主体化创作的意义论文

下面是小编收集整理的主体化创作的意义论文，本文共13篇，仅供参考，希望能够帮助到大家。本文原稿由网友“守护小狗”提供。

篇1：主体化创作的意义论文

主体化创作的意义论文

也许很多人并不赞同,但我还是坚持认为,《电影传奇》的制作和播出是中国电视史上迄今为止最具个人化色彩的事件。《电影传奇》本身也是中国电视史上最具主体化特征的电视作品。从4月至今《,电影传奇》已经播出两年了。作为一个独特的电视事件,其意义依然需要时间的沉淀;但作为电视节目,一百多期的内容已然把它的主体化特点展露无遗。尽管崔永元多次强调《电影传奇》的形式绝对是原创的,但我说它是最具主体化色彩的电视作品,更重要的还是因为它的内容从头到尾都贯注了崔永元的个人情感甚至是精神寄托,这一点从他开始酝酿创作这一节目起就被注定了。

除了形式的原创之外,崔永元在多种场合中从另外两个层面上反复表达过对《电影传奇》的珍视:一是在创作《电影传奇》这个节目的同时,也使他们完成了对中国电影资料的抢救性积累和整理;二是《电影传奇》创作对他生命的意义,老电影(工作者)在他生命中的意义“:……他们塑造了我们的灵魂,让我们有了一个精神世界。”在回答《解放日报》记者“如您所说《,电影传奇》构筑了您的灵魂,在老电影里寄寓情怀,是否意味着对现实的某种逃避?”的提问时,崔永元毫不犹豫地承认“:是。《电影传奇》让我在面对现实没有能力去应对时,可以退回到我的老电影梦里……”(《保卫良心——对话崔永元》《解放日报·解放周末》12月16日)。对中国电影进行回顾与梳理,在电影百年之际,本来是电视界一个理所当然的选题。对中国电影资料进行抢救性的积累和整理,所有从事这一工作的人都会去做,对《电影传奇》来说,并不具备独特性;但如果说它能构筑一个人的灵魂,并成为这个人摆脱现实的一种方式,就不能不说是一个典型的特例,一次完全个人化的事件了。在这次事件中,与原有创作形式相比,主客体之间情感的相互交融,本身就将创作主体以一种隐蔽的方式突现出来。

影片的选择同样体现了《电影传奇》主体化创作的特点。从多部电影中选取208部电影,这是一个浩大的工程,但崔永元就这么自顾自地选了,既没有电影史的理论斟酌也没有一大串专家的名单和意见,甚至直到现在也没有一个非常明确的标准。尽管在这过程中有可行性操作的限制——正如崔永元在接受采访时所流露出的无奈《:电影传奇》只能以受限制的、特定的素材来实现自己的创作目的——但无论如何,主体的价值取向在最初的选择中还是占据了重要地位。

此外,每期节目的内容也同样没有一个贯穿的体系,但有一点可以肯定,每一期节目中都充盈着一种属于个人的赞美和神往。无论是对老电影从艺术到意义的认知,还是对老一代艺术家艺术追求和精神世界的感悟以及对他们银幕背后生命的关怀,无不折射出崔永元独特的生活经历——包括他的童年和现在——的投影。也许这些情感并非崔永元所独有,它同样可能寄存于几代人的内心,但问题是,当《电影传奇》成为崔永元灵魂的庇护所时,节目所表现的诸多事件、情感,就只是借以完成他自己对当下生活形态剖析、发布自己生活宣言的手段,而远不是目的。

这并非哗众取宠,亦非危言耸听。只要我们稍微关注一下创作者的创作动机和心理,就完全可以得出以上结论。当更多的学者悲凉地宣布当今文化不可避免地被影像文化所替代时,这实质上是对影像文化系统的一种曲解或误读。视觉化艺术并非传统艺术的天敌,影像作品日益变成当下社会的消费品,很大程度上在于更多的人越来越倾向于屈从影像的“具象化”特性而忽略它的“抽象性”本质,从根本上否认了影像艺术同样也存在着个体性的创造并完全忽视了创作者的存在,这无论对创作者还是研究者来说,都是一个悲剧。

在对《电影传奇》的解读中,很多研究者都注意到,崔永元借助《电影传奇》是想达到一种“重塑”和“拯救”,实现在现实中“自我的重新认定”。但不幸的是,人们太容易将这种“重塑”和“拯救”的愿望在逻辑上顺理成章地变为一代甚至特定的几代人的集体诉求,从而否认笔者所说的《电影传奇》的个人化色彩。但即便如此,我们至少可以对此提出两点质疑:是不是所有的这一代或几代人都有这种明确(或不明确)的诉求?是不是所有有此诉求的人都能够而且愿意以《电影传奇》的方式和它所表达出的价值观念来实施重塑和拯救?

至此,笔者只是想说明《电影传奇》实质上从一开始就被深深地打上了崔氏烙印。一个创作者第一次将只属于自己的充盈的情感和生命体验通过电视作品表现出来,使这次无法复制的电视创作成为中国电视史上真正主体化创作的第一个标志。它至少有以下的意义:

作为一种大众传播媒介,电视在传统理论架构中已然成为一面生活的镜子:面对生活,映现或传递生活成为它最主要的任务。尽管随着电视自身的发展,表现甚至创造生活成为一种可能。现有电视节目形式被分为以新闻为代表的信息传播类和以电视剧为代表的电视表现类两大类型,但它却无法撼动客观、真实、公正这种信息传播的传统定位的根基。这种定位传统,使信息传递类电视节目形成了一种定式:1、传播对象被锁定在“他者”的存在领域——某种意义上说,这也是影像作品的典型特性之一——创作主体本质上是一位冷静的旁观者或发现者。2、传播的内容以展现一般性、普遍性为原则,强调共识,关注标准化。无论是生活状态还是思想、观念,电视传播整体上排斥特殊性。3、节目形式以摄像机客观性纪录为主。这种定式甚至对表现类节目的形式、特征也产生了深刻的影响。

创作主体的命运和际遇“,代言人”理论成为他们最好的注释:电视里所有侃侃而谈的讲述者,只是一种观念或情感的“喉舌”,尽管形式上被要求风格各异,但在内容上却永远不是自己的声音。在这一传统理论架构中,电视传播从根本上排斥主体化创作。

因而,主体化创作,无论是以电视的方式来表现还是在电视中传播创作者本人的思想情感,在电视实践层面——尤其是信息传递类节目——的操作是一个相当棘手的问题,长期以来一直是特定电视节目创作的一个禁区。《电影传奇》的出现,首先使旨在表达创作主体个人情感、思想的电视创作成为现实,使电视不再单纯是他者的景观,这不仅拓展了中国电视理论传统中电视表现的领域,而且为新的电视艺术形式及传播方式的出现提供了可能。

R·威廉斯曾坚持认为“,一个良好的社会有赖于事实和观点的.自由畅通,也仰仗对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何对个人言论自由的限制,实际上就是对社会资源的限制。”主体化创作,并非是电视创作者单纯地把自己变为被展现的主体,“讲述电视人自己的故事”,它使我们意识到,在电视的信息传达中,一般性可以不再是唯一的被表现对象,特殊的声音同样可以唱出完美的曲调,对生活、知识的个体性解读和表达有可能更多地在中国电视中出现。

由此,我们能否据《电影传奇》的出现就认定主体化创作的春天已然到来?还远远不能。我们对主体化创作意义的认定,更多是基于一种前景的瞻望而不是基于《电影传奇》带给我们的信心。虽然我们因电视的主体化创作而对中国电视的突破寄予厚望,但它的实现在两个层面上都需要时间:中国电视体制逐步完善的时间,主体化创作本身的探索与完善的时间。

《电影传奇》尽管具有明显的主体化创作色彩,但整体上它依然是处于一种不自觉的尝试阶段。这种不自觉一方面表现在它对一些重要问题的迷茫上,另一方面体现在它对形式的过分倚重上。主体化创作的实现首先将面临不同观点和价值观念的拷问。从本质上而言,它对创作者的整体素质提出了相当高的要求。如果我们冀望它能够进一步成为中国社会结构中公共话语领域的核心而独立发挥作用,那么,创作主体的思想和观念就必须经得起社会和历史的考验。可是在这些方面,崔永元清晰的思路下常常显现出压抑不住的迷茫。

《电影传奇》按照崔永元的解释,包括三方面的“传奇”:一是电影中真实人物的传奇,二是电影工作者的传奇,三是电影拍摄的传奇。对电影传奇这个系列来说,这个定位可以说是其主体化创作风格的典型体现,但这个感性化的定位本身,无论是基于对百年电影史的梳理还是基于对电影本身的解读,都给人留下太多可以讨论的空间!崔永元在现实中的价值观念和生活取向使他赢得了普遍的人格尊重,但在客观地审视一种现象甚或一个人的时候,却总有一种以情感判断代替理性思考的冲动。在《电影传奇》的创作中,就明显存在简单地以个人的价值观念来评判他所表现的对象的倾向。对电影工作者的展现,更多专注于老艺术家们纯粹的艺术追求,借以体现他们高尚的人格魅力,以道德的肯定来模糊特定历史真实环境冷酷的面容,以情感的认同去替代历史严肃的判决,最终使作品的思想不温不火地与主流意识形态达成某种程度的共识,同样让人十分担心。

我相信在上面的问题中,有一些是崔永元在特定情境下运用回避策略的结果,但我同样相信,对某些问题的回避策略很可能就是崔永元“本能”的选择,这种本能有可能毁掉主体化创作中最有价值的部分,一如他在某些时候对形式本身地过分倚重。

应该说《,电影传奇》原创的形式本身即是传奇的组成部分之一,幻像与幻像之间的自如转换让观众大开眼界,也很好地诠释了“电影拍摄的传奇”。但如果形式仅仅只是形式的话,那它就会变成无形的枷锁,不仅禁锢了创作者的注意力,同样也禁锢了受众的思想。

《独立大队—一个好汉三个帮》这期节目以演员中叔皇在当年拍摄此片时,小脚趾骨折后三次医治过程的情景再现为主体,完成了这一期节目的叙述。这是一个非常有趣的故事,每一次请来的医生都不知所云,每一次的表演也都到位,将当时众人哭笑不得的情景夸张地表现出来。但除了有趣,还有什么呢?

