余光中的散文特色

以下是小编帮大家整理的余光中的散文特色，本文共8篇，仅供参考，希望能够帮助到大家。本文原稿由网友“zhwf”提供。

篇1：余光中的散文特色

余光中的散文特色

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”所谓弹性是指对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。

在台湾文坛上，在大陆最广为人知、并为各界欣赏的作家大约只有余光中了。当年他仅凭一首小小的《乡愁》就赚得无数人的眼泪，至今仍令许多飘泊海外的游子为之唏嘘感慨、泪湿襟衫。黄维梁曾说余光中是“用紫色笔写诗，用金色笔写散文”，正所谓“右手写诗，左手写散文”了。余光中自己也曾说过“散文与诗是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。”散文在其心目中的分量可见一斑。他先后出版了散文集《高速的联想》、《左手的缪斯》、《记忆像铁轨一样长》、《凭一张地图》、《隔水呼渡》和《左手的掌纹》等数十种。其中，《听听那冷雨》和《我的四个假想敌》是其散文代表作。

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”所谓弹性是指对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。文章追求多元的弹性，语言文白互补，句法长短相济。在《我的四个假想敌》“靓仔”和“叻仔”是粤语，这让读者更真实的如临其境，在其他作品之中，更不时会采用年轻人经常和同侪间谈话时所用的非正式、在语法上可能也不正确的字句，也是同样的效果。密度则与物理上所言之密度，有异曲同工之妙，密度的要求，则是认为在一定的篇幅中，满足读者对于美感要求的份量，其中余光中先生运用了几个主要的方式达到了这个目标。

其一是运用文字的稠密，也就是利用一些特别精选的字眼，来达成特别的意境，像是“咽过多少州多少郡的空寂”;也可以透过时空的压缩和景象的映衬、重叠、交替，让意象变得繁复，例如“每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”;或是小孩学习作文经常被强调，结构的首尾呼应，也能因为强化了文字的对读者的印象，达成密度的增加。至于余光中先生提及的第三个讲究点，质料指构成全篇散文的个别的字词的品质，几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味境界高低只是写作散文的材料，需配合弹性、密度的运用才会显出光芒，能够借由刻意的培养达成进步的，其实还是密度和弹性最可能，质料比较因作者本身生活经历和思想透露出来，一旦人生经历有了大的`转变，通常也容易在文字中表现。余光中的散文特色有以下几点：

一、深含对故土的乡愁即中国意识

他从故乡来，仍带著故乡的记忆;他曾涵泳在中国古典文学之中，读过强调中国美的作品，加深他对故乡的美感;他从旧大陆漂到台湾，接着又飘向新大陆的异域，因此他的作品具有浓郁、幽远、深广的意境和浓重的思乡之情。费孝通曾在《乡土中国》中指出：“中国社会，从基层上讲是乡土的，乡土性作为中国社会的本质属性之一，决定了这个民族对土地的重视与珍爱。”余光中就是这样一位具有浓重乡土情怀的作家。他1949年去台湾，二十五年背井离乡的经历化成了幽远、无法割舍的情思。因此，作品必然抒发作家思乡、恋土的情怀。这样以至于余光中的作品中经常会流露出对中国缠绵的情感，有时是直接的颂扬，有时却透过对其他文化未必是否定的非正面叙述来烘托出明显的中国意识。如《听听那冷雨》中“二十五年，四分之一的世纪，即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞。十五年，一切都断了，只有气候，只有气象报告还牵连在一起，大寒流从那块土地上弥天卷来，这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进她怀里，被她的裙边扫一扫也算是安慰孺慕之情吧……”杏花，春雨，江南。只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，海峡对岸的同胞只能在报纸的头条和揣测里思念着那片烟雨蒙蒙的故土。近在咫尺，却又远在天涯。时间把中华儿女隔在了海峡的两岸。夏志清在论文《余光中：怀国与乡愁的延续》中提到：“余光中所向往的中国并不是台湾，也不是共党统治下的大陆，而是唐诗中洋溢著‘菊香与兰香’的中国。”通过雨中幽远的情思，把作家对少年生活的回忆、中国大陆古老的文明、古诗画的意境与对现实生活的诸多感受，其中对故园、对乡土、对中国文化的赞美和追寻，像无尽的潮水一样涌来，创造出了幽远、深广的意境。

二、以诗入文，典雅而富于弹性，有强烈的感觉性

散文虽由文字构成，却有着诗一般的气质。作品的文字典雅而富于弹性，巧妙地融古典语汇与白话于一炉，具有极好的音乐感和节奏感。余光中具有良好的古典文学修养，又接受了系统的白话文的训练，在创作中自然得心应手，既注意运用长短相间的句式，又注意通过双声叠字来增强乐感和节奏感，而绵密的想象和意向，更进一步渲染了散文的情趣。如在其代表作《听听那冷雨》中，无论是大雨的滂沱，小雨的淅淅沥沥，再加上大量双声叠字――如“雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说千亿片瓦说，说轻轻地奏罢沉沉地弹，徐徐地扣吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，再零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。”使散文节奏明快，又典雅明丽。余光中不希望作品仅能够单纯由眼睛看到字，然后在脑海中构出图像，而希望透过人类本有的感官，具体的随著文字的描绘感生出似乎是真实在读者身边发生的感觉性，以《听听那冷雨》为例，各种感官似乎完全的在感受着外在的变化，细心地带领我们去感觉那微妙又精准的意象。文字清雅淡然，美如诗文。结尾句“前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。”尤为美轮美奂。

