有所不同（声部数目不同或调性关系及材料布局不同），总是要在同一材料中找出若干变量，以求得音乐上的发展。下面我们来看一下该曲第一间插段与第二间插段写法。第一间插段从第11小节至第15小节，第二间插段从第25小节至33小节，首先在材料数量上呈增长态势（多出近一倍），其次形式上第二间插段是第一间插段的八度复对位，此外还增加了填充性质的第三声部（中声部），第二间插部的发展较之第一要宽广得多。下面将此曲除再现外的间插段数目标记如下：间1（5小节）―间2(9小节)― 间3(6小节)―间4(13小节)―间5(14小节)―间6(10小节)―间7(13小节),不难看出其增长的态势是非常明显的，作曲家也将这种方法常运用于主调音乐中，在主调音乐范围内发展音乐主题，如《肖七》的主部主题就是此做法的典范。

接下来再看肖氏赋格曲创作的另一特征，那就是对再现部的处理集中体现在“紧接复杂化”这一原则上，当然“紧接”（“密接和应”）是传统赋格发展的手法，而肖斯塔科维奇将这一传统手法在纵、横两个方向上进行了有效发展。在肖氏《二十四首前奏曲与赋格》每首赋格中都有紧接段，甚至是“紧接族”。它们在音程与和声上极其丰富多彩，并且有的一反传统，不是紧缩紧接主题，反而将紧接主题扩大化，如赋格曲No_11，20等等。紧接的主题模仿往往也是严格的，尽量保持整个旋律，这样一来几乎所有的紧接段都为卡农，如保留固定对题则构成双重卡农。再现部里包含的紧接逐渐复杂化往往很明显，做各种复对位的变形结合。如赋格曲No_4（107小节―115小节）在横向运动方面（107小节―110）小节，紧接主题在主题声部之上的S,T声部以间隔半小节进行，纵向上相距9度；从111小节起，主题与紧接主题成组与112小节起的相同素材构成双重卡农，以横向相距一小节，纵向相距10 度，呈倒三角状变形结合，推动音乐向前发展。

最后还应注意的是在肖氏的复调作品中主调手法运用。早在巴赫时期我们就能发现主调手法的一些影子，肖氏宏大的音乐构思也必然反映在他的赋格曲写作中。如赋格曲No_24 ，这是一首二重赋格作品。第一主题完全是以复调手法呈现，第二主题(134起小节) 速度加快,织体上时而主调占优势，时而又让位于复调；第二主题与第一主题通过织体上的变化形成了鲜明的对比。此外从第二主题开始，情绪逐渐高涨，柱式和弦与对位主题交织直至再现部，力度和紧张度达到了全曲的顶峰，使人感觉到这不但是全曲的高潮，似乎还是全部二十四首前奏曲与赋格的高潮，是最后的总结。

值得说明的是，肖氏《二十四首前奏曲与赋格》中前奏曲与赋格之间是有着有机的联系的，巴赫的《二十四首前奏曲与赋格》是为了解决各种键盘技术而作的“练习曲”，注意力集中在趣味性方面，肖氏的《二十四首前奏曲与赋格》则将注意力放在多种鲜明的艺术形象与情感上。在巴赫这个根干上又增加了古典、浪漫及20世纪新表现主义的年轮，前奏曲与赋格之间在联系上表现为：有的前奏曲与赋格明显地采用同一主题材料（No_8，No_9，No_12，No_16，No_17，No_20），有的赋格主题来自前奏曲发展中出现的某些材料（No_6，No_24），还有的前奏曲与赋格以不同的角度、不同的材料揭示同一音乐内容（No_2 ，No_5，No_6， No_7）。

通过以上对肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》所做的分析，使我们清楚地看到作曲家在他的作品中将传统与创新有机地结合在一起，并获得完美的平衡，他的作品根植于传统土壤，同时又把20世纪的各种创新手法(包含他自己的手法)集中在他的作品之中。肖氏所走的创作道路与20世纪的多数作曲家不同。20世纪的作曲家往往离传统较远，总是在各种实验中寻求新的表达方式，而肖氏并不打算做最前列者，然而他也决不是一个保守主义者。对他来说，从古代到20世纪各个时代的音乐写作技法都是他音乐创作手法的源泉，也是他创新的基础。正是基于这样有别于他人的原因，他的作品才显现出传统与现代、民族与创新完美结合的独特个性，也才使得肖斯塔科维奇成为音乐史上的一代巨擘。让我们以肖斯塔科维奇的学生在悼念他时所说的一段话来结束此文:“我不能从技术上、学识上和了解上概括肖斯塔科维奇这位非凡的人物。我们一代人在他创作中成长，口中经常挂着的是他的姓名。当他把眼镜取下擦干净时，他的容貌是那样大的改变以致让我大吃一惊，就像一位骑士解除武装后变得陌生一样。他的人格是那样的伟大而影响着人们，人们相比之下会为自己碌碌无为、愚昧无知，相互不可谅解而羞愧。他的存在，曾使世界变得美好一些。我们不仅要学习他的音乐，更重要的是要学习他的为人。”