在这一期节目里,出现了令崔永元感慨万千的摄影师王启民。这位当年对艺术孜孜以求的老艺术家晚景凄凉,身患糖尿病坐在轮椅上,头发蓬乱,家里是上世纪七十年代的陈设。但所有这些在节目中却没有充分地展现,震撼缘自于崔永元自己的感慨。试想,如果将聘请医生“情景再现”的精力花费在拍摄老人的身上,那将会有什么样的效果呢?

篇2：主体的对象化与对象的主体化

主体的对象化与对象的主体化 --兼论《1844年经济学哲学手稿》对当代美学文艺学的现实意义

主体的对象化与对象的主体化是两个互动、互补的动态化过程,前者强调历史主体性和实践基础,其理论渊源于马克思<1844年经济学哲学手稿>;后者则强调主体的自主性和独立性,在此基础上还深入研究了一种“主体间性”理论.在历史主体性和实践论基础上,“主体间性”理论对当代美学文艺学产生了巨大影响,尤其是两个动态化过程中产生的超越性的`二元思维和多元思维,极大地推动了当代美学文艺学的思维方式转型.

作 者：胡鹏林  作者单位：华中师范大学中文系,湖北,武汉,430079 刊 名：贵州师范大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GUIZHOU NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B83 关键词：主体的对象化   对象的主体化   异化理论   主体间性   超越性思维  

篇3：美术电影创作论文

美术电影创作论文

一、美术在电影创作过程中的作用

1.电影美术的作用

在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的完美呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。

第一，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。

第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。

第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。

2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性

电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的第一感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部优秀的电影作用不仅要有好的`导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等优秀影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。

再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对优秀的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。

3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感

在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部优秀的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。

然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。

二、总结

总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是完美的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。

篇4：动画教育中短片创作意义探析论文

动画教育中短片创作意义探析论文

一、动画短片的创作课程的引入教学与要求

1.故事创意收集与剧本创作

教学内容的安排与要求：在课程的开始，选择一部具有创意又画面风格优异思想内涵鲜明的动画短片让学生欣赏并加以分析，通过课程的学习，提高学生的审美能力，激发学生的学习欲望，为之后的创作做一定的参考。其次，剧本的创作并不是一时兴起头脑风暴一下就可以的,一个好的剧本是经过反反复复深思熟虑沉稳表达,同学们可以准备一个记事本或者一个速写本，将生活中的有趣的点和打动人心的画面用笔或写或画记录下来成为自己的资源,另外关注生活中的细节,广泛阅读各科各类图书,积累文学素养的同时善于发现有趣的事情,在市场方面实时关注动画和电影,了解当前的行业趋势以及了学习新的技术,掌握动画剧本的写作方式完成剧本的创作，同时选取一些优秀动画片进行实例分析,从动画观众的定位,动画市场的调研,动画剧本创作规律等方面综合分析,培养自己的创新能力以及学习能力，为动画创短片作制定基础。之后构思一部动画短片应从哪些方面入手考虑呢？内容：一个故事的内容是一个短片的灵魂，在合适的时间内讲述有意义的和充满趣味情节的故事是对影片成型的根本保证。风格：一个动画短片的美术风格直观的影响到人们的感官,形成独有的个性的画面风格;材质：动画片的材质对于着动画片的风格也起着决定性的作用；创作者的个性气质,创作者的性格、气质最终决定着短片的艺术气息。例如：浪漫的、甜美的、果敢的、幽默的、活跃的等等。

2.分镜头绘制及美术设计

教学内容的安排与要求：要求学生制作不同风格动画的美术设计方案和规划方案，使学生通过对不同形式动画的美术风格的设计了解如何确定动画短片的艺术风格，以及美术设计在动画中的作用。重中之重的是分镜头绘制,对于分镜来说，在完成了文字分镜脚本之后就开始了版面设计。这就像是电影的分镜头把所有要表达的故事情节认真地考虑改要怎样去表现画面，每个画面之间的转场与连贯，如何控制影视的节奏、情感、韵律、高潮等等，这个阶段很重要，一部影视片的艺术水准基本上在这一阶段就决定了。其次是概念设计，所谓概念设计则为美术设计的概念，确定短片的美术风格，例如日本的写实风格、法国的浪漫风格、美国的幽默风格、中国的水墨风格等等，故事中的人物角色和道具造型设计以及根据角色与剧情要求的联系确定背景的.绘制风格。

3.中期制作

教学内容的安排与要求：在动画短片设计的教学过程中，以小组的形式，二至三人为一组创作，增强学生的团队合作精神，有利于将来平稳地过渡到工作岗位，融入动画制作团队，成为社会的可用之才。在计划的周期内服从安排，各司其职：在制作中，集各位同学之所长，以一加一大于二的原则，制作好周期，按时推进进度，锻炼学生们的责任心以及做事的态度。4.后期制作教学内容的安排与要求：学习影视后期编辑软件Premiere、Aftereffect、Au。动画的声画对位、配乐，声乐录制以及影片输出（MP4、AVI、MPAG）要求同学对蒙太奇的运用要有明确的认识，加强对蒙太奇技法的应用等等。后期包括音乐独白音效剪辑等等。一段好的背景音乐能增强短片所表达的情绪，是欢快的还是悲伤的；是神秘的还是优雅的；独白的设计能体现出人物的性格心情以及思想；音效可以增加短片的丰富性及明确剧情的走向，如摔了杯子可能预示不好的事情将要发生。剪辑是根据蒙太奇原理，通过运用剪辑将镜头画面的按照一定的规律创造出具有艺术性的画面感。当然制作这些内容可能并不是那么顺利，学生们要学习音频制作软件，视频剪辑软件，特校制作，和大量的收集音频音效，可能结果不是那么令人满意，但是对于一部片子来说在制作过程中有得取舍。

二、教学方法总结

通过本门课程的开设，能让学生熟悉了解动画短片创作中的创作的流程，掌握各种类型动画的特点以及制作方法，并能够熟练应用来创作自己的作品；使学生通过对不同形式动画的美术风格的设计了解如何确定动画短片的艺术风格，以及美术设计在动画中的作用。分组制作等环节培养学生的团结合作能力；锻炼动画师应具备的艺术修养与能力。在教学过程中，作为教师要更新教学观念，敢于改进教学方案，善于总结教学经验。勇于鼓励学生探索，充分发挥学生的创造力，提高学生的实战能力。

篇5：浅析纪录片创作的故事化倾向

浅析纪录片创作的故事化倾向

纪录片原本在很多观众的印象中,是这样的一种节目:真实,画面语言优美讲究,主题深刻,耐人寻味,但同时又会有过于严肃,拖沓,缺乏故事性等特点.亚洲电视网制作总监维克兰・夏纳在接受记者采访时说,他认为中国纪录片在拍摄的.角度、描写人物感情和细节表达上都有独到之处,但往往是思想性强,故事性弱,节奏缓慢,因而观赏性比较差,很难迅速吸引观众,也就难以进入世界市场.