三、字里行间有一种幽默感

比喻和比拟在余先生的作品中也透露出不同凡响的新潮，富于变化，节奏感强，富于动态特征，完全的颠覆传统静态比拟，也不满足于单纯的明喻，更欣赏用隐喻，其中《我的四个假想敌》中，余光中把4个女儿的男友称为“四个假想敌”，形象地概括了父亲与女儿男友之间的必定的、永恒的矛盾;父亲对“假想敌”的种种想象、种种描述、种种议论全都自然生发;这些生发和种种细节群与那个处于细节核(核心意象)有机地构成了这篇学者散文的艺术整体和艺术情趣。散文作者的个性化叙述形象、智慧化的散文哲理、情趣化的生活境界，全在那个“核心意象”和“细节链条”的有机合成、生发的散文境界中透露和站立。从“树上的果子”和“路人内神通外鬼”来看，这显然一般状况下对家中的女性跟树木之间的比喻，就是那莫名背了黑锅的红杏，可是先生跳脱出来，用树上的果子形容“余”家有女初长成已创新意，又摆脱果子的静态刻板印象，把它们描绘得活蹦乱跳，内神通外鬼，也因此展现余光中作品中另外一个经常出现的特色――幽默感。那是一种让人慧心一笑的娱弄笔法，而不是像一般幽默剧滑稽愚蠢荒谬的可笑把戏。

四、作品想象绮丽而多变

以《听听那冷雨》为例，作品大量采用了比喻、对照、联想、烘托等表现手法，取得了良好的艺术效果。雨是一种十分常见的自然现象，下雨是所有人都有过的生活经历。但是，作家却能从这平常的生活经历入手，表现出自己独特的感受。从雨中的金门街到厦门街，想到金门到厦门;从常州人、南京人、川娃子、江南人，到杏花春雨江南;从杏花、春雨、江南，到方块字和中国古老的文化等等，作家极尽联想，而雨中的诸多感受――听觉、视觉、味觉、嗅觉等诸多感觉方式和奇妙的比喻、烘托，更加深了作家思乡情怀的表达与抒发，取得了良好的艺术效果。

余光中的散文是除诗歌以外台湾文坛的又一重要收获，给后来的台湾文坛产生了重要影响。

篇2：分析余光中散文特色

分析余光中散文特色

余光中的散文文章追求多元的弹性，语言文白互补，句法长短相济。

在台湾文坛上，在大陆最广为人知、并为各界欣赏的作家大约只有余光中了。当年他仅凭一首小小的《乡愁》就赚得无数人的眼泪，至今仍令许多飘泊海外的游子为之唏嘘感慨、泪湿襟衫。黄维梁曾说余光中是“用紫色笔写诗，用金色笔写散文”，正所谓“右手写诗，左手写散文”了。余光中自己也曾说过“散文与诗是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。”散文在其心目中的分量可见一斑。他先后出版了散文集《高速的联想》、《左手的缪斯》、《记忆像铁轨一样长》、《凭一张地图》、《隔水呼渡》和《左手的掌纹》等数十种。其中，《听听那冷雨》和《我的四个假想敌》是其散文代表作。

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”所谓弹性是指对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。文章追求多元的弹性，语言文白互补，句法长短相济。在《我的四个假想敌》“靓仔”和“叻仔”是粤语，这让读者更真实的如临其境，在其他作品之中，更不时会采用年轻人经常和同侪间谈话时所用的非正式、在语法上可能也不正确的字句，也是同样的效果。密度则与物理上所言之密度，有异曲同工之妙，密度的要求，则是认为在一定的篇幅中，满足读者对于美感要求的份量，其中余光中先生运用了几个主要的方式达到了这个目标。

其一是运用文字的稠密，也就是利用一些特别精选的字眼，来达成特别的意境，像是“咽过多少州多少郡的空寂”;也可以透过时空的压缩和景象的映衬、重叠、交替，让意象变得繁复，例如“每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”;或是小孩学习作文经常被强调，结构的首尾呼应，也能因为强化了文字的对读者的`印象，达成密度的增加。至于余光中先生提及的第三个讲究点，质料指构成全篇散文的个别的字词的品质，几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味境界高低只是写作散文的材料，需配合弹性、密度的运用才会显出光芒，能够借由刻意的培养达成进步的，其实还是密度和弹性最可能，质料比较因作者本身生活经历和思想透露出来，一旦人生经历有了大的转变，通常也容易在文字中表现。余光中的散文特色有以下几点：

一、深含对故土的乡愁即中国意识

他从故乡来，仍带著故乡的记忆;他曾涵泳在中国古典文学之中，读过强调中国美的作品，加深他对故乡的美感;他从旧大陆漂到台湾，接着又飘向新大陆的异域，因此他的作品具有浓郁、幽远、深广的意境和浓重的思乡之情。费孝通曾在《乡土中国》中指出：“中国社会，从基层上讲是乡土的，乡土性作为中国社会的本质属性之一，决定了这个民族对土地的重视与珍爱。”余光中就是这样一位具有浓重乡土情怀的作家。他1949年去台湾，二十五年背井离乡的经历化成了幽远、无法割舍的情思。因此，作品必然抒发作家思乡、恋土的情怀。这样以至于余光中的作品中经常会流露出对中国缠绵的情感，有时是直接的颂扬，有时却透过对其他文化未必是否定的非正面叙述来烘托出明显的中国意识。如《听听那冷雨》中“二十五年，四分之一的世纪，即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞。十五年，一切都断了，只有气候，只有气象报告还牵连在一起，大寒流从那块土地上弥天卷来，这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进她怀里，被她的裙边扫一扫也算是安慰孺慕之情吧……”杏花，春雨，江南。只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，海峡对岸的同胞只能在报纸的头条和揣测里思念着那片烟雨蒙蒙的故土。近在咫尺，却又远在天涯。时间把中华儿女隔在了海峡的两岸。夏志清在论文《余光中：怀国与乡愁的延续》中提到：“余光中所向往的中国并不是台湾，也不是共党统治下的大陆，而是唐诗中洋溢著‘菊香与兰香’的中国。”通过雨中幽远的情思，把作家对少年生活的回忆、中国大陆古老的文明、古诗画的意境与对现实生活的诸多感受，其中对故园、对乡土、对中国文化的赞美和追寻，像无尽的潮水一样涌来，创造出了幽远、深广的意境。