参考文献:

[1]《二十世纪复调音乐》 于苏贤著人民音乐出版社

[2]《复调音乐教程》 于苏贤著上海音乐出版社

[3]《复调音乐》（下册）段平泰著人民音乐出版社

[4]《复调音乐的复兴》 林华著《音乐艺术》

[5]《近现代音乐中对位性双调叠置》 刘永平著 《中国音乐学》

[6]《肖氏的复调音乐》 普罗托波波夫著 《音乐艺术》

[7]《复调音乐写作基础教程》陈铭志著人民音乐出版社

篇6：浅谈贝多芬D大调小提琴协奏曲的创作特征论文

浅谈贝多芬D大调小提琴协奏曲的创作特征论文

论文关键词：创作特点；乐曲结构；交响性思维；表现形式

论文摘要：本文将试图从他的D大调小提琴协奏曲的创作特点，乐曲结构以及表现形式等方面来阐述贝多芬在创作中的交响性思维。作为一位承前启后的音乐家，贝多芬在这首乐曲的创作上承袭了他的前人对奏鸣曲式的贡献，同时又追求最有效的方法来承载他的思想和感情。而在表现形式上又非常注重独奏乐器的音乐性与思想性。乐曲无论在形象的生动丰富方面，规模的宏伟以及构思的严谨集中方面都可以和他的交响乐相媲美。

贝多芬是跨越两个世纪，连接古典乐派和浪漫乐派的音乐巨匠。在贝多芬的作品中，充分反映了前辈的成就，诸如亨德尔音乐的英雄性、群众性因素与巴赫深邃的哲理性和宏伟的气魄。如果从音乐风格的历史演变来看，他的创作从形式、体裁到风格都承袭了以海顿、莫扎特为代表的古典主义风格，具有音乐逻辑感、均衡感和以动机为基础材料构建“宏伟大厦”的方法。由于社会变革和自身的才能，贝多芬极大的发展和改变了古典音乐的风格。他一共写了七部器乐协奏曲，其中有五部钢琴协奏曲，一部小提琴协奏曲，一部小提琴、大提琴、钢琴三重协奏曲。在这些作品中除了第一、第二钢琴协奏曲属于他早期的作品外，其余都是他在创作成熟时期所写的作品。他的这些协奏曲无论在形象的生动丰富、规模的宏伟，以及构思的严谨集中方面都可以和他的交响乐相媲美。协奏曲为贝多芬提供了一种大众喜爱的形式。最流行的是《D大调小提琴协奏曲》和他的第三、第四、第五钢琴协奏曲。本文将重点介绍他的D大调小提琴协奏曲第一乐章。

一、贝多芬D大调小提琴协奏曲的创作背景

贝多芬最早萌生写小提琴协奏曲的念头是在1790年一1792年间，D大调小提琴协奏曲完成于18间。这个时期贝多芬对他的学生约瑟芬尼・布伦斯威克产生了深厚的爱情，并在她家的庄园里渡过了愉快的夏天。这首协奏曲的乐谱于188月在维也纳首次出版。

这首D大调小提琴协奏曲在创作手法上基本遵循了莫扎特在协奏曲中确立的一些原则，如第一乐章奏鸣曲式的主题和双呈式部的写作手法。而贝多芬在这一基础上又进行了新的发展，如在独奏乐器与乐队的关系上，改变了以往在莫扎特协奏曲中乐队只起伴奏角色的做法，提升了乐队的作用，使乐队与独奏乐器共同发展乐曲的音乐形象。乐队所表现出强烈的激情和令人振奋的紧张度也完全有别于莫扎特协奏曲中意大利式甜蜜如歌的乐队音响。后人曾评论说这是首“由小提琴助奏的交响曲”。其次，在独奏乐器的演奏技法上该乐曲也颇具特色，莫扎特或许认为协奏曲应该令人“赏心悦目”，要使“音乐行家和音乐爱好者都能够接受”，在演奏方面“不应太难”，这或许是由于音乐家对歌剧的偏爱。而贝多芬则是以交响性的思维来看待协奏曲的。他完美地继承了法国三位小提琴作曲家(维奥蒂、克罗采、罗德)对小提琴演奏技巧的发展，在乐曲中加入了许多装饰性变奏与华彩性乐段，又在情绪发展方面与乐队保持着严谨的统一。

