钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文

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篇1：钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文

钢琴曲《山寨》的演奏分析启示论文

《F宫山寨》是汪立三先生钢琴套曲中的第五首（最后一首）。“第五首《山寨》，描写的是彝族地区的风光。”①“险峻的山，质朴的人，酒后的歌舞，散发着异香的花和草啊，愿春光永与你们同在。”

正如作品题词中所体现，这是一首充满民族风情与浓烈地域色彩的终曲。作曲家通过多样的创作手法，成功地塑造了节日里人们的欢乐景象，抒发了他对生活的热爱。全曲共106小节，分为序曲与赋格两段。

一、序曲段（1―32小节）

序曲段具有托卡塔（Toccata）风格，F宫调，演奏炫技性较强。主要以快速而持续的和弦震颤音的反复为素材。整个序曲段使人感到精力充沛和充满活力。弹奏这段序曲应做到流畅自如，一气呵成，用较快的速度兴奋而充满激情地演奏。

开始的6小节为引子，音调仿效了吹管乐器――芦笙的音乐特性。由调式骨干音（F－C－F－G）构成的旋律落在左手的二分音符上，低音八度音程（F）与上方声部作为柱式和声织体，起着衬托旋律的作用。由于上方声部纯五度音程的利用，使和声织体显得饱满，富有立体感与透明感，其音响的组合产生惊天动地般的效果。速度是，Maestoso（意为高贵庄严的）。演奏时应将旋律音奏得充实饱满，突出和声音响功效，音色要和谐、厚实、丰富，音量要大，应注意表现民族音调的风格。

随后进入的托卡塔段（7―28小节），作曲家运用了“统一性”手法（左手三个八分音符为一组的固定节奏音型贯穿全曲）来延伸并展开音乐。上声部小二度、大七度等附加音的采用，使旋律与下声部的和弦构成独特的音响，使音乐充满了质朴韵味。而低音部固定节奏音型与上方声部持续的快速十六分音符节奏的错开，使音乐倍感粗犷，从而生动地表现了人们狂歌劲舞的动态形象。伴随低音固定节奏音型的无休止地反复，主题由低向高（高音区）层层扩散展开，随着调性的不断转换，音响一次次的强弱对比变化，将音乐的紧张度一次又一次地推向高潮。当音乐紧张度达到极限的时候，突然出现新的转折（第29小节）。

演奏时，应注意整段音乐的力度变化，如第7小节是由弱（p）开始，经过9―11小节的渐强，迅速到达第12小节的强（f）。再如第20―21小节，音响从最强（ff）骤然转变成最轻（pp）等。弹奏时应把注意力放在节奏的律动上，最后的渐强是由相应的速度渐快来渲染效果的。右手的手腕要有很好的控制，弹奏时利用前臂与手腕的自然半转动，固定手掌宽度，通过坚实的指尖将力量连续不断地送到键底，发出持续的震音效果。要注意一瞬间弹性的发音点，以获得洪亮饱满的音响。在表现乐曲精神的同时，还应把演奏速度限制在力所能及的范围内，要避免音和技术上的失误。精确而有控制的节奏，清晰而有力度的音质才能表现出作品的风格。

二、赋格段（33―106小节）

这是首三声部赋格曲，F宫调，由三个部分构成。是这首有着浓郁生活气息的极其欢快的乐曲，它仿佛是用音乐来描述山寨风情的画卷。

1.第一部分（33―55小节）：呈示部与副呈示部

（1）呈示部（33―41小节）

赋格曲的开端，主题与答题在每个声部各进入一次。主题（33―35小节上声部）的首次进入是在F宫调上。旋律采用彝族民间音调而写，曲调清澈、优美，节奏鲜明（见谱例）。

旋律中纯五声骨干音之间的跳跃使曲调听起来淳朴自然；上方声部的八度加花支声性手法的采用，又使旋律音响效果丰富而饱满；而在旋律中出现的第二动机的三次重复，并没有使旋律单调乏味，相反由于每次重复都移动了节奏重音（见赋格主题谱例），所以使旋律在平淡中又透露出几分精致，真是妙趣横生。

Argentino（意为清澈明亮），速度由开始的每分钟72拍的速度一点点地渐快至每分钟108拍（ ）。演奏时，应注意主题开始的两小节（33―34小节）的行板速度，不可急，节奏也不宜太死板，可略带有弹性。手指与手臂要有一定的力度，音色要明亮，要把音符一个个地交待清楚。应注意表现清新、敞亮的意境。要注意由强转弱时（第34小节中的滑音始）的速度变化，当答题（36―38小节）在属调上进入时，音乐变得活泼而欢跃，演奏者要特别注意音乐意境的表现。

（2）副呈示部（45―53小节）

由于主题比较短小，且速度快，因此，作曲家在这首赋格曲的呈示部之后，采用了副呈示部（45―53小节）作补充，来加深主题的印象。②呈示部与副呈示部之间由间插段（42―44小节）来连接。在副呈示部中，主题的进入，在音区与音色上较之呈示部都有所变化。由此，来丰富发展音乐。

2.第二部分：展开部（56―74小节）

短小、活泼的'插句（54―55小节）把副呈示部与展开部连接起来，为主题进入展开部作了准备。

展开部中主题倒影（56―59小节）在升C小调上由下声部进入，它与其上声部的主题变奏（56―62小节，降E宫调与降A宫调）形成了多调并叠关系。再看上方声部，主题作了旋律的变奏。由于这种变奏的处理，使五声骨干音出现在弱拍与弱位上，加之由于上方声部旋律采用平行五度与平行二度的支声手法，从横向上看，两声部的支声旋律精巧流畅、异彩交映。从纵向上看，主题变奏堪称绚丽多姿、变幻有致。这样使音乐得到了纵横两方面极大的丰富和变化，以此来达到展开音乐的极佳效果。

3.第三部分：再现部（75―98小节）

赋格曲的再现部主题由主调（F宫调）进入，这部分不仅再现了呈示部的内容，又与前面的发展部分有着密切的联系（见第59―60小节与第83―86小节）。作曲家在这里采取了多样化的创作手法来展开并发展音乐，如主题采取了变形手法，在同一声部作连续进入（81―86小节下声部；87―89小节上声部；93―94小节上声部），这使再现部织体更显紧凑，发展更加集中，造成了独特的效果；又如采用主题（片断裁截）素材再三变化节拍（节拍越发紧缩）的手法（见83―94小节），造成几个紧张度不断加强的段落，形成整段赋格的高潮段，最后通过豁达、宏伟的主题再现（95―98小节），音乐进入高贵、庄严的尾声（第99小节）。

注释：

①苏澜深.纵一苇之所如 凌万顷之茫然――汪立三先生访谈录.[J].钢琴艺术..2.第8页.

②陈铭志.赋格曲写作[M].上海音乐出版社，（有关呈示部的补充进入）第46页.

参考文献：

[1]伍精忠.凉山彝族风俗[M].四川民族出版社，1993年12月.

[2]王庆利.论早期托卡塔的复调特性[J].音乐研究..6.

[3]陈国凡.侗族芦笙风情及其音乐特点[J].艺术探索..3.

[4]瑞庆.中国风格旋律写作：域性旋律和族性旋律[M].北京：人民音乐出版社，.5.

[5]孙云鹰.复调音乐基础教程[M].第六章.中国的民间支声复调.天津：高等教育出版社，1992年10月第3次出版.