二、以诗入文，典雅而富于弹性，有强烈的感觉性

散文虽由文字构成，却有着诗一般的气质。作品的文字典雅而富于弹性，巧妙地融古典语汇与白话于一炉，具有极好的音乐感和节奏感。余光中具有良好的古典文学修养，又接受了系统的白话文的训练，在创作中自然得心应手，既注意运用长短相间的句式，又注意通过双声叠字来增强乐感和节奏感，而绵密的想象和意向，更进一步渲染了散文的情趣。如在其代表作《听听那冷雨》中，无论是大雨的滂沱，小雨的淅淅沥沥，再加上大量双声叠字――如“雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说千亿片瓦说，说轻轻地奏罢沉沉地弹，徐徐地扣吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，再零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。”使散文节奏明快，又典雅明丽。余光中不希望作品仅能够单纯由眼睛看到字，然后在脑海中构出图像，而希望透过人类本有的感官，具体的随著文字的描绘感生出似乎是真实在读者身边发生的感觉性，以《听听那冷雨》为例，各种感官似乎完全的在感受着外在的变化，细心地带领我们去感觉那微妙又精准的意象。文字清雅淡然，美如诗文。结尾句“前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。”尤为美轮美奂。

三、字里行间有一种幽默感

比喻和比拟在余先生的作品中也透露出不同凡响的新潮，富于变化，节奏感强，富于动态特征，完全的颠覆传统静态比拟，也不满足于单纯的明喻，更欣赏用隐喻，其中《我的四个假想敌》中，余光中把4个女儿的男友称为“四个假想敌”，形象地概括了父亲与女儿男友之间的必定的、永恒的矛盾;父亲对“假想敌”的种种想象、种种描述、种种议论全都自然生发;这些生发和种种细节群与那个处于细节核(核心意象)有机地构成了这篇学者散文的艺术整体和艺术情趣。散文作者的个性化叙述形象、智慧化的散文哲理、情趣化的生活境界，全在那个“核心意象”和“细节链条”的有机合成、生发的散文境界中透露和站立。从“树上的果子”和“路人内神通外鬼”来看，这显然一般状况下对家中的女性跟树木之间的比喻，就是那莫名背了黑锅的红杏，可是先生跳脱出来，用树上的果子形容“余”家有女初长成已创新意，又摆脱果子的静态刻板印象，把它们描绘得活蹦乱跳，内神通外鬼，也因此展现余光中作品中另外一个经常出现的特色――幽默感。那是一种让人慧心一笑的娱弄笔法，而不是像一般幽默剧滑稽愚蠢荒谬的可笑把戏。

四、作品想象绮丽而多变

以《听听那冷雨》为例，作品大量采用了比喻、对照、联想、烘托等表现手法，取得了良好的艺术效果。雨是一种十分常见的自然现象，下雨是所有人都有过的生活经历。但是，作家却能从这平常的生活经历入手，表现出自己独特的感受。从雨中的金门街到厦门街，想到金门到厦门;从常州人、南京人、川娃子、江南人，到杏花春雨江南;从杏花、春雨、江南，到方块字和中国古老的文化等等，作家极尽联想，而雨中的诸多感受――听觉、视觉、味觉、嗅觉等诸多感觉方式和奇妙的比喻、烘托，更加深了作家思乡情怀的表达与抒发，取得了良好的艺术效果。

余光中的散文是除诗歌以外台湾文坛的又一重要收获，给后来的台湾文坛产生了重要影响。

篇3：余光中先生散文的主张及特色

余光中先生散文的主张及特色

一、散文主张

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”

弹性是对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。如《我的四个假想敌》中，“靓仔”和“叻仔”是粤语，这让读者更仿佛如临其境。在其他作品之中，余光中更不时会用年轻人经常在谈话时所用非正式、语法上可能也不正确的字句，也是同样的效果。而谈到欧化句法，就不得不提及文坛上采用的欧语书写方式，这曾经在文坛上掀起一股小小的浪潮。尽管至今许多学者对这种拗口的造句方式并不鼓励，许多教师也反对学生以此为学习榜样，但运用得宜者，却不得不承认紧凑的有机组织和伸缩自如的节奏是值得效法的技巧。

密度，与物理上所言之密度，有异曲同工之妙。密度是在一定的篇幅中，满足读者对于美感要求的分量，其中有几个主要的.方式可以达到这个目标。其一是运用文字的稠密，也就是利用一些特别精选的字眼，来达成特别的意境，像是“咽过多少州多少郡的空寂”;也可以透过时空的压缩和景象的映衬、重叠、交替，让意象变得繁复，例如“每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”;或是小孩学习作文经常被强调的，结构的首尾呼应，也能因为强化了文字对读者的印象，达成密度的增加。

余光中先生提及的第三个讲究点是质料，它指构成全篇散文的个别字词的品质。但一篇散文的质料只是写作散文的材料，配合弹性、密度的运用才会使文章显出光芒。能够借由刻意的培养达成进步的，还是密度和弹性，因为质料通常体现在作者本身的生活经历和思想中，一旦人生经历有了大的转变，通常也容易在文字中显现出来。

二、散文特色

中国意识：余光中从故乡来，仍带着故乡的记忆;余光中曾涵泳在中国古典文学之中，读过强调中国美的作品，加深他对故乡的美感;余光中从旧大陆漂到台湾，成长，又漂到新大陆的异域去，以致于经常会流露出对中国缠绵的情感，有时是直接的颂扬，有时是透过对其他文化未必是否定的非正面叙述来烘托明显的中国意识。

感觉性：散文虽由文字构成，但余光中不希望作品仅能够单纯由眼睛看到字，然后在脑海中构出图像，而希望透过人类本有的感官，具体地随着文字的描绘感生出似乎是真实在读者身边发生的感觉性。在《听听那冷雨》中，各种感官似乎完全地在感受着外在的变化，细心地带领我们去感觉那微妙又精准的意象。

幽默感：比喻和比拟在余先生的作品中也透露出不同凡响的新潮：富于变化，节奏感强，富于动态特征，完全颠覆传统静态比拟。余先生不满足于单纯的明喻，更欣赏用隐喻。一般状况下对家中的女性跟树木之间的比喻，通常是那莫名背了黑锅的红杏。可是在《我的四个假想敌》中，余光中先生跳脱出来，用树上的果子形容“余”家有女初长成已创新意，又摆脱果子的静态刻板印象，把它们描绘得活蹦乱跳，内神通外鬼，从而展现一个作品中常出现的特色――幽默感。值得注意的是，这种幽默感是让人会心一笑的娱弄笔法，而不是像一般默剧般滑稽愚蠢荒谬的可笑把戏。