二、贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章的创作手法

第一乐章采用带有双呈式部的奏鸣曲式写成，D大调，快板，第一呈式部((1^88)小节，先由乐队进行呈式，乐队的演奏由定音鼓单独敲击四个音后进入。定音鼓在这里的使用是很有创意的，并具有实际的意义，这五个音(第五个音与乐队同时奏响)在乐队中多次出现，时而承接，时而对比，配合旋律音型为乐曲英雄性的气概定下基调，与之相对应出现的是流畅而庄重的主题((2^}9)小节，连接部由1$小节开始至42小节，其中pp-ff(26小节~29小节)的强烈对比与全体乐队的顿奏使连接部显得激动亢奋。这是具有英雄性的曲调，副部主题由43小节开始至76小节，性格是温文尔雅的，作为第一呈式部的副部在性格上比较相近，不产生对比，只是作为简略的呈式，待到以后的段落中再进行发展，因为第一呈式部具有引入的性质。结束部77小节至ss小节乐队在力度上由强渐弱，为独奏小提琴的出现做了铺垫。在第一呈式部中乐曲的主要主题都已出现，这也是双呈式部协奏曲的特点之一。 第二呈式部(89^224)小节。主部89到117小节与第一呈式部有所不同，在独奏的主部主题之前有一段(89^}101)小节，引子建立在D大调的属七和弦的装饰性乐句，呈现一种大波浪式的起伏，大部分的旋律无乐队伴奏，更使其显得连贯，流畅，体现出高雅的格调，这种可以展现小提琴独特魅力的华彩性乐句，在当时也是较为常见的。值得一提的是这个具有独特作用的引子，在乐曲的展开部中对其进行重复与展开，而没有用主部的主题材料，这种极富个性的做法也体现了作曲家对引子的偏爱。对尾声也是如此。贝多芬交响曲常会有个比较庞大的尾声，常被视为第二个展开部。再加上贝多芬一贯的做法―扩大的展开部，使得这首长达535小节的第一乐章在长度上远远超过了他的前人，可见古典时期的奏鸣曲发展模式已无法容纳贝多芬广博的思想和浩瀚的乐思了。

主部(102^-118)小节。同第一呈式部一样由定音鼓的敲击引出主题，建立在D大调的属和弦，主题性格不变，但在音型上作了变化，保留了骨干音增加了装饰性的音符(102^109)小节，显得更为立体、生动。乐队的弦乐组为独奏的分解和弦式上行音阶做了背景陪衬，并模仿了定音鼓的节奏与音响效果。弦乐组所奏的音是升D，违反了当时的和声教学法则，在当时还引起了不小的非议，但正是这个不期而至的升D音却给乐曲增添了几分戏剧性。连接部(119^143)小节，调性从D调至d调至F调到了E调作为向副部的过渡，连接部的材料先由乐队进行呈现，之后再交给独奏声部，这一特点也体现在其后的副部当中，这也可以显示出该乐曲的交响性特点。副部143^177小节，先由乐队完整呈式副部主题，之后由独奏接过，副部主题明澈柔美，从容均匀，充满了温暖和喜悦，从主题形象上来看，主部主题和副部主题并不具有反差，性格相近，也可以看作是对一个形象从两个方面的描写。开朗而庄重的主部主题是形象的外部刻画，气息悠长而宽广的副部主题又是对形象内涵的'写照，而连接部激昂有力的带有英雄性的曲调将内外两种气质连接起来，呈现给人一个真实而生动的形象，这或许就是贝多芬对自己的形象的描绘。小提琴独奏的副部只陈述了4小节，之后又交还给了乐队，独奏乐器做加花变奏为乐队进行伴奏，完整的副部主题则是由交响乐队来展现，由弦乐队齐奏出宽广的主题更加深了主题形象的内涵。在段落的结尾处，独奏小提琴经过两次渐强和旋律的扩展塑造出了呈式部的高潮(176^-177)小节，在乐队强有力的支撑下为乐曲形象注入了一种顽强不息的斗争性格。结束部(178^r224)小节，A大调，由乐队先呈式主题，独奏小提琴做了些分解和弦、变奏等装饰，还有意犹未尽的感觉。