篇2：笛子的演奏特点分析的论文

笛子的演奏特点分析的论文

笛子，又称竹笛，是中国传统乐器，在民间音乐、戏曲、民族乐团、交响乐团和现代音乐中均有运用，一般分为南方的曲笛和北方的梆笛，艺术特点各具特色，本文主要选取具有独特演奏特点的曲笛与梆笛进行简要的分析。

一、梆笛曲《喜相逢》

民间艺人冯子存(1904—1987)是演奏北方梆笛的主要代表人物。他所整理、改编和演奏的梆笛曲《五梆子》、《喜相逢》等，是在河北、山西、内蒙古一带流传的民间乐曲和地方戏曲音乐的基础上形成的，并在演奏手法上吸收了“二人台”伴奏乐器中的笛子的演奏特点。

二人台流行于山西北部、陕北榆林、内蒙古自治区西部及河北张家口等地区，是在蒙、汉两族民歌坐唱的'基础上发展起来的民间歌舞和小戏剧种。早期由两人坐唱，有乐器伴奏，人称“打坐腔”。后来发展为一丑一旦，均由男演员扮演，有一些简单的手势动作。后来又出现了女演员。二人台分为东西两路。东路以歌舞表演见长，以舞霸王鞭为重要内容;西路注重故事情节，以唱、做为主。二人台的道具有霸王鞭、折扇、手絹等，音乐分为唱腔和器乐牌子曲两大类，牌子曲曲目有100多种，其曲调来自戏曲、说唱、佛曲和民歌。

二人台的伴奏乐器有笛子、四胡和扬琴，被称作“三手丝弦”，另加梆子击板和四块瓦(四块小竹片，形状似瓦，每只手捏两块碰击发声)加强节奏。其中笛子具有特别重要的地位，被艺人称为“骨头”。其演奏很有特色，常以上下装饰音来润饰旋律，民间叫做“加花字”。这些装饰音不仅与本音之间常有较大的音程幅度，而且装饰音演奏起来速度较快，使旋律显得刚劲明快，很有个性。二人台牌子曲的结构为板式变奏体，是同一基本音乐主题由慢到快的变化反复，旋律也由繁到简，其结构程序为：第一段，慢板，一板三眼的 4 ∕ 4 节拍;第二段，二流水板，一板一眼的 2 ∕ 4 节拍;第三段，捏子板，有板无眼的 1 ∕ 4 节拍。“捏子”这里是指音乐紧凑而取其骨干音的意思。

冯子存长期从事二人台小戏的伴奏，二人台伴奏及牌子曲演奏中笛子的特点在他整理、改编并演奏的梆笛曲中得到了充分的体现和发挥。他以急促、跳跃的顿音、强劲有力的垛音、奔放明快的花舌和颤音等技法，赋予北方梆笛曲鲜明浓厚的地方色彩。

《喜相逢》原是流行于内蒙古地区的一首民间乐曲，后来流传到张家口北部一带，被山西梆子和二人台吸收，作为过场音乐，配合戏中人物入洞房、拂拭灰尘等动作。经冯子存编曲的《喜相逢》全曲共四段，为变奏曲结构。乐曲没有按照传统二人台牌子曲的惯用结构每段变换节拍形式，但全曲也是由慢到快，并以笛子演奏技巧的变换，作为乐曲发展的基本手段。

后面三段是主题的变奏，在主要旋律和段式结构基本不变的基础上，演奏技巧、力度、速度和节奏型均产生了多种变化。第二段将起句压缩为 4 小节 2+2，减少了第一段中滑音技巧的运用，在主题长音的基础上填入音符(即所谓“加花”)，并以八分音符和十六分音符相间的节奏排列给音乐造成轻快活泼的情绪，速度开始加快。第三段，以吐音的运用，以及一拍中“前八后十六”的节奏型为特点，速度进一步加快。第四段，花舌、顿音、滑音等技巧的集中使用、力度的加强，以及由装饰音点缀的同音反复的固定音型(例如第四段第 9 小节等)的穿插进行，给旋律造成越来越强的动力感，将乐曲推向髙潮。

二、曲笛曲《鹧鸪飞》

曲笛的代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》等。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲，奏者髙超的气息控制，对比富有层次，充分表现出曲笛演奏的特点和风格。乐谱刊载于严筒凡编的《中国雅乐集》中(1926 年出版)。它以箫独奏和丝竹齐奏等形式，在江南一带流传。20 世纪 50 年代，笛子演奏家陆春龄和赵松庭分别将它改编为笛曲。

中国笛子艺术具有强烈的民族色彩，声音委婉动人，古人称之为“荡涤之音”。笛子音乐在唐朝是兴旺时期，笛曲极其丰富，人才辈出，并且随着唐朝歌舞音乐的兴盛出现了许多演奏家和作曲家，其中有孙梦秀、尤承恩等，笛曲有《落梅花》、《梅花三弄》等，遗憾的是至今没有笛曲谱子流传下来。自五十年代以来，笛曲再度盛行，以赵松庭和陆春龄为代表改编的大批笛曲，其风格带有深厚的民间音乐色彩，为笛曲和笛艺的发展作出了很大的贡献。

篇3：巴赫《平均律钢琴曲集》分析论文

巴赫《平均律钢琴曲集》分析论文

音乐家编选音乐曲集的原因有很多： 有作为系统的教学用途的， 比如车尔尼的系列钢琴练习曲集; 有作为宗教用途的， 比如弥撒或清唱剧。 作曲家经常为特定的目的将一些曲目放在一起形成曲集， 这些曲集往往描写一个特定的情绪， 很少有作曲家为了三个目的而去汇集成一个曲集， 然而， 巴赫的《平均律钢琴曲集》 却做到了， 对于演奏家与教育家来说， 巴赫的《平均律钢琴曲集》 即是钢琴演奏者进入高级阶段的试金石， 巴赫的《平均律钢琴曲集》 也是学生规范技巧， 理性思维养成的集大成教材; 对于宗教信徒来说， 其作品无疑是钢琴音乐的《 旧约圣经》 ; 《平均律钢琴曲集》还首创了调性色彩与情感的对应关系， 作品凸显了教学、情感与宗教性三位一体的艺术价值与历史地位。

一、巴赫《平均律钢琴曲集》 的教学价值

1722 年巴赫在科腾写成了 《平均律钢琴曲集》 上卷,第二卷是二十二年后在莱比锡完成的。 《平均律钢琴曲集》 是巴赫对音乐科学的创造， 是将十二平均律理论上的所有调性开创性地付诸实践。 巴赫在《平均律钢琴曲集》 手稿的扉页上写着： “ 献给愿意学习的年轻音乐家， 也为了那些已经成熟的音乐家的愉快享受”这表明他认为这些作品主要是作为教学用途， 其次是为有一定音乐基础的学生的继续学习。

巴赫的教学方法是先教学生触键的方式， 前 6 个月他只让学生练习手指的灵活性， 目的是要弹奏出清楚纯正的声音来。 同时巴赫也会让学生在颤音等装饰化音型上加强练习， 因为每一个巴洛克音乐家的曲目中都包含这些， 这方面的练习对于教授学生作曲也是相当有益的， 能够为他们创作多样化风格的作曲提供了一个跳板。

在《平均律钢琴曲集》 中的许多作品都来自巴赫的教学片段。 巴赫将许多的小前奏曲重新改编成较完整的音乐作品之后， 再把它们收集到《平均律钢琴曲集》 中去。 《平均律钢琴曲集》 上卷中的 C 大调、c 小调、D 大调、d 小调， 降 B 大调、G 大调等前奏曲均涉及此类情况。 此外， 《平均律钢琴曲集》 中的一些前奏曲是二部或是三部创意曲， 这些也来自传统的教学片段， 这些作品的大部分最初是写给巴赫的长子威廉·弗里德曼练习用的。

巴赫采用各种不同的方式将 《平均律钢琴曲集》的曲目运用在他的教学中。 有时他会在开头为他的学生弹奏他从《平均律钢琴曲集》 中精心挑选的乐曲， 因此， 学生在双手接触键盘之前他们的耳朵能够先辩别那些音。 戈伯是巴赫在莱比锡的学生， 他的儿子回忆道： “ 在上第一节课时， 巴赫将他的创意曲放在我父亲面前， 等他将这些研究透彻了， 之后是一系列的组曲，最后才是《平均律钢琴曲集》 中的作品。 然后， 巴赫用他无人匹敌的高超艺术， 将这所有曲目弹奏三遍。 当巴赫无意继续上课时， 便随意坐在一台钢琴旁， 把难耐的钟点变成轻快的分秒， 这时是我父亲觉得最美妙的时光。 ”

二、巴赫《平均律钢琴曲集》 的宗教性

巴赫也打算将《平均律钢琴曲集》 用于宗教用途。作为一名虔诚的新教信徒， 巴赫认为所有的音乐作品都应该赞美上帝。 而他也确实这么做的， 他的音乐作品处处渗透着他的宗教准则： 上帝就应该被赞美。在巴赫的那些专门赞美上帝的声乐和合唱作品中， 可以很明显地看出他的宗教信仰。 当然， 在他的'非宗教音乐作品中也能看到他的宗教信仰。

巴赫的宗教信仰影响他的乐器作品， 因为他是尽可能地创作完美的音乐作品。 巴赫受当时音乐百科全书编撰家约翰·内斯廷克托里斯的影响， 这位编撰家认为上帝没有见过不完美的著作， 上帝最满意完美的艺术， 因为上帝本身创作了最完美的作品。 因此， 巴赫作为音乐家必须努力创作最完美的音乐， 这种影响可以从不断修订和完善的《平均律钢琴曲集》 作品中看出。 巴赫的宗教信仰也影响他的作曲， 在这些乐曲中他渴望创作能覆盖所有事物的音乐， 无论是一个流派、风格、乐器还是音调符号。 他渴望做上帝最好的服务者， 认为自己的创作才能是上帝赐与的， 因此， 他想创作出伟大的杰作来展示他所服务的上帝是多么的伟大。