篇4：论余光中散文的语言特色

论余光中散文的语言特色

余光中是著名的诗人、散文家与批评家，他的散文作品有着独特的美学意识，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。

余光中的文字语调优美而又朗朗上口，其中蕴含的语言情趣带给人独特的审美和体验。余光中的散文是一个绚丽、立体、生机勃勃的语言艺术集成，既节奏鲜明激情四溢??又充满叠音的韵律而朗朗上口，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。余光中四十多年集合的六十篇散文，从《猛虎与蔷薇》到《听听那冷雨夜》，每一篇都充满了余氏语言的美妙光芒，余光中在其作品中的语音、句式、修辞上都有着丰富的变化，使文字达到了一种有声有色的效果。无论是《逍遥游》，还是《丹佛城》;无论是《莲恋莲》，还是《听听那冷雨》，无不深深地刻下了余光中散文语言主张的印迹，作品中处处闪烁着作家创造的语言光芒。

余光中的文字功底让字里行间充满了弹性。余光中文字的文体和语气不局限于一体，而是充满了变化，这种变化使我们能看到简洁的文言文，简单的西方语言，朗朗上口的现代语言，余光中将这三种文化揉捏融合在一起，使得行文流畅具有魅力，文字间充满了弹性。

一、“叠音字”使用营造出的韵味

余光中散文中多使用叠音字，如余光中的《听听那冷雨》“譬如凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足?翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌门外汉百思不解的百科全书。”文中使用了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥”这样的叠音好似诗句画卷，好似李清照之词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”好似让人们亲身经历这雨的滂沱直下，直入双目。而在后段的语言，又使用了英文单词与现代汉语，来回思“雨”之征兆“天颜”的变化，行文优美、思绪天马行空、节奏张弛有度，充分体现了余氏散文的语言弹性。

二、词汇中的语言情趣

余光中爱用新颖的词汇，如英文单词之类，以此来表达文章的意象。这跟余光中丰富的人生是有一定关系的。余光中生于乱世，先后在金陵大学、厦门大学、台湾大学读书，之后又去美国留学，这些生活和学习的经历使得余光中在阅历和知识的修养上得到了很大的提升，中西文化的结合以及英语能力的应用，为他的创作打下了良好的基础。余光中的一生历经了旧中国、新中国，从美国受蒋介石之邀回台湾后，并不盲从西方文化，而是对传统的中国文化有了一个新的评估，很好的融合了中西方文化进行创作。如上文的《听听那冷雨夜》中余光中对英文的单词的应用。又如《登楼赋》中“而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，是颜朝西，上面篆刻的，不是拉丁的格言，不是希伯来的经典，是一种东方的象形文字，隐隐约约要诉说一些伟大的美食什么，但是底下八百万人中，没有谁能够翻译。”这篇散文写的是余光中登上纽约的帝国大厦，却感受的是自己是“望乡石”，在现代化的摩天大楼上，描写的心境确实“前无古人后无来者”，这种中西文化的冲击以及时光空间交错的意境，配以作者大胆的语言，使得我们在那个独特的`环境中深切感受到余光中登帝国大厦的多元美感。

此外，余光中还喜欢别具匠心的用一些创造性的汉语词汇，例如“残山”“剩水”等词语，将不可言表的意象竟然用文字表现出来。而对于雨的表现，余光中也用过“细细嗅嗅”这种创造性的词语来运用通感的手法来表现“雨气空蒙而迷幻”。如此的推敲，虽然从常规的写作手法上是无先例的，却在艺术层面为散文增添了几分情趣。

三、散文节奏的调整

在表示文章的弹性方面，余光中也很注意散文的节奏，其文章句式大多简洁明快，利用灵活多变的修辞来达到文章的意象。余光中的散文中多用短句，控制文章的节奏和音节;亦会出现一些无标点的句子，例如《逍遥游》中的“黄巾之后有董卓的鱼肚白有安禄山的鱼肚白后有赤眉有黄巢有白莲。” 来表达一气呵成的急促感。

余光中散文的语言情趣，来源于其文章的弹性，也就是他对叠字的运用、参差有致的句式节奏把控以及中西文化结合和出神入化的通感手法的表现，将其所见所感描绘成一幅幅画卷而直击读者心里。

篇5：余光中短篇散文

惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也都是潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷，雨里风里，走入霏霏，令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的

杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土就在那里面。而无论赤县也好神州也好中国也好，变来变去，只要仓颉的灵感不灭美丽的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。因为一个方块字是一个天地。太初有字，于是汉族的心灵他祖先的回忆和希望便有了寄托。譬如凭空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。

听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧那冷雨。雨在他的伞上，这城市百万人的伞上、雨衣上、屋上、天线上、雨下……在基隆港在防波堤在海峡的船上，清明这季雨。雨是女性，应该最富于感性。雨气空濛而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味，浓的时候，竟发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气，也许那竟是蚯蚓蜗牛的腥气吧，毕竟是惊蛰了啊。也许地上的地下的生命也许是植物的潜意识和梦吧，那腥气。

雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总有一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚，于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红烛昏沉。二打中年听雨，客舟中，江阔云低。三打白头听雨，在僧庐下，这便是亡宋之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁。

雨打在树上和瓦上，韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上，那古老的音乐，属于中国，王禹在黄冈，破如椽的大竹为屋瓦。据说住在竹楼上面，急雨声如瀑布，密雪声比碎玉，而无论鼓琴，咏诗，下棋，投壶，共鸣的效果都特别好。这样岂不像住在竹筒里面，任何细脆的声响，怕都会加倍夸大，反而令人耳朵过敏吧。

雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽暗，对于视觉，是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。

因为雨是最原始的敲打乐，从记忆彼端敲起。瓦是最最低沉的乐器灰蒙蒙的温柔覆盖着听雨的人，瓦是音乐的雨伞撑起。但不久公寓的时代来临，台北你怎么一下子长高了，瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩。美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。现在雨下下来，下在水泥的屋顶和墙上，没有音韵的雨季。树也砍光了，那月桂，那枫树，柳树和擎天的巨椰，雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切，闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾啾，蛙声沉了阁阁。秋天的虫吟也减了唧唧。七十年代的台北不需要这些，一个乐队接一个乐队便遣散尽了。要听鸡叫，只有去诗经的韵里寻找。现在只剩下一张黑白片，黑白的默片。