展开部(224-365)小节。贝多芬在这个庞大的展开部里运用了多个主题材料，在长达60小节的乐队间奏中发展了连接部材料和完整的副部，而独奏小提琴的展开部(从284小节开始)则是发展了引子与主部的主题材料。这种做法不同于古典时期的作曲法(类似的例证还体现在再现部)。独奏小提琴由建立在C大调的引子开始，引出主部的主题，并进行了一系列的发展变化，运用了许多展示小提琴技巧的手法，使小提琴的旋律五光十色，耀人眼目，表现了不同的性格。同时，乐队的伴奏也担负着重要的任务，运用了动机形象展开、变化和频繁转调的手法，使音乐发展自然圆顺、淋漓尽致，在段落的最后(364和365)小节达到了全曲的高潮。

再现部(366^-451)小节。再现时没有再现主部主题。由于在展开部中已对主部主题做了很充足的发展，因此在再现部中独奏小提琴直接从连接部开始并在主调上再现，先由乐队提示性的再现了主部主题，之后便转入连接部的材料并自然过渡到连接部中的独奏，并展开，与呈式部中的连接部分相比扩展了14小节。再现副部主题的任务主要由乐队完成，独奏声部处于从属的位置，对主题进行装饰变奏。而真正完整的奏出副部主题则是在尾声中进行的。

尾声(511^-535)小节。独奏声部完整地奏出副部主题并进行了发展继而推向高潮，体现了英雄的形象所具有的强大生命力，乐曲在辉煌的D大调主和弦中结束。

第二乐章具有颂歌的风格，用变奏曲的形式写成，基本主题庄严壮丽，乐曲发展了两个主题，其中既有如歌的抒情也有热情的爆发，同前后两个乐章交相辉映。第三乐章用回旋曲的形式写成，它的基本主题轻快活泼，富于动力，其间也间插着柔情的叙述，最后音乐在欢庆声中宣告结束。

对于一首乐曲的了解，也就是对作曲家创作的了解，贝多芬在晚年对友人谈起创作的方法，他说“我的思想从哪里来，它们是自己来的，直接来的也有见接来的，在宽广的大自然里，在森林里，在散步的时候，在夜深人静的时候，在一清早，我受到某些气氛的激发，用双手捉住了它们，而这些气氛在诗人那里转化成语言，在我这里转化成声音，这些声音在鸣响着，喧哗着，咆哮着，直到最后我把它写成音符。”从历史的角度来看，贝多芬的世界观来源于他的阶级，以及他决心为资产阶级革命理想而献身的精神，因此对于这部作品的理解更要注重其时代内涵与精神内涵的探讨。

篇7：贝多芬暴风雨奏鸣曲的创作特征及表现手法论文

贝多芬暴风雨奏鸣曲的创作特征及表现手法论文

被称之为“音乐的《新约全书》”的贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中,其中“暴风雨”奏鸣曲自18诞生之日起,以其独特的表现手法而成为其早期作品的代表作之一,并得到演奏家和理论家的广泛青睐。代表了贝多芬所走的一条新路。

一、贝多芬及其音乐风格

(一)贝多芬 路德维希・凡

贝多芬生于德国波恩,被世人称为“乐圣”。他的一生经历坎坷,早年家庭贫困,30岁时便受耳疾折磨,晚年失聪。但他对音乐的热爱并没用因此而丧失信心,反而造就了他坚强不屈的意志以及他的独特的音乐风格。他的钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史中占有独一无二的地位。 (二)贝多芬的音乐风格 贝多芬的音乐风格可以概括为:热诚、高贵、大气、精力充沛和饱含感情的。著名音乐史学家威廉・冯・伦茨将贝多芬的作品分为三个时期:青年时期(1802年之前),这一时期,主要是在前人音乐成果的基础上发展了古典主义音乐;现实主义时期(1802―1816 年),成熟期,他的作品主要表现出勇于创新的特点;沉思冥想时期(1816―1827 年),在这一时期,他的作品表现出了不同寻常的特点,音乐比较倾向于幻想性,为浪漫主义音乐开辟了新道路,具有划时代的意义。