作 者：董伟 赵辉  作者单位：阜阳电台 刊 名：科技信息 英文刊名：SCIENCE & TECHNOLOGY INFORMATION 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G21 关键词： 

篇6：中学地理图像化教学方式及意义论文

中学地理图像化教学方式及意义论文

【摘要】利用图像进行教学是中学教学中一种重要的教学方式，各个科目都一定程度上使用了这种教学方法，从而通过生动形象的图像以达到加深学生对知识点的记忆。本文通过对中学地理教学中使用图像化教学方式的分析，探索出地理图像化教学的意义。

【关键词】地理；图像化；教学方式

一、引言

加强地理教学的直观性是新课标地理教学的要求之一，对地理这门课来说，利用图像来教学是重要的教学方式。因为地理教学中大都涉及自然和人文的空间分布关系，很多知识的掌握需要借助形象思维，比如理解地理名词概念、掌握地形分布特征、弄清水文关系等等。初中生由于其阶段性身体发育特征的局限性，在这期间形象思维相对来说还比较缺乏，需要运用一些生动形象的图像引导学生学习。因此，在学习地理这门课程时，采用图像化教学是十分有必要的。对学生来说，图文并茂的方式有助于对相关地理知识的学习和掌握。相对于传统的单纯书面讲解，利用图像能把抽象、难懂的知识点形象化，这不单是对地理学科来讲，对其他学科也是一种重要的、有用的教学方式。以下介绍初中地理图像化教学的方式及其意义。

二、地理图像化教学的方式

1.图像化教学的过程利用图像化教学，首先要培养要有学生看图的意识。当今社会，充分解读图像所传递的信息是一个基本的能力。无论是地理教材中还是其他材料中的地图、统计图、景观图、实物图、示意图、漫画图，都要引导学生在看文字的同时关注这些图像。其次，在看了各种图像后，要对图像进行分析解读，这是一个比较有难度的过程，因为一般来说对图像的解读需要一定的知识储备和领悟能力。但地理图像相对来说，其传达出的信息比较直观，通过认真分析后基本上会得到图像直观传递出的信息。比如观看了世界地图或是地球仪，学生对每个洲的位置、分布和形状便有了一个大概的认识，这比单是口头的讲述要形象直观得多。然后，在学习了图像以后，要引导学生绘图。比如，通过绘画中国各个省份的轮廓状图，来加深各省份轮廓的记忆。最后，在学习了地理图像后，鼓励学生把这种学习方法综合运用到其他科目上去，以达到学有所用、触类旁通的目的。2.初中常见的地理图像教学一般初中地理常见的图像有地图、统计图、景观图、实物图、示意图、漫画图等。最基本的图像学习是地图，在观看了地图后，要求学生掌握地图所反映的地理事物的位置、形状、大小、范围、分布规律及特征等，并且要找出地理事物之间的联系。地理统计图是根据地理数据资料绘制成的直观图形，是地理事物形象直观的表现。地理统计图的学习，有利于培养学生地图填绘能力、读图计算能力、分析地理数据能力和读图获取信息的`能力。地理景观图能够形象、直观、生动地反映地理事物或现象的特征，分为自然和人文景观。在教学中利用地理景观图，主要是引导学生在读图之后，分析图像所反映的主题及图像所隐含的深层意义。地理实物图主要是运用一些实物的模型来立体直观地展示地理事物的特征或现象等，比如地球仪就是地理教学中常见的实物图。地理示意图用来阐述地理事物和现象的形成，具有重点突出、高度概括的特点，如等温线、等值线等示意图。在教学中主要引导学生采用观察法和分解法找出示意图中的主要信息。地理漫画图大都沿用漫画夸张讽刺的功能，即采用简单而夸张的手法描绘生活和时事，以达到尖锐的讽刺与劝喻的效果。比如描述人类对环境的破坏时可以采用地理漫画图教学。

三、地理图像化教学的意义

1.激发学习兴趣兴趣是最好的老师，采用生动、直观的图像导入方式开展教学能够吸引学生的注意力，激发学生对地理学习的兴趣。比如景观图展示某个地区的地理面貌，即使学生没有去过那个地方，看了图像之后会有种身临其境之感。此外也能培养学生读图的兴趣。2.培养地理学科思维能力地理学科由于其空间性特征需要有一定的形象思维能力，但单凭文字的叙述初中学生不能完全理解，这需要图像这种“副语言”来辅助学生。以图导学的教学模式有助于培养学生的地理思维能力，拓展学生的地理视野。3.培养读图绘图能力通过各种地理图像的学习，学生对这些图像的功能都有了一定的了解，也能够解读各种图像。这有助于提升学生自主学习的能力，不但有利于地理学科的学习，而且在其他科目的学习上也有帮助。如今我们不提倡死记硬背的学习方式，学生可以通过绘图把知识点串联起来，形象性地记忆更加深刻。

四、结语

通过以上分析，地理图像是初中地理学习的重要工具。在地理学习中，地理图像是地理信息的浓缩和直观信息的重要载体。各种地理图像的不同特点能充实、简化教材，学生利用地理图像提取所隐含的信息，有助于提升学生自主学习的能力，这种以图导学的教学方法符合地理学科自身的特点和学生的认知规律。此外，我们处在“读图时代”，读图是一项基本的阅读能力，不单是地理学科的学习，我们生活的各个方面也需要对图像有一定的解读能力。因此初中地理采用图像化教学是十分有意义的。

参考文献：

[1]刘连霞.浅谈地理教学中如何突出学生的主体性[J].教育实践与研究(中学版).2009(06)

篇7：刑事附带民事诉讼主体质疑论文

刑事附带民事诉讼主体质疑论文

刑事附带民事诉讼制度是刑事诉讼中的一项重要制度，其本质是民事诉讼。在民事诉讼中，当事人包括原告、被告和第三人。依最高人民法院于6月29日的最高人民法院审判委员会第989次会议通过了《关于执行< 中华人民共和国刑事诉讼法>若干问题的解释》(下称《解释》)的规定，附带民事诉讼的当事人主体范围，包括附带民事诉讼的提起主体和赔偿主体。但是在司法实务中对当事人主体范围的认识还存在着分歧。例如，作为附带民事诉讼原告人的被害人是指直接的受害人，还是间接的受害人？被告人是否包括未犯罪或未被追究刑事责任的其他共同致害人？笔者就附带民事诉讼主体问题略表管见。

(一).刑事附带民事诉讼的提起主体。依照《解释》第84条、第85条规定，刑事附带民事诉讼的提起主体范围包括以下几种：

1.被害人(公民、法人、其他组织)。因犯罪行为而遭受物质损失是提起附带民事诉讼的前提条件，被害人能可以作为原告人提起附带民事诉讼，其必须存在着物质损失且该损失是由被告人的犯罪行为造成的。从《刑诉法》第12条规定“未经人民法院依法判决，对任何人都不得确定有罪。”又有《解释》第101条规定“人民法院认定公诉案件的被告人的行为不构成犯罪的，对已经提起的附带民事诉讼，经调解不能达成协议的，应当一并作出刑事附带民事判决。” 这里的犯罪行为是指可能被追诉的行为而不应确指为法院认定为犯罪的行为。因此，在刑事案件中，只要遭受物质损失是由刑事诉讼中被追诉的犯罪事实造成的，就可以作为原告人提起附带民事诉讼，而不限于犯罪行为直接作用的'犯罪对象，也不管被告人侵害自己的行为是否构成犯罪，也不受该犯罪事实在刑事诉讼中被认定的罪数和罪名的限制＆1。

《解释》规定被害人的范围中的“公民”值得探讨，本人认为凡是人身权利以及财产权利遭受犯罪行为侵害的自然人，均有权提起附带民事诉讼，应不以公民为限，对于外国人、无国籍人在中国境内因犯罪行为而遭受物质损失可以提起附带民事诉讼，这是符合入世的精神，同时也是对国际条约的信守。在现实生活中，大量的民事活动是通过法人来进行的，因此法人是可以成为民事诉讼的当事人。一般来说，具有民事主体资格的组织，应均可提起附带民事诉讼，对不具有民事主体资格的组织，要求附带民事诉讼的，应由其主管组织或该组织的主要负责人提起。被害人在附带了事诉讼中享有原告人的地位。

2.已死亡被害人的近亲属。 被害人已死亡后，其近亲属以自己名义提起附带民事诉讼必须是因犯罪行为而遭受物质损失的人。对于近亲属的范围，《民法通则》中规定的近亲属范围较《刑诉法》规定的近亲属范围大，在附带民事诉讼中，近亲属的范围如何确定？从《婚姻法》第28条的规定与最高院人民法院在贯彻执行民法通则的意见(下称民通意见)第147条的规定来看，笔者认为,《民法通则》的规定近亲属的范围较合理，在附带民事诉讼中，已死亡被人的近亲属可以作为提起附带民事诉讼的主体，并享有原告人的诉讼地位，应符合以下条件：（1）近亲属对于已死亡的被害人生前存在着抚养关系的，(2)被害人的近亲属提起附带民事诉讼，必须是被害人确已死亡情况下进行；(3) 被害人的近亲属能作为原告人提起附带民事诉讼，其必须存在着实际的物质损失且该损失是由被告人的犯罪行为造成的。

3.无行为能力或限制行能力被害人的法定代理人。依《解释》第84条规定，无行为能力或限制行能力被害人的法定代理人有权提起附带民事诉讼，但这法定代理人的诉讼地位不同于被害人及已死亡被害人的近亲属，此时其身份是诉讼代理人而不是原告人。理由是：(1)《解释》第100条规定“人民法院审理附带民事诉讼案件，除适用刑法、刑事诉讼法外，还应当适用民法通则、民事诉讼法有关规定。”而依照《民法通则》第12条、第13条规定，无行为能力或限制行能力人的法定代理人是作为诉讼代理人身份进行民事诉讼活动的。法定代理人提起附带民事诉讼的目的是为了维护直接遭受物质损失的被害人(指无行为能力人或限制行能力人)的利益而不是本人的利益。(2)《刑诉法》第40条、第82条第2项、第3项、第5项的规定了当事人、法定代理人、诉讼代理人的范围。从而，法定代理人与当事人的内涵不同，是不能相提并论的。因此，法定代理人不能列作当事人。虽然，无行为能力或限制行能力被害人的法定代理人能有权提起附带民事诉讼，但其并非是附带民事诉讼标的损害赔偿法律关系的主体，其全部诉讼活动只能以被害人即附带民事诉讼原告人的法定代理人的身份进行，不能以自己的名义作为附带民事诉讼的原告人＆2。