正如马车的时代去后，三轮车的时代也去了。曾经在雨夜，三轮车的油布篷挂起，送她回家的途中，篷里的世界小得多可爱，而且躲在警察的辖区以外。雨衣的口袋越大越好，盛得下他的一只手里握一只纤纤的手。台湾的雨季这么长，该有人发明一种宽宽的双人雨衣，一人分穿一只袖子，此外的部分就不必分得太苛。而无论工业如何发达，一时似乎还废不了雨伞。只要雨不倾盆，风不横吹，撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味。任雨点敲在黑布伞或是透明的塑料伞上，将骨柄一旋，雨珠向四方喷溅，伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨伞，该是一种美丽的合作吧。最好是初恋，有点兴奋，更有点不好意思，若即若离之间，雨不妨下大一点。真正初恋，恐怕是兴奋得不需要伞的，手牵手在雨中狂奔而去，把年轻的长发和肌肤交给漫天的淋淋漓漓，然后向对方的唇上颊上尝凉凉甜甜的雨水。不过那要非常年轻且激情，同时，也只能发生在法国的新潮片里吧。

大多数的雨伞想不会为约会张开。上班下班，上学放学，菜市来回的途中，现实的伞，灰色的星期三。握着雨伞，他听那冷雨打在伞上。索性更冷一些就好了，他想。索性把湿湿的灰雨冻成干干爽爽的白雨，六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来，等须眉和肩头白尽时，伸手一拂就落了。二十五年，没有受故乡白雨的祝福，或许发上下一点白霜是一种变相的自我补偿吧。一位英雄，经得起多少次雨季？他的额头是水成岩削成还是火成岩？他的心底究竟有多厚的苔藓？厦门街的雨巷走了二十年与记忆等长，一座无瓦的公寓在巷底等他，一盏灯在楼上的雨窗子里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的记忆。前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。

篇6：余光中短篇散文

七等生的短篇小说《余索式怪诞》写一位青年放假回家，正想好好看书，对面天寿堂汉药店办喜事，却不断播放惑人的音乐。余索走到店里，要求他们把声浪放低，对方却以一人之自由不得干犯他人之自由为借口加以拒绝。于是余索成了不可理喻的怪人，只好落荒而逃，适于山间。不料他落脚的寺庙竟也用扩音器播放如怨如诉 的'佛乐，而隔室的男女又猜拳嬉闹，余索忍无可忍，唯有走入黑暗的树林。

我对这位青年不但同情，简直认同，当然不是因为我也姓余，而是因为我也深知噪音害人于无形，有时甚于刀枪。噪音，是听觉的污染，是耳朵吃进去的毒药。叔本华一生为噪音所苦，并举歌德、康德、李克登堡等人的传记为例，指出几伟大的作家莫不饱受噪音折磨。其实不独作家如此，一切需要思索，甚至仅仅需要休息或放松的人，皆应享有宁静的权利。有一种似是而非的论调，认为好静乃是听觉上的优洁癖”，知识分子和有闲阶级的“富贵病”。在这种谬见的笼罩之下，噪音的受害者如果向“音源”抗议，或者向第三者，例如警察吧，去申冤投诉，一定无人理会。“人家听得，你听不得？你的耳朵特别名贵？”是习见的反应。所以制造噪音乃是社会之常态，而干涉噪音却是个人之变态，反而破坏了邻里的和谐，像余索一样，将不见容于街坊。诗人库伯（William Cowper）说得好：

吵闹的人总是理直气壮。

其实，不是知识分子难道就不怕吵吗？《水浒传》里的鲁智深总是大英雄了吧，却也听不得垂杨树顶群鸦的聒噪，在众泼皮的簇拥之下，一发狠，竟把垂杨连根拔起。

叔本华在一百多年前已经这么畏惧噪音，我们比他“进化”了这么多年，噪音的势力当然是强大得多了。七等生的《余索式怪诞》刊于一九七五年，可见那时的余索已经无所逃于天地之间。

十年以来，我们的听觉空间只有更加脏乱。无论我怎么爱台湾，我都不能不承认台北已成为噪音之城，好发噪音的人在其中几乎享有无限 的自由。人声固然百无禁忌，狗声也是百家争鸣：狗主不仁，以左邻右舍为刍狗。至于机器的噪音，更是横行无阻。最大的凶手是扩音器，商店用来播音乐，小贩用来沿街叫卖，广告车用来流动宣传，寺庙用来诵经唱偈，人家用来办婚丧喜事，于是一切噪音都变本加厉，扩大了杀伤的战果。四年前某夜，我在台北家中读书，忽闻异声大作，竟是办丧事的呕哑哭腔，经过扩音器的“现代化”，声浪汹涌淹来，浸灌吞吐于天地之间，只凭其凄厉可怕，不觉其悲哀可怜。就这么肆无忌惮地闹到半夜，我和女儿分别打电话向警局投诉，照例是没有结果。

噪音害人，有两个层次。人叫狗吠，到底还是以血肉之躯摇舌鼓肺制造出来的 “原音”，无论怎么吵人，总还有个极限，在不公平之中仍不失其为公平。但是用机器来吵人，管它是收音机、电视机、唱机、扩音器，或是工厂开工，电单车发动，却是以逸待劳、以物役人的按钮战争，太残酷、太不公平了。

早在两百七十年前，散文家斯迪尔（Richard Steele）就说过：“要闭起耳朵，远不如闭起眼睛那么容易，这件事我常感遗憾。”上帝第六天才造人，显已江郎才尽。我们不想看丑景，闭目便可，但要不听噪音，无论怎么掩耳、塞耳，都不清静。更有一点差异：光，像棋中之车，只能直走；声，却像棋中之炮，可以飞越障碍而来。我们注定了要饱受噪音的迫害。台湾的人口密度太大，生活的空间相对缩小。大家挤在牛角尖里，人人手里都有好几架可发噪音的机器，不，武器，如果不及早立法管制，认真取缔，未来的听觉污染 势必造成一个半聋的社会。