演奏或欣赏过《平均律钢琴曲集》 的许多人认为，这些音乐能够提升自己的灵魂， 使自己的心灵得到净化。 例如第一首 C 大调前奏曲开头平衡安静， 音乐纯净得像圣母一样， 无论是弹的人还是听的人都感觉自己好象置身于教堂之中。 后来有人把它改编成声乐曲， 名字就叫《 圣母颂》 ， 流传甚广。 不仅仅音乐家能感受到巴赫音乐中的神圣， 罗杰弗莱， 一个英国艺术家，曾说过， “ 巴赫几乎说服我成为一名基督徒。可见《平均律钢琴曲集 》 所蕴含的宗教性 。

三、巴赫《平均律钢琴曲集》 的调式情感

巴赫的《平均律钢琴曲集》 也用不同的情感去影响听者。 这一观点来自于巴赫那个时代的主流哲学：情感教义， 这一教义是巴洛克时期形成的， 它规定音乐应该让听众引起不同的情绪或情感。 通过感受一系列的情感， 他们觉得， 听众会成为一个更健康， 更平衡的人。 因此， 许多作曲家创作乐曲时会采用一系列的对比情绪、音乐手势、不协和音、不同音调和其他音乐观念。

巴赫觉得升 C 大调是精湛技巧和才华横溢的一种调， 《平均律钢琴曲集》 中的前奏曲和赋格曲是巴赫用这个调性作曲的唯一一部著作。 巴赫给升 C 大调注入了一定轻快和大胆的情感， 这不同于他用 C 大调作的作品。 另一方面， 升 c 小调具有反省性和质问性， 这是另一个巴赫很少使用的调， 但当他用到它时， 听众感受到音乐中所表达的至深的情感 。 在第一、二卷中用这个调作的前奏曲听起来让人深思， 让他们通过悲伤来进行心灵的沟通。

D 大调是巴赫最喜欢的调之一 ， 用 它来表达欢喜快乐， 不管是狂喜还是庄严高贵。 巴赫在上卷的 D 大调赋格曲和第二卷 D 大调前奏曲中使用了法国序曲风格的元素， 另外他使用了许多吹奏风格因素， 比如二卷中的 D 大调前奏曲和赋格。 d 小调往往是黑暗的、戏曲性的， 不是内心混乱就是外在的愤怒。 巴赫在上卷的 d 小调前奏曲中， 使用了大量新奇的和弦， 这在那个年代， 是个非常罕见的创举。

巴赫常用降 E 大调来表达尊严、自信和幸福。 这个调传统上也是象征这三个情感。 降 e 小调或升 d 小调通常是情感强烈的,在上卷中,巴赫在前奏曲中用的是降 e 小调， 相对称的赋格曲用的是升 d 小调。 在第二卷中,前奏曲和赋格曲都是升 d 小调。 巴赫的降 e 小调前奏曲是在他第一任妻子去世后所作的， 以一种平静、低调的方式表达了一种痛彻心扉的悲伤。

巴赫用升 F 大调创作的唯一乐曲就是《平均律钢琴曲集》 中的前奏曲和赋格。 他用明亮和精致的轻快灌输这个调性。 同时巴赫认为升 F 大调是一个较柔和的调性， 是在私人， 亲密的特殊时刻才使用。 此外上卷中的升 f 小调前奏曲与上卷中的升 C 大调赋格曲具有相似的旋律理念， 这是一个非常有趣的相似性， “ 就像一个景观， 第一次在春天欣赏， 然后秋天又重新欣赏， 虽然特征没有变， 但空气中的音色和感觉就完全不一样了。 ”因此， 巴赫能够用相同的旋律理念， 仅改变调性的使用就转变了它的情感。G 大调对于巴赫来说是洋溢喜悦的一。

结语

《平均律钢琴曲集 》 这 部作品中 ， 巴赫不仅为他的学生创作出了迷人的乐曲， 引起学生的兴趣和更好教导他们， 而且他也创造了赞美上帝的音乐榜样和难以置信的情感的多样性， 调性色彩与情感的对应关系为欧洲古典和浪漫主义音乐提供了创作范式。 这样巴赫不但创作了一部伟大的作品， 而且在作品中完成了教育、宗教和情感三个目的， 促进了欧洲音乐的发展。

篇4：浅析陈培勋广东音乐主题钢琴曲的演奏风格及特点论文

浅析陈培勋广东音乐主题钢琴曲的演奏风格及特点论文

内容摘要：陈培勋和他的广东音乐主题钢琴曲在我国钢琴音乐文献中占有重要的地位。该文对陈培勋根据广东音乐改编创作的五首钢琴曲的演奏风格和特点进行了具体分析，阐述了这几首钢琴曲令人心醉的艺术底蕴,为今后不断涌现的优秀作品提供了一些有益的借鉴。

关 键 词：广东音乐 民族风格 陈培勋 钢琴曲 移植改编

陈培勋五首广东音乐主题钢琴曲《卖杂货》《思春》《旱天雷》《双飞蝴蝶主题变奏曲》《平湖秋月》，由于是由广东音乐素材移植改编创作而成，因而具有浓郁的广东音乐特点。广东音乐旋律优美流畅，节奏清新明快，富有南国情调。其乐队组合几经改革形成了以高胡、扬琴、秦琴、洞箫、椰胡组成的，以高胡主奏的“五件头”软弓组合形式。在五首作品中时常会听到模仿高胡、扬琴、洞箫等乐器而产生的浓郁的民族民间音色。弹奏者不仅要注意旋律线、声部层次、和声、织体、复调等手法的处理，更重要的是通过音色、力度、速度、踏板、指法等弹奏手段的变化突出表现中华民族文化的神韵，以求达到完美的境界。下面笔者对五首作品的演奏风格和特点作一下具体的分析。

一、丰富的音色和力度

这五首作品陈培勋大多采用两种性格迥异的广东小调来作为创作素材，旋律也是欢快与抒情的对比。一般情况下，欢快的旋律，手指要积极灵活，指尖触键且有弹性，声音流畅均匀有颗粒性；抒情性旋律需弹得柔美、如歌，要用手指肉垫厚的部分慢而深地触键，力量自然转移，这样才能弹出透明、圆润、优雅的音色。另外，因为这五首钢琴曲是根据广东音乐素材改编创作而成的，作品中多处出现模仿高胡、扬琴、洞箫等乐器而产生的民族民间音色。如《旱天雷》最早是严老烈改编的扬琴曲，钢琴曲开头五个音就具有扬琴的音色，声音清晰流畅、干净利落。《平湖秋月》是广东音乐作曲家、演奏家吕文成的代表作品，吕文成的音乐创作大多以高胡乐器性能特点作为旋律的思维特点，可以说没有高胡就没有吕文成的旋律。高胡的特点是音乐高亢明亮、坚实娇美，音质柔美纯净，上下滑指柔和，运弓平稳连贯，加花自如，有很强的歌唱性。陈培勋在改编这首乐曲时，要忠实原作保持原曲的广东风格，必定要模仿高胡的音色，在弹奏时把几个旋律音弹得明亮挺拔。

二、正确的节奏和速度

这五首钢琴曲的共同特点是速度变化较多，每一首都不是一个速度标记贯穿始终，各段都有不同的节奏要求，而每段也都有自己统一的节奏和速度。在弹奏时要细心研究好各个速度标记所蕴含的意味，选择一个正确的节奏和速度，同时还应注意各个速度标记之间的对比要自然，不能随心所欲。例如《卖杂货》开始旋律活泼、轻巧，速度是小快板；中段“梳妆台”的.旋律优美抒情，速度是有节制的小行板，慢了下来，但也不是太拖沓，音乐既有歌唱性又有流动感；再现段的结束部分速度加快到快板，衔接要自然。《思春》引子部分是中板，要弹奏得坚定沉稳，两小节速度稍有加快过渡到主题生气勃勃的快板，速度的对比较强烈，中间段速度标记是安静的行板，比引子的中板还慢，要把优美如歌的旋律弹得安静从容，之后速度稍有加快，但不要变化太明显，而是让旋律更加流动、活跃。《旱天雷》的结尾的速度变化要处理得准确自然，倒数第四小节是最急板是音乐中所用的最快的一种速度，要将琶音用最快的速度弹奏出来，音乐流动，一气呵成，之后的小行板速度慢下来，一个音一个力量，沉稳地弹出坚定有力的和弦，像隆隆春雷滚滚而来，最后两小节是活跃的快板，音乐在活跃的气氛中果断结束。《双飞蝴蝶主题变奏曲》的各段的速度都不尽相同，所表达的音乐情绪也是变化对比的，有些地方在保持乐曲节奏骨架的原则下，要求节奏自由，可用一些Rubato（弹性速度）。