二、“暴风雨”奏鸣曲的创作特征

(一)作品的曲式结构、调性布局新颖独特,其内容与形式达到高度平衡 d小调《暴风雨奏鸣曲》全曲共三个乐章,这部作品最突出的特点是均由奏鸣曲式写成。第一乐章为快板,音乐由属调上的短小的引子及一个快板的乐句引入的,随后定位在C 大调上的反复引子,直至第 21 小节之后正式进入乐曲的主调 d 小调,并没有按传统习惯安排调性直接进入 d 小调。第一主题是由中低音和高音相互应和,演奏出悲伤的情调,同时用三连音的伴奏预示出了暴风雨即将来临,第二主题充分表现出紧急迫切的情绪后,进入了再现部。再现部节奏突变,突出调性不稳,使其充满了戏剧性。最后乐章是以d小三和弦的延长特色渐渐消失而结尾的,给人一种在刚经历了激烈的战争后突然又平静的感觉。 第二乐章标记为慢板,音乐刚开始是由降B大三和弦引入的,使整个第二乐章的音乐体现出来纯朴而又充满丰富感情的风格,因此使人忘记了之前的矛盾与不快乐,很快陶醉进了此时的沉静与幸福中。 第三乐章标记为小快板,整个乐章的音符是由3/8 拍的 16 音符构成,音符的旋律流动性较强,因而经过这种曲折婉转的流动,最后以主音d逐渐消失而结束了整个乐章。

(二) 作品具有音乐辩证的艺术特性 贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐辩证的艺术特性主要体现在音乐的主题上。第一乐章的主题是由激动的快板和柔情的慢板,宽广沉静的广板三个矛盾对立的因素组成的,这三种因素在速度和情绪上形成了显明的对比。第二乐章体现出一种平静、明朗的音乐风格。第三乐章整体是活泼奔放的风格,体现出经历一种激战后取得胜利果实的激动心情的一种精神境界。

(三)作品具有深刻的精神内涵 贝多芬的音乐作品具有鲜明的个性以及深厚的精神内涵,在交响曲中表现出社会性、英雄性、矛盾性、田园性和民主性等深刻的音乐内涵。“暴风雨”奏鸣曲正是英雄性的代表作品,贝多芬顽强的性格以及内心的强烈的情感活动,使得他表现出旺盛的创作欲以及独特的创作风格,他的音乐创作为人类精神的升华做出了伟大的贡献,对音乐的发展起到了重要的意义。

三、“暴风雨”奏鸣曲的'表现手法

(一)主题与动机展开手法 “暴风雨”奏鸣曲能在有限的材料上发挥出无限的潜能,是因为主要运用了主题与动机展开手法。第一乐章的主部材料首先在展开部中进行了展开,其次在呈示部中也进行了深入的展开,最后在尾声中也进行了深入的展开。另外,其骨干音分布在第二和第三乐章的主、副部主题中,使整个乐章材料之间呈现出相互联系的关系。第三乐章采用的动机展开手法,主要是采用了转调、离调、模进、重复、音程扩大、材料分裂、倒影、音区转移等技术手段。

(二)和声语言的简洁性以及和声手法的差异性 其和声进行虽以大小调功能体系为基础,但副和弦的应用还是比较少的,大多用到了s (S) ,t (T), D7、D,DVII7, SII7 (sII7 )、副属和弦、重属和弦及那波里和弦(N)等,整个作品上和声的展现,主要是利用转调和离调的手法。为了使音响达到丰满结实的效果,和声运用了排列位置、附加和弦音、密集与宽广的八度重复等表现手法,同时,运用了和声材料的对比和调性对比等手法,使和声达到明显的转换变化。

四、结论

贝多芬在世界音乐中的地位是独一无二的, “暴风雨”奏鸣曲的创作特征和表现手法值得每一位钢琴学习者的学习,同时它的精神内涵和演奏技巧也值得每一位演奏者去探索和学习。

参考文献:

[1]钱仁康.欧洲音乐简史[ M].北京:高等教育出版社,:115.

[2]于润洋.西方音乐通史[ M].上海:上海音乐出版社,:212―206.

[3]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[ M].厦门:厦门大学出版社,1994.

[4]李金菁.贝多芬《暴风雨奏鸣曲》的艺术特征及演奏技巧分析[J].晋中学院学报,(2).

[5]赵晓生.钢琴演奏之道:新版[ M]. 上海:上海音乐出版社,.

篇8：声乐演唱中二度创作内涵和特征论文

声乐演唱中二度创作内涵和特征论文

【关键词】声乐演唱 二度创作

在声乐表演艺术领域中，任何声乐作品都必须通过二度创作来表现其审美价值。声乐演唱的二度创作就是对创作者一度创作成果的再创造，它赋予了音乐作品鲜活的生命力，充分体现出音乐作品丰富的内涵与意境。二度创作是决定演唱成败与质量高低的重要因素之一。因此，在演唱声乐作品时，我们要充分了解二度创作的内涵，并认真投入地对作品进行艺术的二度创作，这样才能全面展现声乐艺术的独特魅力，塑造出生动完美的艺术形象，从而赋予音乐作品崭新的艺术生命，更好地来表现声乐艺术二度创作的审美价值。