4.人民检察院。《刑诉法》第77条第

[1] [2] [3] [4]

篇8：法律主体研究论文

法律主体研究论文

法律主体研究论文对法律主体概念的定义和研究就只是对作为修饰或限定部分的研究。

法律主体研究论文【1】

摘要：研究法律主体不用考虑主体。

法律主体与法律关系、法律权利和法律义务都是法律的规定，不能互相解释。

法律主体是法律的规定，但根源于一定的社会生活条件。

法律主体不易按部门法划分，应该统一，只划分为人和法人两种。

关键词：法律主体;法律关系;法律权利;法律义务;法人

一、法律主体与主体

法律主体与主体是两个概念。

法律主体的上位概念不是主体。

也不存在先有法律主体还是先有主体的概念的问题。

法律主体是法律上和法学上研究的概念，而没有单独把主体拿出来作研究的。

从最根本的意义上说，正因为有主体这两个字，所以必然是与主体有联系。

而且，这两个字还是这些概念的核心部分，其他部分只是修饰或限定。

但在这里主体不是我们研究的重点，我们研究的重点是在这个修饰或限定的部分。

也可以说，主体概念是作为一个前提被预先承认了的。

我们对法律主体概念的定义和研究就只是对作为修饰或限定部分的研究。

我们因此也就可以省略很多更艰难部分的研究，比如主体是什么，有没有非法律主体，法律主体与哲学上主体、经济学上主体、社会学上主体等等其他主体有什么关系，等等。

二、法律主体与法律关系、法律权利和法律义务

法律主体与法律关系是紧密联系的两个概念，互相依存，没有法律关系就没有法律主体，没有法律主体也不会有法律关系。

同时，法律主体与法律关系又都是同法律有关系的概念，这两个概念也都是因法律而产生，也可以说没有法律就没有法律主体和法律关系。

法律直接规定法律主体和法律关系产生的条件，具备这些条件就是法律主体和法律关系。

相反，不具备这些条件就不是法律主体和法律关系。

主体和关系都可以在很多意义上使用，但是法律主体和法律关系是有法律直接规定了的，也可以说法律是这两个概念的唯一标准。

法律主体，也就是法律关系的主体。

最简单的法律关系必然有双方参加者，只有一方不可能形成关系。

复杂的法律关系可以是一对多、多对多的关系，但最终都可以落实到一对一的关系。

一个法律关系必须至少有双方的法律主体。

法律关系的内容是法律权利和法律义务，法律关系的主体或者是法律权利的主体、或者是法律义务的主体、或者既是法律权利的主体又是法律义务的主体。

因此，法律主体与法律权利和法律义务也是共存的，没有不享有法律权利或不承担法律义务的法律主体，也没有脱离法律主体的法律权利和法律义务。

法律主体与法律关系、法律权利和法律义务是同时发生的，因此不能互相解释。

假设有了法律关系的概念，那么法律关系的双方参加者就是法律主体，一方法律主体享有法律权利，一方法律主体承担法律义务。

假设有了法律主体的概念，那么法律主体之间的关系就是法律关系，也就是法律权利义务关系。

假设有了法律权利和法律义务的概念，那么法律权利法律义务的担当者就是法律主体，法律权利和法律义务就够成法律关系。

法律主体与法律关系、法律权利和法律义务都来自于法律的规定，法律必然同时规定这些概念，完整的法律不可能仅仅规定其中的一项，缺少其中的任何一项都不可能形成完整的逻辑。

三、法律主体的社会性

(一)法律主体的社会性的含义

法律规范规定什么人和社会组织能够成为法律主体不是任意的，而是由一定的物质生活条件决定的。

立法者不能任意规定法律主体的范围。

法律主体的范围，虽然是由法律规定，但是，法律规范并不是最终根源，学术上必然会追问，法律为什么会这样规定。

因为法律是人为的事物，人为的事物就必然和人的理性、目的、意志等联系在一起，人们总是要追求一种逻辑上的合理。

但由于人的固有的局限性，有些事物能说清楚原因，有些事物还说不清楚。

法律上的事物也许要求必须要说出个一二，即使还不能十分完美的达到逻辑上的合理。

法律主体必须具有外在的独立性，能以自己的名义享有法律权利和承担法律义务。

大多数法律主体要求具有一定的意志自由。

这里有必要提到法律权利能力或法律义务能力的概念。

各种具体法律权利的产生必须以法律主体的法律权利能力为前提，法律权利能力实际上也是一个条件，是确定法律主体地位或资格的条件，在不同的法律关系中对其参加者的要求不同，所需要的法律权利能力也就不同。

也只有民法上规定了民事权利能力和民事行为能力，法律权利能力或法律义务能力是不是一个多余的概念?我国《民法通则》第九条规定：“公民从出生时起到死亡时止，具有民事权利能力，依法享有民事权利，承担民事义务。”第十条规定：“公民的民事权利能力一律平等。”法律权利能力是法律规定的，法律规定法律主体享有法律权利和承担法律义务的条件。

法律规定这样一个基本法律主体条件有什么意义?任何法律主体的法律权利能力不都是平等的吗?我们只要规定，法律面前任何法律主体地位平等就够了。

实际上这也是法律的应有之意。

任何法律主体都平等的享有法律权利，承担法律义务。

相对来说，法律行为能力倒是一个法律上的很重要的概念。

因为，很多法律关系是由于法律行为创设的，如果没有法律行为能力，就没有资格进行法律行为，法律行为能力成为决定法律行为是否有效的基本前提条件。

具备法律行为能力不仅意味着法律主体能够以自己的名义独立地参加到法律关系中，而且意味着法律主体能够理解自己的行为，并通过自己有意识的行为独立实现法律权利和法律义务。

在各国的法律中对自然人的法律行为能力一般都有年龄、智识和精神健康状况等方面的限制。

法人的行为能力一般没有什么限制。

(二)法律主体的法律确定

法律主体在法律上如何确定?我认为，法律主体必须是人，也只能是人，不管是一个人，还是多个人，或者多个人组成的组织(实体、团体、群体、社团、国家诸如此类名称或其所指称)的事物。

但是，无论如何确定，都必须符合这两个条件，一个是必须有外在的独立性，一个是必须以社会实际为基础。

另外，还有很多可供参考的条件，比如，实用性，可操作性，便利性，节约成本等等。

法律主体与法律关系、法律权利和法律义务都依赖于法律的规定，但他们同时又都具有社会性，即法律的规定都不能是任意的，都受到一定的社会物质生活条件的制约。

法律主体不应该分为宪法主体、民法主体(民事主体)、商法主体(商事主体)、经济法主体和刑法主体(刑事主体或犯罪主体)等等。

法律主体易只分为人、法人和非法人(或其他)组织三种。

即法律主体先分为人和非人主体(组织主体)，后者再分为法人和非法人(或其他)组织。

人是单个的具体的人，不管怎么称谓，公民也好，自然人也罢。

如果民法上避讳公民而改用自然人，那么宪法上公民的基本权利和义务也改为人权或自然人权吗?人应该是能独立的称为人的人。

胎儿可以归到人里，胎儿只会在很少的特定的法律关系中出现，因此没有必要在胎儿是不是人的问题上作过多的纠缠，也没有必要把它作为单独的一类法律主体。

死人也会在很少的特定法律关系中出现，但死人也没有必要再另列为一类法律主体。

在其他学科上，死人是不会归到人里的，但在法律上，只要是以个体出现的都易归到人中。

外国人、无国籍人以及双重国籍人也要参加到特定的法律关系中，他们也归到人里。

大千世界，无奇不有，法律只能讲究一个通常的标准。

通常认为什么是人的时候，它就是人。

试管婴儿、怪胎、联体儿、有缺陷的胎儿、狼孩、植物人等等。

在法律上认定什么是人只能按通识。

法人是法律拟制的一类法律主体。

法人是对社会中可以独立于个体存在的组织进行法律拟制。

国家是法人。

人民在宪法中出现，但没有参加到任何法律关系中，因此不是法律主体。

民族、行政区划单位、集体、国家机关、事业单位、政党、合伙、公司、个体工商户、农村和城市等等所有这些在现行有效的法律中出现的法律主体，统统归为法人这一类。

社会上可以有各种各样的称谓或具体的形式，但法律上就只有法人。

法人不应该仅仅是民法上的一个概念，应该作为整个法律体系中的一个概念。

法人也必须具有外在的独立性，而且同时要求具有一定的意志自由。

这个意志是作为法人的“意志”，而不是其中的任何人的意志。

法人的“意志”必然是其中的人的意志，但法律规定这是法人的意志。

如果法人没有意志，就不成其为法人。

法人的意志可以说是法人的灵魂，是法律把它拟制为人的最基本的条件。

法人有个名称，有个法定代表人。

法人一般都有自己的财产和权益，并为了实现一定的目的。

法律不会法律决不会脱离社会经济生活的需要和客观的社会存在而凭空拟制一个法律主体或法律人格。

法人是人类社会发展的产物，它是不以人的意志为转移的客观存在，这是历史事实，它也是统治阶级(掌握国家政权的阶级)发展经济和维护其统治的重要法律工具。

法人及其法律制度的建立既是人为又是必然。

非法人组织也可以参加到法律关系中，但它们既不是人，也不是法人，因此只能作为一类法律主体另列。

它实际上是把人和法人独立出来之后，剩下的那部分法律主体。

也只有人、法人和非法人组织才能构成法律主体的完整的范围(或外延)。

但是如何界定非法人组织。

非法人组织和法人组织作为法律主体都会引出很多问题，法人有专门的法律制度规定，非法人组织在法律上却是一片空白。

非法人组织能够参照法人组织的做法吗?凭什么就能把它作为一方法律主体对待呢?非法人组织需要具备什么条件才能成为法律主体呢?人是不用预先界定的，但法人(组织)和非法人组织似乎还需要有一个上位概念组织。