每次我回到台北，都相当地“近乡情怯”，怯于重投噪音的天罗地网，怯于一上了计程车，就有个音响喇叭对准了我的耳根。香港的计程车里安静得多了。英国和德国的计程车里根本不播音乐。香港的公共场所对噪音的管制比台北严格得多，一般的商场都不播音乐，或把音量调到极低，也从未听到谁用扩音器叫卖或竞选。

愈是进步的社会，愈是安静。滥用扩音器逼人听噪音的社会，不是落后，便是集权。曾有人说，一出国门，耳朵便放假。这实在是一句沉痛的话，值得我们这个把热闹当作繁荣的社会好好自省。

篇7：余光中散文

一九五七年的雪佛兰小汽车以每小时七十英里的高速在爱奥华的大平原上疾驶。北纬四十二度的深秋，正午的太阳以四十余度的斜角在南方的蓝空滚着铜环，而金黄色的光波溢进玻璃窗来，抚我新剃过的脸。我深深地饮着飘过草香的空气，让北美成熟的秋注满我多东方回忆的肺叶。是的，这是深秋，亦即北佬们所谓的“小阳春”（Indian Summer），下半年中最值得留恋的好天气。不久寒流将从北极掠过加拿大的平原南侵，那便是戴皮帽、穿皮衣、着长统靴子在雪中挣扎的日子了。而此刻，太阳正凝望平原上做着金色梦的玉蜀黍们；奇迹似的，成群的燕子在晴空中呢喃地飞逐，老鹰自地平线升起，在远空打着圈子，觊觎人家白色栅栏里的鸡雏，或者，安格尔教授告诉我，草丛里的野鼠。正是万圣节之次日，家家廊上都装饰着画成人面的空南瓜皮。排着禾墩的空田尽处，伸展着一片片缓缓起伏的黄艳艳的阳光，我真想请安格尔教授把车停在路边，让我去那上面狂奔，乱嚷，打几个滚，最后便卧仰在上面晒太阳，睡一个童话式的午睡。真的，十年了，我一直想在草原的大摇篮上睡觉。我一直羡慕塞拉的名画《星期日午后的大碗岛》中懒洋洋地斜靠在草地上幻想的法国绅士，羡慕以抒情诗的节奏跳跳蹦蹦于其上的那个红衣小女孩。我更羡慕鲍罗丁在音乐中展露的那种广阔，那种柔和而奢侈的安全感。然而东方人毕竟是东方人，我自然没有把这思想告诉安格尔教授。

东方人确实是东方人，喏，就以坐在我左边的安格尔先生来说，他今年已经五十开外，出版过一本小说和十六本诗集，做过哈佛大学的教授，且是两个女儿的爸爸了；而他，戴着灰格白底的鸭舌小帽，穿一件套头的毛线衣，磨得发白的蓝色工作裤（在中国只有中学生才穿的）球鞋。比起他来，我是“绅士”得多了；眼镜，领带，皮大衣，笔挺的西装裤加上光亮的黑皮鞋，使我觉得自己不像是他的学生。从反光镜中，我不时瞥见后座的安格尔太太，莎拉和小花狗克丽丝。看上去，安格尔太太也有五十多岁了。莎拉是安格尔的小女儿，十五岁左右，面貌酷似爸爸——淡金色的发自在地垂落在头后，细直的鼻子微微翘起，止于鼻尖，形成她顽皮的焦点，而脸上，美国小女孩常有的雀斑是不免的了。后排一律是女性，小花狗克丽丝也不例外。她大概很少看见东方人，几度跳到前座和我挤在一起，斜昂着头打量我，且以冰冷的鼻尖触我的颈背。

昨夜安格尔教授打电话给我，约我今天中午去“郊外”一游。当时我也不知道他们所谓的“郊外”是指何处，自然答应了下来。而现在，我们在平直的公路上疾驶了一个多小时，他们还没有停车的意思。自然，老师邀你出游，那是不好拒绝的。我在“受宠”之余，心里仍不免怀着鬼胎，正觉“惊”多于“宠”。他们所谓请客，往往只是吃不饱的“点心”。正如我上次在他们家中经验过的一样——两片面包，一块牛油，一盘蕃茄汤，几块饼干；那晚回到宿舍“四方城”中，已是十一点半，要去吃自助餐已经太迟，结果只饮了一杯冰牛奶，饿了一夜。

“保罗，”安格尔太太终于开口了，“我们去安娜摩莎（Anamosa）吃午饭吧。我好久没去看玛丽了。”

“哦，我们还是直接去石城好些。”

“石城（Stone City）？”这地名好熟！我一定在哪儿听过，或是看过这名字。只是现在它已漏出我的记忆之网。

“哦，保罗，又不远，顺便弯一弯不行吗？”安格尔太太坚持着。

“O please，Daddy！”莎拉在思念她的好朋友琳达。

安格尔教授OK了一声，把车转向右方的碎石子路。他的爱女儿是有名的。他曾经为两个女儿写了一百首十四行诗，出版了一个单行本《美国的孩子》（American Child）。莎拉爱马，他以一百五十元买了一匹小白马。莎拉要骑马参加爱荷华大学“校友回校游行”，父亲巴巴地去二十英里外的俄林（Olin）借来一辆拖车，把小白马载在拖车上，运去游行的广场，因为公路上是不准骑马的。可是父母老后，儿女是一定分居的。老人院的门前，经常可以看见坐在靠椅上无聊地晒着太阳的老人。这景象在中国是不可思议的。我曾看见一位七十五岁（一说已八十）步态蹒跚的老工匠独住在一座颇大的空屋中，因而才了解佛洛斯特（Robert Frost）《老人的冬夜》一诗的凄凉意境。