一、二度创作的本质与特征

声乐演唱中二度创作的过程，实际上是把声乐作品的艺术创作从精神表现向物质表现进行转化的过程。声乐作品的一度创作仅仅是停留在歌谱上的精神表现，因此，只有经过演唱者的艺术实践创造才能使其转化为欣赏者的听觉可以感受到的物质表现。所以，在进行二度创作的过程中，其意义不仅在于对一度创作的准确的表达和再现，更是在一度创作的基础上，通过表演者对声乐作品的深刻理解和准确分析，将乐谱符号转化为听觉音响，运用特有的艺术表现手法创造性的诠释再现乐谱中生动的乐思，赋予音乐作品新的生命及崭新的艺术形象。完美的二度创作在再现原作的基础上，通过富于创造性的表演形式，可以探索音乐作品更深层次的内在含义和意境，对一度创作予以补充和丰富，使作品焕发出新的光彩和生命力。

从声乐演唱中二度创作的本质看，忠实地再现原作与表演者的再创造，始终是它的基本特征，词曲作者在声乐作品的创作中，虽然通过特定的技术手段和音乐的专业术语，将声乐作品需要表现的内容以音符的形式固定在乐谱上，但都不能完整详细地记录声乐表演中内在的细致变化，以及音响内在律动的声腔和情感表达的微妙变化，因此，仅仅是规范地再现原作是无法获得好的艺术效果的，而只有通过表演者的二度创作，在规范再现原作的基础上，对音乐作品给予新的解释和艺术处理，使原作的思想内涵和审美倾向以及情感表现体现得更加充分，使原作的精华和内在的生命力得到更加鲜明和全面的展示，才能使音乐作品焕发出新的光彩。

二、二度创作的前提与基础

在声乐演唱艺术中，演唱者作为二度创作的主体，要想完美地创造和表现音乐作品，就需要具备良好的文化修养与艺术修养，这是进行二度创作的基础。掌握广博的文化基础知识和深厚的文化底蕴，对于提高自身对音乐作品准确、深刻的感悟和理解，更好地领会词曲作者的创作意图、思想内涵和情感表达，都有着极为重要的作用。为此，演唱者要不断提高文化素质修养，充实和积累相关的文化知识，同时从相关姊妹艺术中汲取养分，丰富自己的生活阅历，建立合理的知识结构，这样才能在艺术创作上形成自己的艺术风格与个性。

声乐演唱是一项复杂的创造性活动，它要求歌唱者除了具备全面的文化修养，还要具备扎实的艺术修养，具有良好的音乐素质与音乐理论知识，就可以从理性的角度去把握声乐作品，从作品的.结构入手深入研究其基本特征，对调式、旋律、节奏、节拍以及作品内部细微变化特点等各个方面进行全面准确地研究与分析。所以，演唱者具备全面的文化修养和良好的艺术综合素质可以更加准确地把握和诠释作品。

三、二度创作的原则与保证

声乐演唱中的二度创作，它的艺术创造内容与艺术表现以及创作形式与风格等，都有着自身的艺术特征与规律。声乐教育家石惟正在他的着作《声乐学基础》中曾讲：“二度创作不是任意、自由、无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种辩证、统一关系的纽带。”因此，在声乐演唱的过程中，一定要遵循二度创作的基本原则。

首先，要规范地按照音乐作品的基本内容与思想内涵进行二度创作，要全面了解乐谱中词曲作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是词曲作者创作时的意识和思想形态。在尊重原作的基础上加强主题的艺术感染力，初步达到对音乐作品本身的真实再现，同时在再现原作的基础上要充分发挥演唱者的创造性，使规范性与创造性实现结合与统一。这样二度创作才会达到理想的艺术效果。

其次，要尊重一度创作的时代背景和民族、历史风格等。所有艺术创作都产生于特定的历史时代，也必然会受到传统风格的限制及其背景的影响，音乐作品也会随着创作者的内心感受而表达时代的精神和思想，同时具有较强的民族特色和地域风格。因此，我们强调二度创作是表现时代精神和思想的艺术实践，它必须在尊重一度创作的前提下，从历史背景、时代风格等方面把握作品的特点。以当代人的审美意识，发现作品中新的元素，以新的时代风貌对音乐作品加以扩充与丰富，从而使得音乐作品具有崭新的活力和长久的艺术魅力。