三、科学地运用踏板

在钢琴演奏中，科学地运用踏板是至关重要的，它的运用不单纯是个技术问题，更多的取决于演奏者对音乐的理解。中国钢琴音乐由于具有五声调性的特点，在西方和声体系带来的踏板规律的基础上，踏板的运用丰富而又准确，要以和声的变化、节奏、色彩效果的需要及作品的风格为依据，科学地运用踏板。如：《平湖秋月》的引子，踏板踩到底，长一些，使和弦持续，波状琶音音型连贯起伏。节奏踏板要求手的弹奏和脚的动作同步，以强调有特色的节奏型，它可以使声音更果断地爆发出来。在《卖杂货》中，双手交替重音和弦可使用节奏踏板，要在触键的同时踩下制音踏板，然后立即放开，使得声音果断有力。旋律的方向、速度、力度，周围的变奏音型、和声、奏法、句法和风格都是特定旋律选择踏板法的影响因素。《卖杂货》中段歌唱旋律可用切分踏板，使旋律连贯，增加色彩，之后的左右手八度卡农模仿，为突出旋律应两小节一换踏板。《双飞蝴蝶主题变奏曲》变奏七继续变奏仙花调的主题,为了使中间填空的三四度和声音程不破坏主题旋律的走向和连贯,除了控制音色和音量外,踏板的使用也很重要。每小节中可两拍一换切分踏板,并根据乐句的划分,两小节之间换踏板。

四、准确顺手的指法

中国钢琴作品中，连续的五声音阶式的旋律进行，平行四五度式各种音程交替出现是较为常见的，因而使用准确顺手的指法是非常重要的。要养成用1、2指，2、3指，3、4指，4、5指相邻的手指弹奏小三度五声式级进旋律的习惯，使隔指和临指都能运用。如《平湖秋月》中绵密的三十二分音符就是运用这种指法,使得整个旋律能够弹得连贯均匀。而在四五度平行音程连续进行中，注意旋律音之间的连接及使用一些特殊的五声调式的指法规律，使手指在弹奏中运动得更加流畅、自如。如《卖杂货》中段平行的六度音分别用1、5指,1、4指,1、3指，正是运用了这一指法规律。

陈培勋和他的广东音乐主题钢琴曲在我国钢琴音乐文献中的地位和价值是不容置疑的。我们对此进行研究,不仅仅是精确地阐述这几首钢琴曲令人心醉的艺术底蕴,更是为了给今后不断涌现的优秀作品提供有益的借鉴。

参考文献：

[1]魏廷格《从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系》，载《中国音乐学》（季刊），1987年第3期

[2]魏廷格《我国钢琴音乐创作的发展》，载《音乐研究》，1983年第2期

[3]代百生《根据传统音乐改编的5首中国钢琴曲的艺术特色》，载《黄钟》，第3期

[4]李民雄《民族器乐概编》，上海音乐出版社，12月

篇5：分析西洋管乐器演奏艺术之我见论文

分析西洋管乐器演奏艺术之我见论文

扎实的演奏基础训练能够帮助演奏者形成良好的演奏习惯。学生在练习的过程中要注意用简洁且正确的方法进行演奏训练，避免走入各种状态的误区。与此同时，在演奏过程中，还要注意将情感体验与演奏技巧充分的结合，强调以一种自然放松的状态来演绎每一个音符，从而完整诠释出乐曲的内涵。

一、演奏姿态方面需要注意的问题

演奏时的姿态是非常重要的一个方面。如果演奏者在表演过程中随意的倚靠、无精打采的低头哈腰、甚至左摇右摆，会直接导致演奏者气息不畅，发音不稳定，尤其是演奏者以一个萎靡不振的精神面貌出现在舞台上，也会影响听众的情绪和精神状态。演奏者最科学最完美的姿态其实就是最自然最放松的姿势，但是此自然放松非以上所提到的这种，而是强调演奏时的手法松缓、气息平缓、自然直立，肩部松弛，眼睛直视，站立或者端坐于凳子的前三分之一处，上身保持挺直，整个姿势给人一种“备战”的感觉，实践证明，这种姿势不但能够展现演奏者良好的个人气质，而且在气息饱满通畅的情况下从容自然的发挥出最好的成绩。

二、演奏发音方面需要注意的问题

乐器演奏中基础训练是很重要的一环，务必要由易到难，逐步深入以达到牢固掌握乐器演奏的各种技巧和基本功，为以后的演奏打下坚实的基础，做到游刃有余、完美的演绎每一个作品。

（一）基础发音

在基础发音练习阶段，由于吹奏管乐练习的起点为发声练习，主要的演奏工具为号嘴、笛头或哨片，这些都是铜木管乐器中必不可少的东西。这一环节的训练对初学者有着重要的意义，因为它将直接影响吹奏效果。在这个阶段的练习中，双唇和口腔要尽量调整到相对松弛的状态，从而保证发出正确的音响，而如果过于压迫，紧咬发音部位，就会导致身体的紧张，进而影响呼吸，因此这是初学者在进行管乐演奏的一项非常重要的练习。总之，初学者一定要从最简单的入手，扎扎实实的反复练习，从简单的音节里体会演奏技巧，并在潜移默化中慢慢过渡到难度较高的练习曲目上，要脚踏实地的遵循从理论的理解把握到实践再到体悟总结这个科学循环中，从而达到卓越演绎的效果。

（二）基础运指

掌握科学的运指技巧是正确演奏管乐的前提，恰当的运用技术就是善用技巧，而过火则会产生相反的效果。在音乐演奏中技术和技巧两者应该相辅相成，协同作用，从而从根本上提高演奏水平。

在运指训练中，首先要保证手臂与手指的松弛度，这与身体的姿势以及气息的调整息息相关。要保持手臂的自然支撑，手指保持自然地弯曲，不能够过于松弛无力。在演奏过程中要用指肚敲击触键，敲击触键的中间部分，保持适当的距离。指尖的力量要平衡，稍微紧扣一些，同时指肚靠后部分要控制好吃力情况，反映较迟钝为好。总之，在控制发音的过程中，运指要

紧密配合节奏、气流的频率，防止出现手指僵硬的状况，否则会连带着整个身体的紧张，也会影响到气流的状态。减少这种状况的方法之一就是眼睛盯着自己的手指，观察是否保持匀速的起落，指法是否平衡一致。这种方法应用于木管乐器的弹奏尤为必要，因为木管乐器按键较多，由于运指与发音息息相关，保证了指法的统一，才能保证演奏过程中的流畅和谐。

（三）气息使用

初学者在气息使用方面总是会遇到这样那样的问题，有的人归结为肺活量小的原因，实际上气息的调整和科学运用有着很大的学问。人在紧张的状态下就失去了平衡运气的能力，摸不准力点，不平稳的呼吸也使恰当的运用气息成为不可能的.任务。

要改变气息僵直的不良状态，须做到：力从丹田发起，用下腰、小腹和横膈膜收缩之力推动气息，由相对放松的双唇中央集合气流带动管内空气柱振动发音，禁用胸、肩、背的僵固力和撑胀力带动发音，需通过耦合的状态，激发共鸣管空气柱的振动，空气柱的振动又反过来使声源体振动离开自己的固有频率，而以空气柱本身基因或泛音来发声。吹奏时，口腔需保持呼吸过程中的打开状态，这样既可保持气息的力感和深度，又保证气流的进出均衡，从而使气息对流，里外结合，对立统一，形成协调的演奏整体，只有气息上下流动通畅，才能吹奏出均匀流畅的音色。

1气流速度与气流量气流速度指气流的快慢强度，气流量是气息的宽窄度。气流速度适当减慢，同时气流量适当增大，软腭适当配合下降调整，得以吹奏出宽松、浑厚的低音；气流速度适当加快，同时气流量适当减弱，软腭适当配合上升调整，则形成明亮、宽敞的高音。由此，方能保证用通畅的气息演奏音符。

2暖气流与冷气流寒冷冬季，人们会“哈”气暖手，“哈”之刹那，身体自然松弛，口腔与喉腔保持完全打开状态，此时暖气流缓缓而出。如果演奏者激烈地呼出气流，这样身体在僵持紧张状态下给出的是冷气流。吹奏管乐时应该用暖气流方式发音，但需持续不断且集中“呼”出气流，将口腔与喉腔完全释放，身体完全松弛，声效自然悦耳动听。