在所有组织中有一部分符合法人的规定，就把法人作为一类法律主体独立出来，剩下的就都是非法人组织。

那么法律如何界定组织呢?组织又是一个什么概念?组织也是社会上的一种客观存在。

具有法律主体意义的客观存在只有人和组织。

人作为一种客观存在容易理解，组织作为一种客观存在怎么理解?组织能不能像人一样有个通常的理解，即按照通识，就能确定它是不是组织。

在逻辑上是先确定它不是人，不是法人，然后就统统把它归到非法人组织中。

还是在逻辑上人、法人和非法人组织都能独立的确定。

法律规定必须借助其他学科和社会的通识，但法律在体系上也不能显得过于零乱。

法律主体的规定就是一个代表，不同的法律规定中都有很多不同的法律主体的引入。

这些法律主体最好能和人、法人和非法人组织联系起来，或归到这三个类别中。

而实际上，非法人组织只是逻辑上的存在，在法律中没有什么意义。

个人独资企业和合伙企业是个例子。

个人独资企业和合伙企业有自己的名称，它们对外参加活动、发生的关系就都是以企业名称的名义。

它们不是人，也不是法人，因此就只能是非法人组织。

但是，它们又是投资人或合伙人个人的，它对外参加活动、发生的关系实际上就是个人的，因此，它又归到了人这一类别中。

在逻辑上，它只能归入一个类别，也即要么是人，要么是非法人组织。

在实践中，个人独资企业和合伙企业确实是一种客观的作为组织的社会存在，个人独资企业和合伙企业又都是因为和投资人和合伙人有着不可分隔的联系，因此才会在法律规定中时而把它按人对待，时而把它按非法人组织对待。

《个人独资企业法》第二条规定个人独资企业是经营实体。

《合伙企业法》第二条规定合伙企业是营利行组织。

个人独资企业和合伙企业都是企业，企业都是组织，组织分为法人(组织)和非法人组织，二者都不是法人，因此就都是非法人组织。

个人建议应该在法律中体现出来，直接规定为经营性(或营利性或营业性)非法人组织。

这样看来，非法人组织在法律中没有什么意义，只是一种称谓上的统一。

经济法主体研究【2】

关键词:经济法主体;经济法律关系;社会整体利益;社会人;主体性

内容提要:以经济法律规范中的主体为参照可以看出，以往经济法主体理论研究脱离立法与实践，致使理论的传承性与内容的重复性过强，囿于对独特性的强制性证成而忽略了经济法律关系在主体设置上的重要性，在“主体—行为”模式上缺乏持续而系统的研究路向。

经济法主体理论在传承的基础上需要超越。

拓补经济法主体理论框架的关键在于以“责权利相统一”原则为指引创新经济法主体的设置模式，并以“社会本位”为理念突出经济法主体的法益目标。

经济法主体理论抽象的价值依归，在于发挥经济法中“人”的主体性。

经济法主体是经济法理论研究的重要内容。

多年来，经济法学者对主体理论与制度进行了不懈的探索，取得了一系列成果。

但由于以往的经济法主体理论研究囿于主体独特性的强制性证成思路，往往忽略了主体理论与其他理论的内在关联，而在抽象的理论场域中就事论事，使得主体理论脱离具体的法律生活场景，导致多年来的主体理论研究在框架的建构与抽象性提升上并没有形成令人满意的成果。

有鉴于此，本文以若干具体经济法律为视角，[1]归纳经济法主体的类型和特征，对主体理论的框架进行拓补，并对经济法主体理论抽象的价值——经济法中“人”的主体性——予以探讨。

一、以往研究成果及其评价

(一)经济法主体理论研究回顾

改革开放以来，学术界对于经济法主体理论的研究与经济法的地位相关，力求在抽象的类型化道路上提炼经济法主体的独特范畴。

[2]晚近关于经济法主体理论在研究方法上取得了很大突破，并开始着重将提炼的主体给予经济法层面的学理解释，采用了如“政治国家—社会中间层—市民社会”、“市场失灵与政府失灵”、“结构功能主义下的角色理论”等宏观方法和“组织管理因素与财产因素相结合”、“权力与权利分析”等微观方法。

[3]方法论的更新带来了许多有代表性的观点。

如有学者认为，经济法主体“包括政府、经营者和消费者”三种，经济法主体的特殊性在于“经济法确立其主体制度时有着特殊的视角即着眼于经济运行的实际与法律的抽象归纳技术，与其他的法律部门有着明显的区别”。

[4]也有学者认为，经济法主体包括“经济行政主体、社会中间主体和市场主体”。

经济行政主体是指具有经济职能的各级政府及其所属部门或机构，它体现了经济性与管理性的结合、统一性与合理性的结合;社会中间层主体是指独立于政府与市场主体，为政府干预市场、市场影响政府和市场主体之间联系起中介作用的主体，具有中介性、公共性、民间性;市场主体则分为“投资者、经营者、劳动者和消费者”四种。

[5]还有的学者以经济权利、社会自治权力和经济权力为标准归纳出“市场、社会和国家”这三大抽象型经济法主体。

(二)对既有成果的评价

经济法主体理论近30年的演进，表现了寻求一种相异于民法主体研究路径的情结以及改变计划经济体制下国家或政府主体一元化状况，重塑多元主体独立性与类型化的努力，从而形成了以下成果：

首先，建立了一系列、多元化的主体理论，包括主体类型理论、主体特征理论等。

一种理论是否成熟，其基本标志之一应该是是否形成了自身的范畴、完整的框架和开放的视野。

在这方面，经济法主体理论研究史展示了自己的努力和成果。

在范畴上，各个时期的学者对经济法主体类型的概括基本上都努力结合经济法的特殊性，特别是对“国家”范畴的界定;在框架上，大部分的主体类型理论都是以结构性面目出现的，从早期的“决策主体、管理主体和实施主体”到近期的“经济行政主体、社会中间主体和市场主体”，这种结构性的归纳体现了理论的统摄与概括功能;在视野方面，一直存在着两种界定经济法主体的方法，一种是“行为界定法”，即根据主体的不同行为列举主体类型，如“经济管理主体和经济活动主体”;另一种是“身份界定法”，即根据主体不同的经济、政治或社会身份来列举主体类型，如“管理者、经营者和消费者”。

任何一部法律都是对特定社会关系进行调整的产物，不同的社会关系自然生成不同的法律调整规范。

[7]经济法主体的特殊性蕴藏在具体的经济法律关系之中，通过特定的行为能力得以实现。

这种主体的特殊性并不一定，甚至往往不是通过主体类型来表达的，而是在特定的法律关系中通过对行为的具体设置得以体现。

例如，《中华人民共和国反不正当竞争法》(以下简称《反不正当竞争法》)与《中华人民共和国消费者权益保护法》(以下简称《消费者权益保护法》)中都有“工商行政管理机关”，但其在不同的法律规范中所承载的制度角色是明显不同的;《中华人民共和国预算法》(以下简称《预算法》)里的“国务院”与《中华人民共和国对外贸易法》(以下简称《对外贸易法》)中的“国务院”也具有截然不同的行为能力。

但由此反观经济法主体理论，追求经济法整体独立性、特殊性的研究路向延伸到了主体理论之中，则表现出了过度抽象问题。

若用“国家—社会—市场”来取代实际上错综复杂的主体体系，就背离了经济立法与实践的客观需求，导致提炼出的主体范畴及其理论丧失了解释力和指导力。

其次，塑造了“国家”这样一个经济法主体结构中最鲜明、最重要的范畴。

各个时期的主体理论都体现了“国家”或“政府”在主体类型中的核心地位。

围绕着国家或政府这一核心地位，大量的观点根据国家在不同领域表现出来的不同行为对抽象的国家或政府进行了类型上的进一步区分，并集中就国家或政府的经济行为进行分析，将国家作为经济法中的重要主体范畴加以诠释。