再次，演唱的技术技巧是进行二度创作必不可少的原则和保证。演唱者在进行二度创作时，不管对作品的理解和分析多么深入，情感表达多么准确，如果没有掌握科学的发声方法和扎实的歌唱技术，都无法将声乐作品的思想内容和艺术内涵生动、完美地表现出来。钢琴大师霍夫曼曾说过：“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”因此，只有把扎实的歌唱技术技巧融合到深刻的艺术表现中，在二度创作时才能更加自由，才能给人以美的享受，展现动人心弦的精神内涵。所以，声乐演唱中掌握的歌唱的技术技巧和表达手法还要根据声乐作品所表现的内容、风格特点等方面的不同，以及声乐作品表现所需要的，给以恰当和准确的运用，更好地发挥歌唱的艺术表现力。这样，声乐演唱中的二度创作才能真正实现自身的价值，才能创造出优秀的艺术作品。

综上所述，通过对声乐演唱中的二度创作内涵的探析，可以更加深刻、准确地表现声乐作品内在的艺术魅力，并且还能将声乐作品的思想内涵和情感表达得更加完美，使作品的艺术再创造具有较强的感染力，使歌唱者的个人表演风格体现得更鲜明。

参考文献：

[1]张前，王次荨R衾置姥Щ础（第一版）[M]。北京：人民音乐出版社，1992。

[2]霍夫曼。论钢琴演奏[M]。北京：人民音乐出版社，1984。

[3]亨利・伍德，章彦。 亨利・伍德论指挥[M]。北京：人民音乐出版社，1984。

[4]罗小平。音乐表演再创造的美学原

篇9：剧创作的价值取向和戏剧的动作特征论文

剧创作的价值取向和戏剧的动作特征论文

作为一个戏剧工作者，我曾经参加过许多次的戏剧汇演，赴省去京也有数次，接触过形形色色的剧本，我很为我们地方的专业和业余的戏剧作者的创作精神所感动，他们不计报酬，青灯黄卷，呕心沥血地写出洋洋万言的大戏，可是讨论的时候总也通不过，即使勉强拿到舞台上演出，也是和者盖寡。我很为他们惋惜，也想和他们一起寻求解决的办法，却又怕才疏学浅，以己昏昏，使人昭昭。不过，我觉得还是一起来谈论一下有关戏剧创作的问题，探讨一下对戏剧的认识，肯定会大有裨益的。

首先是戏剧剧本创作的价值取向问题，这个问题决定着作者的创作意图价值取向在戏剧创作中谁也回避不了，他一方面是创作者戏剧表达的思想观念倾向和创作态式的反映，也是衡量创作出的戏剧作品价值几何的重要指标。特别是在当下商品经济发达、多元文化并存的时代语境中，社会价值取向的多元化不可避免地影响着文艺创作。细化在戏剧创作中，有些剧作家难免被艺术之外的功名利禄的挑逗锁吸引，使得戏剧艺术自身的价值被一定程度地忽略或遮蔽。更有一些编剧创作心态浮躁，迷失于价值观念的的困境之中。更深入地说，一步戏剧剧本千辛万苦地创作出来，即使能搬上舞台，又能所得几何？稿费一万，还是两万？而一集45分钟的电视剧少则一两万，多则十几万，这之间巨大的差距让戏剧工作者难免没有想法。当前戏剧编剧创作队伍日渐减少，就是受到影视剧创作丰厚稿酬的诱惑而无法专心于舞台剧创作。另外，一些编剧创作方向不明确，不能独立思考，盲目跟风，失去艺术自身的价值标准。更让戏剧编剧困惑的是，现在一些院团将戏剧创作的目的直接指向获奖，不惜重金打造剧目；而一些民营院团，则单纯追求利润，使戏剧沦为大众娱乐文化的工具。在舞台表现上，戏剧背景的大夸张、大制作，甚至运用影视手段，实际上暴露了戏剧创作者想象力的匮乏，也低估了观众的想象力。这种过于侧重外在形式的表现而忽略了戏剧对情节和人性的关注，这无疑是在戏剧价值取向上出现了问题。这种为了经济利益而无原则地迎合市场和观众的低级趣味，更是对戏剧艺术品格的一种降低或侮辱。

很多剧作者反应过，我们的剧本没有止境地改来改去，都是为了实现领导的意图，不然就是通不过审查。这也是目前戏剧发展的.瓶颈，有些领导也许是出于好心，对作者的剧本事无巨细，处处“指导”，搞得剧作者无所适从。这种关心实际是一种无形的束缚。正想曹禺先生所说：“现在是束缚太多了，也许领导的意思倒不一定是这样，但是不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边。我写《雷雨》时，也不怕人说，也不怕人批评，现在是多方面的顾虑。我觉得创作是不能勉强的，是自然流出来的，不能勉强要表现四个现代化，要表现这个，要表现那个。一个作家要有艺术良心，要有责任感，要对人民有贡献。相信他们会这样的。