三、结语

西洋管乐器演奏中基本功的训练是非常必要的，我们应该从点滴做起，强化基础练习，并保持循序渐进，扎扎实实的积累技巧，使理论真正应用到实践中去，并不断从实践中提炼理论，并不断循环往复，使演奏技巧良性化发展，演奏素质完整性提高；与此同时还要积极促进演奏技巧与情感体验的完美结合，使音乐真正活起来，细腻丰满起来，利用情感使音乐的精髓真正深入人心，从而从根本上提高演奏水平和质量。

参考文献：

[1] 刘兵。 如何区分管乐演奏中的技术与技巧[J]佳木斯大学社会科学学报， ，（01） 。

[2] 张建庄。 谈管乐教学中的基础性与差异性[J]零陵师范高等专科学校学报， ，（01） 。

[3] 王振先。 管乐演奏中的误区[J]人民音乐， 2007，（12） 。

篇6：简析贝多芬的演奏技巧及其启示论文

简析贝多芬的演奏技巧及其启示论文

[论文关键词]《暴风雨》演奏分析技术性速度与技巧

[论文摘要]贝多芬的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华与表现，特别是在奏鸣曲《暴风雨》中，演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合，标志着贝多芬一生音乐成就的高峰，他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。

贝多芬是伟大的音乐家，他的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华。在奏鸣曲的演奏中，只有做到技术性与音乐性的结合，才能使内容和形式达到无比和谐，真正演绎出艺术的灵魂。《暴风雨》奏鸣曲是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。罗曼罗兰非常准确地把这首奏鸣曲的形象与贝多芬一生转折阶段相联系，它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。“暴风雨”奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也用了一些新鲜的手法，琶音的形式运用较多，基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中，奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。

一、乐章演奏分析

奏鸣曲第一乐章的形式非常独特，而且幻想的意境用非常巧妙的形式表现出来。暴风雨来临前的激动心情逐渐地展开，每个层次的进展与冲突都非常清新、风趣，主题以d小调的属音开始，兼有缓板和琶音，以最后一个a音起开始数拍子。广板充满沉思、恳求、召唤秘藏在心中的感觉，慢板深刻而且不安定。从快板开始踩踏板，逐渐增强，造成一种激动的气氛。在这里旋律音给人感觉像是坚定的命令，雄壮又单纯而且如雷鸣般。41小节副主题在a小调上出现，这个乐句很活跃，充满了激动。第55小节起和弦一定要弹得坚强有力并且充满英雄般的气魄。69小节起左手八分音符的经过句，从弱音开始之后渐强，到75小节激动起来，这个发展过程一定要演绎出来。从97小节开始的展开部是呈式部的继续和发展，旋律有特别形象的对比性和冲突性高潮，它加强了主题的戏剧性，因此成为全乐章高潮的中心部分。从147小节开始的再现部是展开部的发展，它慢慢地向优美的歌唱发展，将主题歌唱化，使人欣赏时有一种新的效果。最后的1O小节使用踏板，好像是从远处响起的雷鸣，然后逐渐地慢下来，渐渐地远去，给人留下的是一种悲哀和深刻的印象。

第二乐章非常浪漫，每个音符都充满了诗情画意，能将人带入音乐的世界里，尽情叙述的音乐，可以使人联想起暴风雨过后的那种宁静以及对人生和大自然的种种幻想。在第一乐章里心情是激动和复杂的，而在此却是庄严、安静、幸福的沉思，不受干扰地体验周围世界，并享受其中的乐趣。乐章的另一个特点是；主题在高音域频繁地结束，这在慢板乐章比较少见，这种手法的确体现出一种深切的感情。第31小节开始出现感人的、简朴的旋律也就是F大调的副主题出现了，到了43小节是再现部，这里和声比较丰富，演绎上与呈示部弹法一样。第51小节的左手分散和弦不可干扰到主题。尽可轻而柔地演奏，节奏一定要准确无误。第55小节起至“f”之前的分散和弦是渐强与渐快速度到此为止是真正的徐缓乐章，其内容很有深度，旋律非常丰富，同时为了使和弦的音响更具效果，应很好地使用踏板。

第三乐章是奏鸣曲式。这个末乐章是快板，是非常优美的终曲，由连绵不断的快速16分音符组成。自始至终充满了温柔与爱的性质，这乐章的美是一种“虚幻无常”的美，它展示出贝多芬所追求的梦的世界。第三乐章无论在伴奏音型里或是在主导旋律中，都有连绵不断的16分音符的律动性进行，表达出优美的明暗变化，舒展出精彩的钢琴独奏技巧。它的节奏十分严格统一，力度变化非常详尽细致。必须控制并掌握好每一层次在力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化，否则这个乐章就很容易显得单调。乐章的主题由一个弱起小节开始，所以大拇指上的音不可太重，这一句要弹得温柔。右手每句的结尾8分音符断音时好像是要离开键一样的轻轻结束就可以了，也就是句尾结合演奏方法来收。左手尽可能地圆滑演奏，整齐流畅的`音要让人听起来有“马蹄嘀嗒声”的感觉。24小节半音的速度要十分准确，不能任意增加速度。3O小节起是连接段，49小节的弱奏要特别演示出来。55小节的8度，须单独练习，是手臂保持松弛和自然状态，尽量用手腕弹奏。81小节的左手很重要，声部的进行需要突出。83小节分解的八度也是旋律。91小节左手的和弦要饱满而且干脆，慢慢进入展开部。庞大的展开部巧妙地运用明暗色彩层次，这些色彩的丰富是通过变换调性来达到的。贝多芬为了不使它单调，运用各种方法，使乐曲在16分符运动之间，都能吸引听众的注意力。演奏时的状态也非常重要，用心去听自己所弹出的每个音，是否经过了思考，使感情的状态进入到音乐中。像95至98小节可以想象成是木管，长笛和单簧管的独奏部分。118小节主导的声部转移到了右手上，因此要清楚地听见这个变化。第215小节是再现部的开始，在这里贝多芬也运用了离调等复杂方法，但在演奏上的重点与呈示部基本相同。从323小节尾声，弹奏时要使紧张度逐渐提高，每一个“sf”要渐强。381小节以后的三小节之间，要充分的把减七和弦的效果弹出来，使乐曲产生出紧张感。最后要用弱奏结束全曲。这样的结尾不容易处理，需全身心地控制，每个音要均匀，而且节奏不变，不做渐慢，要让它自然地静悄悄消失。由于奏鸣曲曲式的严谨性，我们要学会发现每个乐句的技术特点与音乐相结合。

二、启示

《暴风雨》的演奏速度与技巧，内容与形式可以说是无懈可击的，他的演奏理论与实践留给我们许多有益启示。

（1）总的原则，独奏音乐(以及以弦乐四重奏为代表的室内乐)应该比大型合奏音乐(如交响曲等)在节奏处理上享有更大的自由，这一点对于古典时期的音乐非常重要。

（2）不能机械地理解速度标记，因为它可能只对乐曲最前的几个小节有效。贝多芬的速度标记往往指的是该乐章中最快的片刻，意思是不要超过这个速度极限(如果是这样，那么作品106中貌似奇怪的速度标记就是完全正确的)。

（3）贝多芬明确要求，一次够格的独奏表演，应该在节奏步履上有复杂而微妙的变化调整。确实，只有这样，音乐在时间中的真实行进才会获得生气和生机。从某种意义上说，这种局部的节奏弹性伸缩是否自如，是否丰富，是否妥贴，是一位演奏家是否具备“乐感”、某次演奏是否具有艺术质量的一个关键性指标。

（4）贝多芬同时也非常明确，上述的节奏与速度调整不能过分，“仅仅只被最敏感的耳朵察觉”。罗森深刻地指出，“贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，而且，更为重要的是，理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。”

参考文献：

[1]吴祖强．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，1962．

[2]童道锦，孙明珠．外国钢琴作品分析与研究[M]．北京：人民音乐出版社，．

[3]卡尔车尔尼．贝多芬全部钢琴作品的正确奏法[M]．张淑懿译．台北：全音乐谱出版社，1973．

篇7：分析演唱和演奏的联合教学论文

分析演唱和演奏的联合教学论文

声乐与器乐演奏同作为表演艺术,具有一定的共通性。通常,我们把学习发声方法的过程称之为“塑造歌唱的乐器”,通过多种有效的训练手段,建立好的气息、稳定的口咽腔,使人体这件“乐器”能够演奏出漂亮的音色。同样,在学习乐器的时候,老师在课堂中经常会提醒学生,“如歌唱般地演奏”。可见,声乐与器乐有着密切的联系。笔者通过多年的学习和教学发现,在声乐课堂中,将声乐与器乐有机地结合起来,可以把抽象的声乐学习过程变得更加具体而形象,从而引导学生更快地找到正确的歌唱状态。