这种以国家或政府为核心的主体理论虽然存在不可忽视的弱点，但是它衍生出了“塑造独特的经济法主体”这样一种规模性、集体性的'研究路向。

这一路向与强调经济法的地位、独立和价值的研究路向是一致的。

不过，经济法主体理论之间的传承性非常明显。

研究内容的重复性过强而创新性不足，对国家或政府这一主体的过分强调形成了以国家或政府为核心的主体结构。

这种对国家或政府的畸重导致了对社会和市场主体的畸轻。

这种畸轻、畸重的主体格局实际上反映了主体理论研究中的“主客体思维”，即将国家或政府作为主体，将社会和市场作为客体。

这与多年来在经济法学的研究中偏好国家权力而忽视市场主体权利有关，从而也丧失了经济法主体自身的创造性，难以跃出民事主体理论的樊篱。

[8]经济法主体理论没有立足于现代经济法调整竞争利益的创造与分配、竞争秩序的促进与维护这类有别于一般的财产流转关系与身份关系的现代新型经济关系，[9]忽略了经济法调控此类特定经济关系所具有的本质属性，没有在此基础上对特定经济关系类型中的主体进行提炼。

其实，不同法律主体名称殊义的背后，折射的是部门法之间承载的法律价值目标的迥异性，而经济法主体理论的抽象与提炼却恰恰忽略了在此根源上的追寻。

二、经济法律中主体的类型及其特征归纳

“关于什么人或组织可以成为法律关系主体以及成为何种法律关系的主体，是由一国的法律规定或确认的。”[10]经济法主体是源于并受制于经济法律的具体的“人或组织”。

如果说目前的主体理论研究在结论与方法上存在缺陷与不足，那么来源于并反映社会生活实践的经济法律规范中的主体的行为及特征(见下表)，则是检验经济法主体理论研究科学性的尺度。

《反不正当竞争法》

主体行为

国家鼓励、支持和保护对不正当竞争的社会监督

各级政府制止不正当竞争，创造公平竞争的环境和条件

政府及其所属部门不得滥用行政权力强迫交易和限制竞争

县级以上工商行政管理部门(监督检查部门)对不正当竞争行为进行监督检查

国家机关工作人员不得支持、包庇不正当竞争行为

被检查的经营者、利害关系人和证明人如实提供有关资料或者情况

投标者不得串通投标、抬高标价或者压低标价等

公用企业或其他依法具有独占地位的经营者不得强迫交易以损害公平竞争

经营者遵循公平、诚信等原则和商业道德等

《消费者权益保护法》

主体行为

国家保护消费者权益，鼓励和支持社会监督，立法、制定政策

全社会保护消费者的合法权益

各级政府加强领导，预防和制止危害行为，支持消费者协会

各级工商行政管理和其他有关部门保护消费者的合法权益，听取意见、及时处理

有关国家机关惩处经营者侵害消费者合法权益的违法犯罪行为

人民法院应当采取措施方便消费者起诉

大众传播媒介做好宣传和舆论监督

消费者协会提供服务，参与监督检查;反映、查询和提出建议

消费者行使知情权、自主选择权等

经营者履行质量保证义务、真实说明义务、告知义务等

《对外贸易法》

主体行为

国家维护对外贸易秩序，保障对外贸易经营者的经营自主权

国务院规定配额的分配方式和办法

国务院外贸主管部门主管全国对外贸易工作，审查从事货物与技术进出口、对外贸易经营必须具备的条件并颁发许可证

国务院规定的部门或机构依照法律、行政法规的规定进行调查，作出处理

进出口商会对会员进行协调指导，提供咨询服务，反映会员的建议

中国国际贸易促进组织开展对外联系，举办展览，提供信息、咨询服务

对外贸易经营者具备从事货物与技术进出口的条件，申请许可

国际服务贸易企业和组织依法设立及经营

没有许可的组织或个人委托他人代为办理对外贸易业务

《预算法》

主体行为

国家实行中央和地方分税制

篇9：油画创作技术论文

油画创作技术论文

一、油画的特点

1、色彩律动

色彩是一种视知觉，是光对人的视觉和大脑发生作用的结果。色彩一般受到现实色彩信息和画家内在的色彩感受的双重影响。画家把所见到的色彩结合自己的审美感受和情绪，借助各种不同色彩的性格意蕴，用合适的色彩进行表现，作画过程中充满个人的情感律动。色彩是人接触画的第一感观，不同的冷暖、纯度、亮度等对色彩语言的创造都有不同的作用，因为不同的色彩能引起人们不一样的精神反应。如，凡高的《向日葵》就使用了饱满而纯净的暖色调――黄色，再以青色和绿色适当地加以点缀，展示了画家内心的热情与活力。人们从画中也能看出凡高对生活的热情渴望与顽强的'追求，表现着一位画家对生命的尽情体验与感动。而欣赏者在面对这个温暖的色调时，心灵似乎也被凡高那种热情、追求深刻打动，并也热爱上了这充满炽热的色彩律动。

2、笔触徐疾

我们在欣赏一幅油画的时候常常会有许多困惑，其实这与笔触有关。而笔触又与艺术家的情感、个性有很大的关系。从油画的历史我们可以看出，早期的画家如达芬奇、拉斐尔等的作品多数是平涂式的。18世纪初的大卫和安格尔也一直采用这样的方法。这种作画方法一般采用宽大的笔，一遍又一遍地从暗部画起，最后再加亮部，笔触如彩云轻飘、电闪雷鸣，通过控制笔触给人无穷想象的空间，又如鬼斧神工使绘画作品或有力，或坚实，或典雅，或含蓄，或激昂，或奔放，用自己的双手创造了一个个可摸可触的真实世界。

二、油画的其他技术、技巧的介绍

从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。后由于材料技法上的革新，增加了一些绘制手法，如挫、拍、擦、抑、砌、划、点、刮、涂、摆，充分发挥油画的表现力，使作品在深入性和完善性上也有了很大的飞跃。几个世纪以来，油画艺术家在实践中还创造了多种油画技法。

1、透明涂画法

透明涂画法是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明涂画法主要从色彩进行罩染，使两种颜色通过视觉调和从而产生第三种颜色。

2、不透明覆盖法

不透明覆盖法也称多层次着色法。绘画时先用单色调画出形体大貌，然后再用颜色多层次塑造，将暗部画得比较薄，中间调子和亮部则层层加厚，或盖或留，渐渐形成色块对比。由于厚薄不一，画面能呈现出色彩丰富的韵意与肌理。

3、一次着色法

一次着色法也被称为直接着色法，也就是在画布上画出绘制物象的形体轮廓后，凭借创作者对物象的色彩感觉以及对画面色彩的构思而铺设颜色，基本一次性完成，如有不正确的部位再用画刀刮去后继续上色调整。这一种作画特点是所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度比较高，笔触比较清晰，易于表达作画时的生动感受。

三、结语

油画是一门顶级艺术，而艺术是精神的、形而上的，但形而上必须通过形而下表现。油画的形而下就是画者要掌握一定的油画技术与技法，即绘画的技术性因素，只有提高技术，才能发挥好的创意，如果没有过硬的技术作铺垫，也作不出完美的画来。技术因素不仅关系到油画的美感，还与其精神紧密相连，画者只有将技术与精神二者合一，才有可能创造出有生命力的油画。

篇10：如何创作一部美的艺术作品论文

如何创作一部美的艺术作品论文

多年来，美的本质一直是美学的核心问题，也是一个分歧性最大、最难以解决的问题。但是马克思主义对美的本质给出了客观而全面的解释，那就是美与人类生活、社会实践、生产劳动不可分割，马克思在其著作《1844年经济学哲学手稿》中指出，美的根源就是实践，美的本质是人类在社会实践中寻求的，在这部作品中，他还从劳动与劳动的本质二度揭示了美的本质问题，所以说，美的艺术作品创作，必然要从生活与社会实践出发，这样才能够实现艺术的美。

一、艺术美来源于现实生活

对马克思主义美的本质中“艺术源于生活”的观点进行分析，在创作一部艺术作品的过程中，创作者要考虑怎样的美，才是人们做喜闻乐见，最能够与人民群众产生共鸣的，那么达到就是“生活”，但是艺术并不等于生活，艺术的领域要比美的领域宽阔得多。人类社会不断发展、演变，在这个过程中，艺术美被人类审美活动创造出来，因此，艺术美是对现实生活的典型概括。从古至今，中国美学都十分推崇“外师造化，中得心源”，而大部分的西方艺术家则会指出，艺术美的基础是生活，世界著名艺术大师达芬奇推崇“师法自然”，以《东京梦华录》为例，作者是对汴京城区的生活与景色进行了描写，其中有对内城东角子门内外一带景物的描绘，描绘入微，且恰到好处，读者能够非常清晰的感受到当时的城门、楼宇以及商铺的繁荣与特色，这里面既有汴河，又有架于汴河智商的桥梁——虹桥，那么从这些描写中可以总结出来，作者在创作这部作品的时候，所选择的这些景物描写，都是具有一定典型性，最能够代表当时汴京的发展情况。