条条大路通罗马，条条大路通四个现代化。一个剧本、一部小说就解决一个问题，一个问题一个问题地解决，这样是不行的，不能这么干。我搞了一辈子社会问题剧，总是觉得应该更深刻更广阔地反映这个时代。”我们的作者应该反思，我们的戏剧工作的领导者也应该反思，不要让这种无形的束缚限制了我们戏剧事业的发展。

我愿意和作者们一起来回顾一下戏剧的基本理论，什么是戏剧剧本的基本特征。为什么强调戏剧剧本呢？盖因为“戏剧创作”和“剧本创作”是两个概念，戏剧创作说的是包括舞台上导演的二度创作和剧本的创作，甚至还有舞台、美术、灯光、服装、音乐等方面的大戏剧，而剧本创作则是是写在稿纸上的故事，这个故事还要进行人物分析、动作提示、场景安排，当然，更重要的是唱词的设计。大家都知道，戏剧是由原始歌舞渐变形成的，在舞蹈里加进了故事情节就形成了戏。戏剧里所有的故事情节是假设的，所以汉语的“颉弊质怯伞靶椤⒏辍倍字组成“真戈虚杀”是也。所谓说书的嘴，唱戏的腿，马鞭一扬就是日行千里，这就是“虚”，也就是源于生活高于生活了。因此，写戏剧不同于写电视剧，剧作家写舞台剧时应考虑演员立在舞台中间面对观众，而写影视剧，则是面对镜头和画面。但无论是面对观众还是面对镜头，创作剧本首先要会讲故事，要讲正在发生的、看得见的、可以在舞台上效仿的故事。而故事就是通过演员的动作表现的，所以剧本的故事要有动作性。古希腊哲学家，戏剧理论家亚里斯多德认为“动作是戏剧的根基”。而且认为戏剧的基本要素是动作，而不是性格的发展。这一点可能会有争议，因为很多戏剧理论家、文学理论家都曾经研究过，认为故事是随着人物性格不断变化而发展的，姑且不论。

什么是戏剧动作？我认为，就是戏剧结构中必不可少的戏剧冲突。而“冲突”必须由行动来完成。这行动就分为：第一，动作的铺垫阶段，或者叫冲突、矛盾的准备阶段；第二，激发阶段，这个时候人物之间的矛盾最大限度地表露，对立，这是戏剧冲突表达最充分的阶段；第三，高潮阶段，矛盾激化，故事发展到顶点，各种冲突集中显现，民间俗称这个分阶段叫做“不杀奸臣不煞戏”。这三个阶段贯穿全剧，从而形成完整的“戏剧动作”。

前面我说过，也有人把故事（戏剧动作）的发展归纳为人物性格的发展走向，认作是戏剧的基本要素，离开“人物性格”的事件和情节是无法形成的。这些理论如果是对待小说是完全可以的，但是这样一来剧本与小说就没有什么区别了。戏曲属于文学，但是不能讲戏曲就是文学。小说家描写人物性格，可以通过多种手法对人物的内心独白，环境渲染进行淋漓尽致的描述。戏剧却不能，你难道可以站在舞台上把周围的环境说一遍吗？所以戏剧的环境、故事进展、和人物个性不能靠剧作家的文字叙述来交待，必须靠动作去直接在展现在观众面前。

现代社会里，我们剧作家面临着现实价值选择的种种诱惑，但是我们仍应坚守戏剧的艺术品质，坚守戏剧创作的正确价值取向，重塑戏剧艺术的神圣光辉。我们应该认识到，真正的戏剧应该彰显戏剧独特的审美价值，戏剧创作应该是创作者内心精神诉求的真诚体现，编剧不应该被名利、获奖所诱惑，而应回归到艺术本体的探索中来。市场是把双刃剑，它能带给艺术创作积极的影响，也能对艺术创作激发出能量，使艺术回归自身的价值，从而在市场和艺术价值之间寻求到一个平衡点。

勿容置疑，戏曲要走向美好的未来，戏剧剧本创作是基础。曹禺先生说过，“繁荣的关键是创作”、“剧本的生命在于演出”。目前我们国家的戏曲事业的发展遇到了困境，“剧本荒”的困境则更为突出。剧本剧本，一剧之本，现在我们的剧作家，创作环境远远比过去好多了，创作条件也好多了，但经济大潮的冲击和金钱的诱惑也很严重。不能静下心来，安于暂时的清贫是写不出好剧本的。我们的剧作家要学会在巨大的诱惑面前不动摇，坚定走好戏剧创作之路，才能创作出更多大气磅礴，影响深远的好剧本来。

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