一、声乐与二胡

在歌唱中,呼吸的训练至关重要,这也是教学中的难点。学生往往在演唱过程中容易出现提气的情况,尤其在初学者身上体现得极为明显,教师经常会提醒学生,“把气放下来、把声音放下来”,但是怎么放下来却着实成了一个难题。在最初学习声乐的时候我也经常被这个问题困扰,直到有一天声乐课上,我的老师王翼亭教授跟我说了这样一段话:“不管唱高音还是低音,声音一定要‘坐在气息上’,就像拉二胡一样,不管音区如何变化,琴弓始终是紧贴琴筒的,假如把弓子拿起来放到琴弦的上部去演奏,声音就会是干涩、刺耳的了;只有弓子贴紧琴筒演奏,音色才好听,音量才有保证。”这样一个很简单的比喻,让我茅塞顿开,马上明白了气息安放的重要性。下课后,我又专门去看了二胡专业的同学练琴,并实践体会了琴弓离开了琴筒,就无法产生好的共鸣,就很难发出响亮悦耳的声音。在演唱过程中,气息的支点保持在横膈膜周围,这极像二胡的琴筒。通过这个比喻能让学生更直观、更形象地理解并记住演唱时一定要把气息放好、放平。

二、声乐与小提琴

1.力量的使用。在学习声乐的过程中,大部分学生都会经常听到老师这样的提醒:放松地去歌唱。于是便出现一种情况,学生为了追求放松的状态,大量运用假声,以致使中低声区唱出来的声音虚而空。其实在歌唱中放松与紧张是并存的,要辩证地去看待这一问题。“歌唱家的嘴在咽部”,咽喉部的肌肉在演唱过程中是积极参与的,比如,通过喉内肌可以调整声带,通过喉外肌可以调整共鸣管的使用。所以必须让学生明白咽部是有力量的,要敢于用些力量去歌唱。这和小提琴演奏有共通之处。在演奏小提琴的时候,左手手指需要将弦摁在音板上,右手运弓,这样才能拉出漂亮的声音来。如果琴弦摁不住,拉出来的声音就是虚的`、摇晃的、不明亮的,通过这个观察,可以让学生明白在演唱过程中,要敢于用咽部的力量去歌唱,所谓演唱状态的放松一定是建立在某种程度的紧张之上的,决不能为了追求放松状态,唱出虚的、暗的声音。

2.建立音色调整的意识。有些学生在学习声乐的时候,习惯用一种音色和打开方式去唱,就是不管音区的高与低,都唱同样的音色,这样势必会出现两种情况:一是中低声区唱得实在,音色明亮,但一到高音区就唱得紧张或喊唱;二是低音区唱得全部虚掉了,没有音色,而高音区假声用得太多。为了避免这种情况的出现,在刚开始学习声乐的时候,就要让学生建立音色调整的意识。在演唱不同声区的时候,音色是不同的,真假声使用的比例也是有所区别的。为了更直观地让学生明白这一点,可以让学生观察小提琴的形态,小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗细有别,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成,在粗弦上硬要拉出很勉强的高音,就费力不讨好了。这样可以让学生直观地明白,演唱过程也必须遵循自然规律,建立音色调整的意识。从低音区到高音区要调整出不同的状态和位置,而打开和集中的程度也都是有差别的。

3.对于声线的塑造。好的声音线条对于演唱者来说非常重要。因此在学习过程中,经常会进行长琶音的练习。这类练习一般音域跨度大,容易出现喉头不稳、上提等状况。这时可以启发学生去想象自己在演唱时如同小提琴演奏华彩乐段时大线条的连奏、一弓子完成一句那样,当学生注意整体音乐的把握时,就可有效地避免提喉等状况的出现,同时也可以引导他们去唱出好的声音线条来。

三、声乐与手风琴

在声乐教学中,气息的训练是非常重要的。尤其在演唱高音时,需要两肋扩张,以有力地支撑住高音顺利完成。在教学中,可以启发学生把两肋想象成手风琴的风箱。我们都知道,手风琴要完成一首作品的演奏,风箱是源动力,在演奏时需要拉开向两边扩张,以确保手风琴可以持续地发出声音。在演唱中,要求学生体会气息就如同手风琴的风箱慢慢向两边拉开扩张的感觉,这样可以让学生充分明白在演唱过程中气息运用的重要性,充分体会在歌唱中两肋扩张的感觉,以能更好地表达出每一个乐句的完整性。四、声乐与钢琴

1.建立声音位置安放的意识。在声乐学习中,声音位置的构建是很重要的。我们经常会采用“哼鸣”、“打嘟噜”、“往鼻梁唱”等各种教学手段启发学生建立声音的高位置。我还经常打开钢琴的琴盖,让学生看钢琴的构造,提醒他们观察钢琴的琴槌,每个琴槌敲击的位置是固定的,弹“do”时往哪里敲击,弹“re”的时往哪里敲击,培养学生在演唱时注意声音位置安放的意识。演唱中声区的“f”和高声区的“f”,打开的程度和真假声的使用是完全不同的,最好能够记住自己在演唱每个音时最舒服的状态和最漂亮的音色,在日常的训练中坚持巩固住这种好的声音状态。

2.建立通道意识。通常在演唱高音时,教师会启发学生打开后面的声音通道,此时,很多学生不理解什么是往后唱,容易窝住声音,或者是继续“白着唱、推着唱”,这样不利于高音的演唱。这时候可以让学生观察钢琴的构造,钢琴的琴弦全绷在钢琴的后部,在演奏时由琴槌敲击发出声音。可以启发学生去想象自己的身体后半部分是音板,好像也绷满了琴弦,张开嘴巴,用上气息,在演唱时想象往后面(咽壁)敲击“弦”,让声音反射到前面来。众所周知,在声乐教学的课堂中,经常会用到想象和启发性的语言。声乐学习不像数学课那样有一个标准的答案可以直观地去判断对错,由于演唱个体的生理条件和综合素质千差万别,需要通过有针对性的训练才能解决每个演唱者的问题。美国著名学者波斯纳曾经提出:教师的成长=经验+反思。以上是我在学习和教学中觉得比较有效的教学手段,当然如果学生对以上乐器有所了解或者演奏过,对这些比喻教学法的理解就会更容易、更直观,可以更加有效地解决一些技术性难题。其实,乐器演奏和歌唱之间有着千丝万缕的联系,经常从乐器演奏中发现二者可以相互借鉴的方法,对于声乐学习是会有很大帮助的。

篇8：简析长笛的演奏姿势和重要性分析论文

简析长笛的演奏姿势和重要性分析论文

一、站立式的演奏姿势

站立式是一种长笛惯常使用的演奏姿势，所谓站立式演奏姿势，是指演奏者站立演奏，双脚分开，与肩同宽，左脚稍稍向前，脚尖面向正前为一观众席，身体稍微前倾，同时可以根据乐曲的变化对身体重心进行适当调整，用肢体语言配合演奏。站立式演奏姿势一般用于独奏曲的演奏、平日练习以及初学者使用。

在长笛演奏中，正确的演奏为一式非常重要:其一，可以帮助演奏者控制乐器。正确的演奏姿势，身体站直，全身相对放松，适当地调整身体的重心，运用肢体语言的变化来自如地控制乐器。其二，可以产生良好的视觉效果。站立式演奏身体向上，站直，端正流畅的肢体使演奏出来的音乐带有流动的感觉，随着音乐的律动进行重心的移动，给观众呈现出一种非常积极的演奏状态，带来优美的视觉效果。

站立式长笛演奏姿势需要注意以下几点:其一，重心调整幅度要小，速度要缓。随着曲调和情感的变化，身体重心会随之发生变化，要注意变化幅度不要太大，要慢慢调整，以免影响演奏气息，出现声音不稳定等状况。其二，避免挺肚子演奏。挺着肚子演奏就是把重心压在腰上，肌肉紧张，导致无法自如地控制腹肌，影响腹肌运气，给控制气息增加了障碍。其三，演奏情绪要放松，不要过分激动。情绪过分激动会导致身体绷紧，身体僵硬，影响气息的运用，也会影响视觉效果，更影响演奏效果。