这就是从实际出发，实事求是的马克思主义原则的体现。在以《清明上河图》为例，这部艺术作品最鲜明的一个艺术特点就是将当时社会中那些最形象、最富有诗意的事物、场面、情节展现了出来，画面刻画十分生动、入微，可见作者观察也必然十分细致，《清明上河图》中每个阶层、每个职业的人都刻画得非常精彩，其中包含了丰富的社会生活内容，如果作者没有反复、细致的观察生活，是不可能凭空想象出来的。画中那些忙碌而辛劳的船工、纤夫、车夫，还有吆喝的小贩、理发师以及车匠，清闲的绅士、官僚，这些人的表情都非常生动，虽然他们不能发出声音，但是观看这幅画的人，仿佛都可以看到他们的心理活动和想要说的话，这种生动的美的体现，源于作者对生活的入围观察。同时，我们也可以看到，作者将船工、纤夫、车夫以及形形色色的小贩作为整幅画的主体任务，尤其是对那些过“虹桥”的河上船夫的刻画，包含了情感与思绪，从这里就可以看出艺术家在创作一部分作品的时候，那种爱恨的.倾向，艺术美具有倾向性，它们在艺术家创作艺术美中会自然流露出来。《清明上河图》的作者本身在画院任职，属于上层社会的人士，但是他将目光放在了对小市民的描绘上，整幅画卷简直就是当时城市居民生活的缩写，并且将两个不同阶层人的生活表现得十分鲜明，正所谓“眼中苦乐各有情”，很多艺术家和学者都认为，《清明上河图》之所以能够将两种不同阶层的人用画的方式表现得如此清晰，如此成功的将汴京城市清明节的场景展现出来，主要就是因为作者在劳动者和小市民的刻画上下了功夫，这也是这部分艺术作品，之所以具有如此之高美学价值的关键。

二、艺术美不是简单的再现生活形象

马克思主义认为，艺术美是源于生活，但是高于生活的。也就是说，艺术美并不是简单的、原原本本的将生活搬到画卷上，或者是书面上，而是需要艺术家进行艺术加工，是艺术家对现实生活的客观的翻译。在一部美的艺术作品创作过程中，倾注了作者的情感，渗透了作者对艺术的激情，这种激情来自于社会实践，社会实践是艺术家想象力的源泉，正式因为有了源源不断的想象力，艺术品才更具感染力，更具艺术性，艺术的美也更加丰富。依然以《清明上河图》为例，艺术美就是作品创作者的劳动产物，也是以部门艺术作品的灵魂。在绘画艺术品种，艺术美实现了艺术形象与观者的情感交流，观者与创作者会达到一种心灵的共鸣，北宋时代汴京的人们会在清明时节，到汴河两岸游玩，《清明上河图》的作者选择这样的题材，他从安静的郊区，一直描绘到热闹的城市，每个部分都有自己的特色，都能够抓住人们的眼球，整体来看，作品分为三个部分，第一部分是汴京城郊宁静的乡村景象，在薄雾笼罩的树林中，有几处茅草屋，小桥流水，杨柳依依，虽然正是初春时节，但却可以感觉到春天暖暖的气息。接着来到了城中的景象，赶着毛驴的脚夫，踏青归来的行人，环境刻画非常直观的将当地的风速明清反映了出来，这也是整幅画的基调，汴河上、码头上，都是行人和船只，，以“虹桥”为中心表现汴河及两岸船车运输、手工业、商业贸易活动。后段描写的是热闹的市区街道。以高大的城楼为中心，城门内外、街道纵横，两边联栋高楼屋宇，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇公癣等等。彰显北宋时期汁京城市的繁华。作品对北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生动而细致的浓缩描写，有着浓厚的生活气息。《清明上河图》画卷中的郊外部分，张择端参照了外城东水门外的景色，大胆地进行了剪裁和省略。作者把生活中的素材进行高度提炼、加工，把二者结合起来，因而使画卷更集中、更概括。

三、艺术的美在实践中升华

美的规律是指人类在欣赏美和创造美的过程中，以及在一切实践活动中所表现出来的有关美的尺度标准等诸多规定的总和。蔡仪先生认为规律是客观的，美也是客观的。美包含自然界事物的美以及人所创造的艺术作品的美。艺术美虽然来源于现实生活但不等同于现实生活。生活中的现实美虽然生动、丰富却代替不了艺术美。在《清明上河图》的中段，张择端细致入微地描画了汴河景象，汴河上来往船只很多，可谓是千帆竞发、百炯争流。桥面上车水马龙，行人稠密，不时有人向桥下观望，探头探脑地在为过桥的船紧张。这是全幅画的最高潮处。三条大船缺一不可，处处彰显美的规律。同样是三条大船处理得十分有变化，同样也说明汴河的货物繁忙。峭公的描写就像连续的画面使观者仿佛身临其境。勾画出画卷的典型性，将汴河上繁忙紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。这里充满了艺术家的创造性想象活动。从而体现出其作品的艺术美。

四、结语

以马克思主义对美本质的阐述，可以总结出艺术美的创造，要结合生活、实践以及人类生产等要素，同时也是艺术家创作灵感与激情的碰撞。艺术美属于一种美的形态，也艺术创作者从实际生活、社会实践中体现，总结出来的产物，本文列举了一些例子，对一部美的艺术作品的创作要点进行了阐述，而实事求是的分析总结，就是一句话，艺术是源于生活，高于生活的，艺术的美是艺术品的核心、是艺术品的灵魂，需要艺术创作者在生活中善于观察、善于总结，善于发现，这样才能够抓住生活中的艺术美。

篇11：作文创作作文教学论文

作文创作作文教学论文

一、作文整合与写作

有了交流讨论的抛砖引玉，学生的思维如洪涌而来的浪花般跃动而出。此时，学生要整合好自己所掌握的各种信息资料，这是个性作文创作的最好表达方式。从命题立意到谋篇布局，再到遣词造句，学生的文采一一透露于文字之间，简单的复制绝不能达到这种效果，这过程也是文学知识的展现过程。初中作文教学中师生的角色定位江苏省响水县双港中学殷晓海不管是命题作文还是半命题、话题作文，都本着“一定要让学生有话可说，有话要说”的原则，鼓励学生寻找源于生活的素材，抒发真情实感，打破传统单一的作文模式，使之迸发活泼的氛围，充分给予学生一个广阔的思维想象空间，不囿于思维的发展，有利于学生联系各自的生活，产生联想。这样，学生就能张开翅膀，在富有创意的万里晴空看尽万里山水，从而改变以往千人一面的作文状况，写出富有特色，语言流畅的好文章。一方面，对于写作能力较差的学生来说，讨论与交流为其带来写作思路的来源，发散他们的思维。在此基础上，他们逐渐模仿然后在加上个人特色，是迈向个人创新的重要一步。另一方面，写作能力较强的学生必将努力超脱窠臼，继承创新，摆脱束缚，另辟蹊径，将个人色彩溢于文字间，不断完善自己的作品。在此基础上整合的'文章，凝聚集体智慧，具有可读性，也闪烁着个人作文创作的火花。若是缺乏讨论交流，脱离模仿借鉴，学生的思路不能得到开拓，则作文创作效果不佳。有成就的作家不忌讳模仿，重要是模仿中要有个人特色，才能创作出精彩的文章。

二、对学生作文进行批改及评改

完成作文创作后，对作文进行批改及评改是重要的一步，而学生对于创作后的文章所存在的缺点不能及时指出，不了解对于自己写出的文章到达什么程度。这时候只能留给别人评价，毕竟局外者清。这环节至关重要，因为它可以总结经验教训，矫正错误，是一个不断完善的过程。根据传统教育模式来说，这场剧是以老师为主导，学生在此过程中只能担当听众的一角，不利于学生个人发展，因此，要打破一人独霸的僵局。按照新课标理念，作文修改主要分为老师面评与学生互评两种形式。老师面评是要求教师与学生展开关于作文的一个交流过程，相互讨论作文中的优点与缺点，这个过程彰显了师生关系之间的互相平等与互相尊重，而学生互批要求学生之间相互借鉴相互了解，因为每个学生的阅历不一样，审美观点、作文功底等都存在差异，所以这个过程也是一个相互借鉴与相互学习的过程，使双方能从各自的文章中找到自身的不足。实验证明，相比于老师的评语，大部分学生对同学批语的关注程度较为高，再者，相比于老师，学生批改作文更加认真仔细。改变传统的作文批改方式有教师主评、学生主评与师生共评。师主评是教师作为评讲主体，对作文的优点与缺点进行全面的解读。学生主评是学生作为评讲的主体，可由一人进行主评而其他人进行补充的形式进行。学生之间互相借鉴，取长补短，大大提高了他们的主动性、积极性。教师生共评是教师和学生作为主体，共同挖掘文章的价值所在。特别要注明的一点是讲评要注重激励，要善于发现长处，找出文中的亮点，让学生体验成功，感受快乐。在作文教学中，可以进行另类的创新，将特别优秀的作文打印出来，在学生间相互传递，让大家领略到文章的精彩之处。这样不仅让小作者感受到当作家的愉悦感，而且激励学生之间竞争意识，在竞争同时得到作文水平的一定提高。激发学生的写作动机是作文教学成功的关键所在。在教学关系方面，要发展学生个性，激发思维活力，需要理清主体和主导的关系，充分发挥学生的自主性、能动性、创造性，提倡开放式教学。在作文教学中，教师必须首先使自己的角色转变：努力成为学生生活的促进者，与学生一起经历各种辛酸，共同分享成功的愉悦；努力成为学生学习的引导者，了解学生的动态，密切关注学生的发展；做学生学习的合作者，平等对待，宽以待人，相互尊重。教师不要摆出一副高傲在上的样子，而是要把机会让给学生，让学生自觉克服在写作中的惰性，从而实现由“要我写”到“我要写”的飞跃，只有这样才能使作文教学达到理想的境界，铸造出拥有个性，凝聚集体智慧的作品。

三、小结

随着新课改进程的不断推进，深入探索作文教学的方法是每一位语文老师当下的任务，让学生充分认识到写作是一种极富个性化和创造性的精神劳动，而不是一种学习的负担，从而使作文课回归到应有的精彩，学生找回写作的动机，激发他们学习的积极性。

篇12：论文化生产力

论文化生产力

文化是人的本质力量的`外化,是重要的社会生产力.当前文化不断与经济、政治相渗透,成为社会进步的强大动力.先进文化是实现人的自由全面发展和本质提升的支点.