不过那次的游行是很有趣的。平时人口仅及二万八千的爱荷华城，当晚竟挤满了五万以上的观众——有的自香柏滩（Cedar Rapids）赶来，有的甚至来自三百英里外的芝加哥。数英里长的游行行列，包括竞选广告车，赛美花车，老人队，双人脚踏车队，单轮脚踏车，密西西比河上的古画舫，开辟西部时用的老火车，以及四马拉的旧马车，最精彩的是老爷车队；爱荷华州全部一九二〇年以前的小汽车都出动了。一时街上火车尖叫，汽船鸣笛，古车蹒跚而行，给人一种时间上的错觉。百人左右的大乐队间隔数十丈便出现一组，领先的女孩子，在四十几度的寒夜穿着短裤，精神抖擞地舞着指挥杖，踏着步子。最动人的一队是“苏格兰高地乐队”（The Scottish Highlanders），不但阵容强大，色彩华丽，音乐也最悠扬。一时你只见花裙和流苏飘动，鼓号和风笛齐鸣，那嘹亮的笛声在空中回荡又回荡，使你怅然想起司各特的传奇和彭斯的民歌。

汽车在一个小镇的巷口停了下来，我从古代的光荣梦中醒来。向一只小花狗吠声的方向望去，一座小平房中走出来一对老年的夫妻，欢迎客人。等到大家在客厅坐定后，安格尔教授遂将我介绍给鲍尔先生及太太。鲍尔先生头发已经花白，望上去有五十七八的年纪，以皱纹装饰成的微笑中有一影古远的忧郁，有别于一般面有得色、颇有余肉的典型美国人。他听安格尔教授说我来自台湾，眼中的浅蓝色立刻增加了光辉。他说二十年前曾去过中国，在广州住过三年多；接着他讲了几句迄今犹能追忆的广东话，他的目光停在虚空里，显然是陷入

往事中了。在地球的反面，在异国的深秋的下午，一位碧瞳的老人竟向我娓娓而谈中国，流浪的乡愁是很重很重了。我回想在香港的一段日子，那时母亲尚健在……

莎拉早已去后面找小朋友琳达去了，安格尔教授夫妇也随女主人去地下室取酒。主客的寒暄告一段落，一切落入冷场。我的眼睛被吸引于墙上的一幅翻印油画：小河、小桥、近村、远径，圆圆的树，一切皆呈半寐状态，梦想在一片童话式的处女绿中；稍加思索，我认出那是美国已故名画家伍德（Grant Wood，1892—1942）的名作《石城》。在国内，我和咪也有这么一小张翻版；两人都说这画太美了，而且静得出奇，当是出于幻想。联想到刚才车上安格尔教授所说的“石城”，我不禁因吃惊而心跳了。这时安格尔教授已回到客厅，发现我投向壁上的困惑的眼色，朝那幅画瞥了一眼，说：

“这风景正是我们的目的地。我们在石城有—座小小的别墅，好久没有人看守，今天特地去看一看。”

我惊喜未定，鲍尔先生向我解释，伍德原是安格尔教授的好友，生在本州的香柏滩，曾在爱荷华大学的艺术系授课，这幅《石城》便是伍德从安格尔教授的夏屋走廊上远眺石城镇所作。

匆匆吃过“零食”式的午餐，我们别了鲍尔家人，继续开车向石城疾驶。随着沿途树影的加长，我们渐渐接近了目的地。终于在转过第三个小山坡时，我们从异于伍德画中的角度眺见了石城。河水在斜阳下反映着淡郁郁的金色，小桥犹在，只是已经陈旧剥落，不似画中那么光彩。啊，磨坊犹在，丛树犹在，但是一切都像古铜币一般，被时间磨得黯淡多了；而圆浑的山峦顶上，只见半黄的草地和零乱的禾墩，一如黄金时代的余灰残烬。我不禁失望了。

“啊，春天来时，一切都会变的。草的颜色比画中的还鲜！”安格尔教授解释说。

转眼我们就行驶于木桥上了；过了小河，我们渐渐盘上坡去，不久，河水的淡青色便蜿蜒在俯视中了。到了山顶，安格尔教授将车停在别墅的矮木栅门前。大家向夏屋的前门走去，忽然安格尔太太叫出声来，原来门上的锁已经给人扭坏。进了屋去，过道上、客厅里、书房里，到处狼藉着破杯、碎纸，分了尸的书，断了肢的玩具，剖了腹的沙发椅垫，零乱不堪，有如兵后劫余。安格尔教授一耸哲学式的两肩，对我苦笑。莎拉看见她的玩具被毁，无言地捡起来捧在手里。安格尔太太绝望地诉苦着，拾起一件破家具，又丢下另一件。

“这些野孩子！这些该死的野孩子！”

“哪里来的野孩子呢？你们不能报警吗？”

“都是附近人家的孩子，中学放了暑假，就成群结党，来我们这里胡闹、作乐、跳舞、喝酒。”说着她拾起一只断了颈子的空酒杯，“报警吗？每年我们都报的，有什么用处呢？你晓得是谁闯进来的呢？”

“不可以请人看守吗？”我问。

“噢，那太贵了，同时也没有人肯做这种事啊！每年夏天，我们只来这里住三个月，总不能雇一个人来看其他的九个月啊。”

接着安格尔太太想起了楼上的两大间卧室和一间客房，匆匆赶了上去，大家也跟在后面。凌乱的情形一如楼下：席梦思上有污秽的足印，地板上横着钓竿，滚着开口的皮球。嗟叹既毕，她也只好颓坐了下来。安格尔教授和我立在朝西的走廊上，倚栏而眺。太阳已经在下降，暮霭升起于黄金球和我们之间。从此处俯瞰，正好看到画中的石城；自然，在艺术家的画布上，一切皆被简化、美化，且重加安排，经过想像的沉淀作用了。安格尔教授告诉我说，当初伍德即在此廊上支架作画，数易其稿始成。接着他为我追述伍德的生平，说格兰特（Grant，伍德之名）年轻时不肯做工，作画之余，成天闲逛，常常把胶水贴成的纸花献给女人，不久那束花便散落了，或者教小学生把灯罩做成羊皮纸手稿的形状。可是爱荷华的人们都喜欢他，朋友们分钱给他用，古玩店悬卖他的作品，甚至一位百万财主也从老远赶来赴他开的波希米亚式的晚会——他的卧室是一家殡仪馆的老板免费借用的。可是他鄙视这种局限于一隅的声名，曾经数次去巴黎，想要征服艺术的京都。然而巴黎是不容易征服的，你必须用巴黎没有的东西去征服巴黎；而伍德只是一个摹仿者，他从印象主义一直学到抽象主义。他在塞纳路租了一间画展室，展出自己的三十七幅风景，但是批评界始终非常冷淡。在第四次游欧时，他从十五世纪的德国原始派那种精确而细腻的乡土风物画上，悟出他的艺术必须以自己的故乡，以美国的中西部为对象。赶回爱荷华后，他开始创造一种朴实、坚厚而又经过艺术简化的风格，等到《美国的哥特式》一画展出时，批评界乃一致承认他的艺术。不过，这幅《石城》应该仍属他的比较“软性”的作品，不足以代表他的最高成就，可是一种迷人的纯真仍是难以抗拒的。