二、坐式的演奏姿势

坐式的演奏姿势也是长笛演奏的重要姿势之一，它一般用于多人合作的表演形式，如演奏室内乐、管弦乐等。坐式的演奏姿势和站立式的演奏姿势在基本理论上是相通的，只是因为演奏形式和环境的需要，采用了不同的演奏姿势而已在采用坐式的演奏姿势进行长笛演奏时，臀部坐于椅子前端，腰部保持挺直，但不能过于紧绷，腰部以上的姿势与站立式的演奏姿势相同，双脚打开摆放，与站立式演奏姿势一样。身体重心在双脚，而不是在腰部、臀部，以便营造良好的舞台表演形象，同时保证演奏质量。

正确的坐式演奏姿势端正、挺拔，一方面可以给观众带来优美的视觉效果，另一方面也能使演奏者自如地控制腹肌，以便最大限度地获得肺活量，控制气息，保证演奏水平。因此，在进行坐式的长笛的演奏时，必须要注意以下几点:其一，对坐式演奏姿势有端正的认识。坐式的长笛演奏姿势不是为了省力、偷懒，而是因为演奏形式和环境的不同，导致必须用坐式的演奏姿势。端正认识，不要对此有误解。其二，掌握坐式演奏姿势的要领，注意演奏状态。坐式的演奏姿势与日常生活中的坐姿不一样，它并不是完全放松的状态，因此，不可背靠椅背，全身松软，身体好像没有支撑一样，那样，只会给人以无精打采的感觉，毫无舞台形象可言。同时，坐式的长笛演奏状态既不能紧绷，又不能太过于放松。太过于紧绷，无法自如地控制气息，也不能随着乐曲情感的变化而律动;身体过于放松，精神无法集中，精力涣散，也不能很好地进行演奏。

三、手臂的持笛姿势

长笛的演奏是通过手指、手臂、呼吸的协调来完成的，手臂的持笛姿势非常重要，它可以保证手腕顺畅活动，提高手指的灵活度，对整体演奏质量有直接的影响。正确的手臂持笛姿势应该是:大臂自然放松下垂，然后稍微抬高，左右手臂与身体呈45度以上的角度，腋窝不能夹紧;凭借大臂力量抬升小臂，嘴唇对准长笛吹孔，轻触长笛表面准备吹奏，手臂与前胸之间形成近似椭圆形的空间范围;右臂的肘关节自然下垂或稍向前，与双肩平行;手腕自然持平，避免拱起或塌下。

手臂的持笛姿势不正确，容易使演奏者感到酸痛、疲劳，影响手腕、手指的灵活性，长此以往，容易导致身体器官的病变。因此，在长笛演奏中，演奏者的手臂持笛姿势必须要注意以下几点:其一，手臂与前胸之间要留有空间，以便使手臂和肩膀得到适当放松，力量运用得当，手指更加灵活。其二，大臂要自然下垂，需要打开时单纯将肩关节打开即可，不要紧贴身体两侧，也不能抬得太高，避免肩膀僵硬。其三，保持身体处于放松状态。身体在一定程度上尽量放松，以便活动更加自如，演奏时才能如鱼得水，得心应手。

四、头部的吹奏姿势

头部的吹奏姿势对长笛的演奏质量的影响也是显而易见的，在长笛演奏中，演奏者要适当抬头，眼睛直视前为。头部不要动，看乐谱的时候也是眼睛向下看，头部姿势不变。这样，可以保证气息畅通，不受阻碍，保障演奏成功。同时，在长笛演奏中，需要注意不要低头，很多演奏者都喜欢低头演奏，因为看乐谱方便，也会下意识地低头。这就使喉咙部分的器官弯曲，肌肉受到压迫进而紧张，气息不能顺畅流通、呼吸不畅，影响长笛演奏的音色。

五、演奏中的`呼吸方式

长笛是管乐器中比较费气的器乐，呼吸为一式对长笛音色影响较大，而音色的好坏又是衡量长笛演奏水平的重要标准。可以说，长笛演奏中的呼吸为一式对长笛演奏质量有直接影响，也影响着学生演奏技巧的提升。正确的呼吸为一法能够帮助演奏者更好地控制气息，尤其是长音练习时，能够存储更多气息，提高演奏音色质量。在日常练习中，要注重气息训练，主要有以下三种为一式:其一，练习腹部用气。身体弯曲90度，双手扶腰，缓慢吸气、吐气。这样的练习使腹部吸气扩张，双手随着腹部吸气撑开。反复训练后，能够使演奏者学会腹部用气，长时间练习吸气量也会随之增加。其二，练习气息储存、协调。身体站直，两脚打开，与肩同宽或较小。深呼吸，让气流直接进入腹部并充满，引导将气息储存起来，然后再将气流缓慢呼出，利用腹肌的收缩与扩张来协调气息。其三，锻炼腹部肌肉一有节奏地训练学生大口吸气、大口呼气，逐步加快频率，让学生具备爆发力，锻炼学生的腹部肌肉，使其更强。

综上所述，长笛演奏姿势对于演奏质量的影响是显而易见的，正确的演奏姿势对于演奏者的演奏技巧的提升有着非常重要的促进作用。因此，长笛演奏者应该重视演奏姿势的训练，调整自己的演奏姿势，用正确、规范的姿势进行演奏，提升自身的音乐素养和综合素质，塑造优雅的舞台形象，淋漓尽致地表达音乐情感，给观众带来美的感受!

篇9：李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文

李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文

摘 要：《灰色的云》 Nuages Gris S.199这部李斯特晚年以全新观念创作的小曲是一首葬礼乐曲，属于其挽歌系列。通过运用增三和弦的连续进行，描绘了乌云逼近是的心理感受，暗喻自己将要面对的黑暗。本系列介绍了李斯特《灰色的云》创作背景及作品演奏风格的分析。

关键词：《灰色的云》;创作背景;演奏风格

一、李斯特钢琴作品《灰色的云》创作介绍

(一)创作背景

《灰色的云》在1881年就已经创作完成，但却在李斯特过世40年之后才正式出版，发表在《李斯特钢琴作品全集》中。它不仅是一部描绘自然景观的作品，更描绘出了作曲家写作时的心态和情绪。他用音乐描画出天空中灰色的云，比喻自己即将要步入的黑暗境地，从对自然景观的描写到对自己内心深处忧郁的表现，利用乌云来表达自己内心的忧伤，让人深深体会到了作者当时内心的凄凉。

(二)作品分析

《灰色的云》的乐曲结构较为简单，由增三和弦的连续半音下行和非三度叠置的和弦结构构成。这两个动机材料极为相似，同属于不协和和弦。作曲家第一次运用右手声部陈述了这两个动机材料,左手伴以震音,重复的时候,则将原来的主题动机改为左手声部陈述,柱式的增三和弦进行则改为分解和弦的形式,然后在右手加入半音阶上行的对位声部,从而使乐曲形式变得生动。其中A’部分与结尾通过等音和弦的形式自然的承接过去,左手声部延续了低音A,并将原来的增六分解和弦bE-G-bC借助等音形式转化为柱式增三和弦(bE-G-B),右手声部延续了#F,并在最后解决至G。至此，g小调的内质直到乐曲的最后两个小节才表现出来。半音的运用以及不协和和弦的连续运用和不解决进行形象地描绘了“云”虚无飘渺的印象,借此暗示李斯特的忧伤情绪,表达作者借助乌云来描写“黑夜”正向他咄咄逼近的意象。

结构图示如下：

二、《灰色的云》演奏分析

(一)震音式持续音

震音式持续音作为一种背景式持续音，出现在《灰色的云》这首作品第5-20小节中。在这些小节中，左手以持续的震音出现的，主要有三个音响元素，分别是bB-bB,A-A，bB-#F-bB。其中在右手增三和弦半音序进的同时，左手两组小二度震音bB-bB和A-A以小节为单位交替出现，强调了小二度这一部稳定的音程关系，将“云”的不稳定性体现的淋漓尽致。在第一部分的'最后，作曲家用了极不协和的增五度音程bB-#F和bB建构成震音形式的音型动机，突出了灰色这一主题色彩，展现了作曲家当时的心境。