作 者：张科茹 韩俊 Zhang Ke-ru Han Jun  作者单位：安徽师范大学政法学院,安徽,芜湖,241000 刊 名：巢湖学院学报 英文刊名：JOURNAL OF CHAOHU COLLGEG 年，卷(期)： 7(4) 分类号：G05 关键词：文化生产力   人的本质力量   渗透  

篇13：传统戏曲假定性创作手法的影视化研究论文

传统戏曲假定性创作手法的影视化研究论文

宗白华先生在《美学与意境》中曾言：动天地，泣鬼神，参造化之权，研象外之意，这是中国艺术家最后的目的。由此可见，虽然是写实的创作倾向，但其目的仍是以视听语言体现天人合一的艺术境界。从近年来优秀的戏曲影视作品可以看出有这样几种主要的创作手段：

1、将虚拟表现的时空环境具体化

传统的舞台戏曲中的时空环境都是以演员的唱、念表演表现出来的。唱、念所体现的一般是情节发生的历史背景。例如《空城计》的魏蜀交战的背景，《霸王别姬》中的垓下之围都需要主人公以唱白的方式将时空环境交代给观众。《空城计》中诸葛亮唱到：我正在城楼观山景，可听得到城外乱纷纷，锦旗招展空泛影，却原来是司马发来的兵。一面交代了自己所处的时空方位，另一方面又阐释了剧情背景与情节的发展方向。《霸王别姬》中项羽唱到：枪挑汉营数员上将，虽英雄怎提防十面埋藏，但将令休出兵，此一番连累你多受惊慌。既将前面情节的发展做了回顾，又为情节往后发展埋下伏笔。而戏曲影视作品则可将剧本中有关宏观历史背景的内容直接以场景、布景、光效、音效的手段表现出来，且实体的时空环境能更快、更有效的作用于观众心理。缩短了观众对虚拟舞台表演进行接收—想象—理解的过程，并能更快的传递戏剧内容的信息，便观众更快的进入戏剧情境。而在众多的戏曲电视剧中，如《罗敷女》（2008年邯郸市影视艺术中心出品）和飞天奖获奖作品《招贤记》（2009年浙江越剧团影视部出品）等完全按照常规剧情类影视作品的创作方法在历史背景、场景设置、叙事模式上遵循现实主义的原则，完全脱离了舞台限制，力求去营造真实、自然的生活场景。另一部优秀戏曲影片《廉吏于成龙》（2007年上影集团出品）中虽然在创作手法上运用了间离效果，但大量实景和物件细节的运用却承担了很多戏剧任务，而在传统舞台戏曲中，有限的砌末道具只作用于观众的想象，并不能点示人物的环境，而写实的运用物体道具则使得作品的信息量及真实感的营造得到了很大的提升。

2、将虚拟表现的生活动作个性化

传统舞台戏曲中，有相应的程式手法去虚拟生活中的许多实体动作，如吃饭、喝水、睡觉等。但戏曲程式一般只表现这些动作的最基本意思，缺乏对于人物个性的描绘，并很少来承担戏剧任务和作用于情节发展，而在写实的创作思维指导下的戏曲影视将此类动作生活化、个性化。由于对戏曲舞台的演出特点、人物细微的情绪活动往往通过夸张强烈的表情和手法来展现。例如各种角色的行当的笑法、哭法、步法、手势等只能代表一类人物的表现方式，却始终无法有效的具体的表现一类人中人与人的不同，也很难体现人物的特殊性格与细微的内心活动。而视听语言的运用却可以对戏曲材料进行选取组合，灵活的镜头不仅可以详尽的展现人物的生活动作，更可以分解、放大、强调以及改变被摄物的性质，以深入到人物内心，去表现个别人最细微的情绪流露，同时也营造和丰富了情节的氛围。在戏曲片《廉吏于成龙》中，尚长荣、关栋天等主演没有勾脸，只以简单的化妆造型进行演出，打破了脸谱化的人物角色模式，丰富的表情和生动的表演赋予人物丰满的个性，而导演在情节表现上所进行的精致的镜头调度与力度十足的剪辑手段使得本片的间离效果被紧张、真实的故事情节所掩盖，观众依然得到的是影视作品带来的真实幻觉。将生活动作的个性化，目的是在刻画立体、丰满的人物形象。在这个过程中，不仅对造型材料要进行转化更要发挥镜头语言的优势，和蒙太奇手段，其主要功能在与强制性的引导观众注意力，对细节选择强调与放大，以及画面、声音的对位运用。在《廉吏于成龙》于成龙向王爷请命的重审案件情节中，二人的前后景关系镜头，将两人的性格和心理活动不断进行对比，同时运用剪辑手段，将于成龙的跪地仰头与王爷跌坐在凳子上的镜头并列起来，将二人的心理攻防推向高潮。丰富的移动镜头和细节强调带来的不仅是人物的个性表现，而且在叙事的深度、广度以及情绪的感染力等方面都起到了很大的推动作用。在戏曲片《桃花庵》中，窦氏到庵中查访妙善一场，妙善心中恐被问及早年与窦氏之夫张才的情事，献茶时心神不定，遂将将茶盘递反，导演以很简单的一个从妙善递茶盘的仰拍镜头与窦氏接茶盘的双人镜头的对切，就将妙善极度慌张和窦氏的疑虑真实的表现出来，而在固定距离与角度的舞台戏曲中，观众对此细节的观察很难取得如此深刻的印象。

3、将假定性创作手段表现的的情节内容对象化

舞台戏曲中有大量的无实物表演，此类表演由演员通过身段、步法以及一系列戏曲程式创造出戏剧情境以及自然环境。演员在进行此类无实物的表演时一方面要成为所要表现情境的动作发出者或感受者，另一方面又要将此情境所带来的感受和效果通过形体表现给观众。在此过程中，演员将长期观察、揣摩的现实生活动作并经后天高度的提炼、概括和典型化的艺术化加工，以致最后产生景随人移的`艺术效果。在演员进行此类无实物表演时并没有实际的时空环境，也就没有实际的动作发生、接受、反映。如演员表演骑马、上楼、躲避风雨、摸黑走路等。演员是通过一系列程式化动作来表现，至于时空环境的具体特征需要观众对演员表演的动作幅度，表情夸张程度等进行判断和想象。戏曲片《廉吏于成龙》斗酒段落中，舞台戏曲还是沿用了一桌二椅的基本设置，酒中龙套持酒坛立于背景处，观众在固定的距离观看到的是近似于平面的演出场面。而在电影戏曲片中，室内的立体布景与丰富的镜头调度取得的是人物动作为主体的空间展示，尤其喝酒时高角度俯拍的效果不但捕捉到人物喝酒的神态、酒杯被向空中抛出的画面更将此段落的情绪推向高潮。此时酒杯的性质已经发生了改变，作为物件的细节已经不仅仅是具有象征功能的普通砌末与道具，而是借以抒发人物感情的承载物。舞台上饮酒往往是虚拟表现的内容，而在此片中将饮酒作为表现主体浓墨渲染，完全依赖于镜头语言的灵活运用和凌利的剪辑手段。所以不难看出，将假定性创作手法表现的内容对象化，不仅能提供一个场面内丰富的视觉信息，同时还能扩展叙事功能，表现人物的情绪和内心活动。从此类影视作品中得出的经验告诉我们，写实的创作思维将虚拟表现的情节、内容、时空环境具体化，对象化的同时，将这些素材转化为包含作品主题思想，具有烘托情绪气氛，承载人物感情的视听形象是更高的要求。

前景化在唐诗创作中的表现

民主生活会意义论文

在软件开发的意义论文

大众文学创作主体论论文

符号语言对平面设计的意义论文

主体化创作的意义论文.doc

将本文的Word文档下载到电脑，方便收藏和打印

推荐度：

点击下载文档