“格兰特已经死了十七年了，可是对于我，他一直坐在长廊上，做着征服巴黎的梦。”

橙红色的日轮坠向了辽阔的地平线，秋晚的凉意渐浓。草上已经见霜，薄薄的一层，但是在我，已有十年不见了。具有图案美的树尖上还流连着淡淡的夕照，而脚底下的山谷里，阴影已经在扩大。不知从什么地方响起一两声蟋蟀的微鸣，但除此之外，鸟声寂寂，四野悄悄。我想念的不是亚热带的岛，而是嘉陵江边的一个古城。

归途中，我们把落日抛向右手，向南疾驶。橙红色弥留在平原上，转眼即将消灭。天空蓝得很虚幻，不久便可以写上星座的神话了。我们似乎以高速梦游于一个不知名的世纪；而来自东方的我，更与一切时空的背景脱了节，如一缕游丝，完全不着边际。

篇8：余光中散文

体系博大、思虑精纯的哲学名家不少，但是文笔清畅、引人入胜的却不多见。对于一般读者，康德这样的哲学大师永远像一座墙峭堑深的名城，望之十分壮观，可惜警卫严密，不得其门而入。这样的大师，也许体系太大，也许思路太玄，也许只顾言之有物，不暇言之动听，总之好处难以句摘。所以翻开任何谚语名言的词典，康德被人引述的次数远比培根、尼采、罗素、桑塔耶纳一类哲人为少。叔本华正属于这澄明透彻易于句摘的一类。他虽然不以文采斐然取胜，但是他的思路清晰，文字干净，语气坚定，读来令人眼明气畅，对哲人寂寞

而孤高的情操无限神往。夜读叔本华，一杯苦茶，独斟千古，忍不住要转译几段出来，和读者共赏。我用的是企鹅版英译的《叔本华小品警语录》（Arthur Schopenhauer：Essays and Aphorisms）：

“作家可以分为流星、行星、恒星三类。第一类的时效只在转瞬之间，你仰视而惊呼：‘看哪！’——他们却一闪而逝。第二类是行星，耐久得多。他们离我们较近，所以亮度往往胜过恒星，无知的人以为那就是恒星了。但是他们不久也必然消逝，何况他们的光辉不过借自他人，而所生的影响只及于同路的行人（也就是同辈）。只有第三类不变，他们坚守着太空，闪着自己的光芒，对所有的时代保持相同的影响，因为他们没有视差，不随我们观点的改变而变形。他们属于全宇宙，不像别人那样只属于一个系统（也就是国家）。正因为恒星太高了，所以他们的光辉要好多年后才照到世人的眼里。”

叔本华用天文来喻人文，生动而有趣。除了说恒星没有视差之外，他的天文大致不错。叔本华的天文倒令我联想到徐霞客的地理，徐霞客在游太华山日记里写道：“未入关，百里外即见太华兀出云表；及入关，反为冈陇所蔽。”太华山就像一个伟人，要在够远的地方才见其巨大。世人习于贵古贱今，总觉得自己的时代没有伟人。凡高离我们够远，我们才把他看清，可是当日阿罗的市民只看见一个疯子。

“风格正如心灵的面貌，比肉体的面貌更难作假。模仿他人的风格，等于戴上一副假面具；不管那面具有多美，它那死气沉沉的样子很快就会显得索然无味，使人受不了，反而欢迎其丑无比的真人面貌。学他人的风格，就像是在扮鬼脸。”

作家的风格各如其面，宁真而丑，毋假而妍。这比喻也很传神，可是也会被平庸或懒惰的作家用来解嘲。这类作家无力建立或改变自己的风格，只好绷着一张没有表情或者表情不变的面孔，看到别的作家表情生动而多变，反而说那是在扮鬼脸。颇有一些作家喜欢标榜“朴素”。其实朴素应该是“藏巧”，不是“藏拙”，应该是“藏富”，不是“炫穷”。拼命说自己朴素的人，其实是在炫耀美德，已经不太朴素了。

“‘不读’之道才真是大道。其道在于全然漠视当前人人都热中的一切题目。不论引起轰动的是政府或宗教的小册子，是小说或者是诗，切勿忘记，凡是写给笨蛋看的东西，总会吸引广大读者。读好书的先决条件，就是不读坏书：因为人寿有限。”

这一番话说得斩钉截铁，痛快极了。不过，话要说得痛快淋漓，总不免带点武断，把真理的一笔账，四舍五入，作断然的处理。叔本华漫长的一生，在学界和文坛都不得意。他的传世杰作《意志与观念的世界》在他三十一岁那年出版，其后反应一直冷淡，十六年后，他才知道自己的滞销书大半是当作废纸卖掉了的。叔本华要等待很多很多年，才等到像瓦格纳、尼采这样的知音。他的这番话为自己解嘲，痛快的背后难免带点酸意。其实曲高不一定和寡，也不一定要久等知音，披头的歌曲可以印证。不过这只是次文化的现象，至于高文化，最多只能“小众化”而已。轰动一时的作品，虽经报刊鼓吹，市场畅售，也可能只是一个假象，“传后率”不高。判别高下，应该是批评家的事，不应任其商业化，取决于什么排行榜。这其间如果还有几位文教记者来推波助澜，更据以教训滞销的作家要反省自己孤芳的风格，那就是僭越过甚，误会采访就是文学批评了。

余光中的诗歌

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