(二)双音、和弦及八度音演奏

20世纪印象主义作曲家的作品中，各类和弦的平行进行处处可见，原因在于平行进行具有流动感，能够满足印象主义音乐追求色彩及其瞬间变化的要求。

李斯特晚期的钢琴作品终止式主要表现在以下几个方面：一是李斯特常用下属音来结束乐曲，强调弱化的终止，原来的功能性和声已退居次要地位，追求的是色彩性的音响效果和表现乐曲主题的情景气氛。二是李斯特也常把乐曲结束在不协和音程或和弦上，并不给予解决，有意延长这种不稳定及不解决的状态，给听众留下情之未尽的感觉。三是有些作品音乐发展至最后，模糊并远离了调性，随意性自由性占据了上风在结束的地方出现了半音进行的旋律，由此淡化了音乐发展的方向感，增加了音乐的不稳定因素。在李斯特的作品中,八度音奏法随处可见，李斯特手的宽度, 只要看看频频使用的跨在八度以上的和弦,就可以想象的到。可是八度音的弹奏技巧, 跟手的大小没什么关系, 只要求拇指必须很敏捷,很灵活。在弹奏时要注意1、5指和手掌的伸展,并需1、5指第一关节的支撑力, 加手掌的拱形支撑力来完成, 要运用肘部的力量,在弹奏音阶式的八度音时一定要靠手指的转换来完成。

结论

李斯特晚期大胆扩宽音乐的表现手法和形式，注重乐与情的结合。他对于和弦的大胆构思和使用以及对传统和声逻辑进行的突破更加贴切的表现了乐曲的主题内容和色彩感情，同时也真实的反映了他本人晚期的悲伤情绪和暗色彩的生活。在音节的运用上，李斯特设计了各种形式的非自然大小调音阶，如五声音阶，全音音阶，泛音音阶，半音音阶等，营造出了不同的音响效果，更好的表达了自己的理念，宣泄了情绪，更清晰生动的描绘了景致。

参考文献：

[1]凌瑞兰. 李斯特的钢琴音乐[J]. 乐府新声(沈阳音乐学院学报),1992,01:14-17.

[2]邹建平. 论李斯特晚期和声语言的创新[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演版),1988,01:15-20.

[3]王翠华,王中余. 李斯特和声创新的二维路径[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演),,01:83-87.

篇10：分析长笛在室内乐演奏中的音色变化论文

分析长笛在室内乐演奏中的音色变化论文

一个优秀的长笛演奏者的音乐中充满着诗情画意，仿若晨间的森林里，那些朝气蓬勃的露珠和婉转悦耳的鸟鸣，当我们期望和它们一同享受晨间的欢快时光时，却发现曲调中又充满了低沉的哀伤，如夕阳下的碧波，遥远而又宁静，那些情感由一个个音符组成，丝丝入扣，没有一个多余，引领着聆听者们融入作曲者的内心。但要想成为一个好的长笛演奏者，就需要我们付出努力，不断的探索掌握音色变化的方法，在练习之余提高自身的科学文化水平和艺术修养，在演奏技巧上精益求精，不满足自身已有的水平。同时也可借鉴一些优秀长笛演奏家的音频资料，在学习中总结出自身的不足之处，促进自我的不断进步与完善。本文通过对“长笛在室内乐演奏的音色变化”的论述，希望能对长笛学习者起到一个总结的作用。

1. 长笛演奏简介

1.1 长笛的起源

长笛是现代管弦乐和室内乐中主要的高音旋律吹孔气鸣乐器，早期的长笛是由乌木或椰木制成，因此长笛属于木管乐。随着历史的不断进化，长笛的材质也得到了进步，现代的长笛普遍用金属制成，相较于传统长笛的音色圆润、音量较小，金属长笛的音色显得更加明朗宽广，穿透力强。长笛的发声原理较其它乐器特殊一点，它是以高压气流循管壁绕出时与后续气流撞击而振动发声的，因此吹奏音色的好坏与入气端的外形曲度和吹口孔内缘所形成的角度有一定的影响。长笛的每个音孔都有其固定的音调，演奏技巧华丽多样，演奏者在演奏时根据指法吹奏出不同的优美旋律，中、高音区清晰明朗如清晨的第一缕阳光;低音区域悦耳清澈如溪边的潺潺流水。长笛的音色与其它木管乐器相比，其音色缺乏谐音，因此长笛通常不用来模仿人声，而多用于表现自然界的万物，如田野、森林、溪水、小鸟等。

1.2 室内乐的起源

室内乐，顾名思义，是在室内演奏或演唱的音乐。最初是指西方皇宫贵族中由少数人演奏、演唱且为少数听众演出的世俗音乐，它有别于当时的戏剧音乐和教堂音乐。现在的室内乐则是指由一件或几件乐器合作演奏的小型器乐曲，它与管弦乐队的不同之处在于，前者每一声部由一人演奏，后者每一声部则由多人演奏。室内乐重奏的每一声部都具有相对的独立性和个性化，因此它的技法通常比较复杂细致，偏向多样化。和交响乐队相比，室内乐演奏的作品显得感情细腻，更加注重每一乐器的技巧掌握和表现能力，对各个声部的乐器的组合搭配上也更加精雕细琢，因此，这就要求室内乐演奏者之间必须有默契的配合，聆听者也要用心融入音乐，才能深刻领会作品的.妙处。

2. 与长笛有关的几种重奏形式

长笛以音色柔美又不失明朗著称，在交响乐中常担任主要旋律。除此之外，长笛也常常出现在室内乐中，并扮演非常重要的角色，由于室内乐对各个声部的乐器组合要求很高，因此长笛在室内乐中的组合也是丰富多样化的，以下列出几种常见的组合形式;

2.1 长笛重奏

重奏即是指每个声部均由一人演奏的多声部器乐曲，长笛的重奏形式有多支长笛、长笛与短笛、长笛与中音长笛、长笛与低音长笛的组合形式。长笛的重奏强调整体的匀称、均衡和统一，要求在起调、协调以及音调的细微变化上都能达到协调统一，这也要求演奏者之间要保持高度的默契性和统一性，以团体协作为中心，避免个人的炫技。代表作品为多普勒·阿尔伯特·弗朗兹的长笛二重奏《行板与回旋曲》(FranzDoppler: Andante & Rondo)

2.2 长笛同其它管乐器的配合

除长笛重奏外，长笛与其他乐器的室内乐组合形式最重要的当属木管五重奏。所谓木管五重奏即是指由长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号五种管乐器组合在一起合奏的音乐表现形式。这种音乐表现形式的演变经历了漫长的历史，作曲家们为之付出了大量的心血，因此木管五重奏也是室内乐演奏中难度最大的一种表现形式。由于五种乐器的材质、音色、音高的各不相同，协调发声的难度也极高，因此就需要演奏者们在音色的统一上多下些功夫，这种“难度极高的组合”一旦得到恰当组合，便会发生很奇妙的化学反应，使整首曲子变得更加多样化。比较有代表性的作品有里盖蒂的《木管五重奏》、柏林爱乐乐团的《室内音乐小品》管乐小重奏等。

2.3 长笛与弦乐器的配合

现代长笛的材质主要为金属，而弦乐器则多为木质，由于材质的不同，造成了二者在音色、音调上也有很大的差异。而在弦乐器中，小提琴的发声最为洪亮明朗，其音色与长笛十分相似，因此在长笛与弦乐器的组合形式中，长笛和小提琴经常轮流扮演主角的角色。譬如莫扎特的《D 大调长笛与弦乐四重奏》op.285，在优美的弦乐背景上铺展开长笛明朗清亮的声音，多种声部乐器的组合相互交织呼应，别具特色。这样的曲目比较少，难度系数也较高，需要长笛演奏者迎合其它弦乐器的音调，适当控制自身的呼吸，不能过于突兀、尖锐;演奏时演奏者要控制好腹腔的力量保证气息平稳，吐气要缓慢平和，以保持整首曲子的平衡和谐，使长笛能彻底的融入弦乐器的演奏中。

2.4 长笛与其它乐器的组合

除了以上几种常见的形式外，长笛也可以与其它乐器组合重奏。譬如长笛与吉他，这两件乐器不论从音色上还是表现手法上都有很多相似之处，更重要的是它们都呈现了历史悠久的传统，代表作品有朱利亚尼的《A 大调大奏鸣曲》(作品 85 号)等。随着音乐形式的逐渐完善，长笛与其它乐器的组合形式也越来越多，甚至以往看起来完全不搭边的乐器现在也能组合在一起，譬如长笛与中国古典乐器的组合等。这样看来，长笛在室内乐演奏中的地位就变得更加重要了。

3. 心理因素对长笛音色的影响

音色又名音品，是指声音的感觉特性。音调的高低取决于发生体振动的频率，不同的发声体由于材料、结构的不同发出的音色也就不同，即便是同一音调和同一声音强度下，我们也可以通过一定的特点区分出不同的乐器和人。所以同一乐器下音色的不同一定程度上也取决于演奏者的主观性。

3.1 真实性

真实性即是指最初的、自己的。在音乐上则被诠释为对音乐原作品的忠实再现，每一部作品都有其独特的时代背景和音乐风格，在体裁手法和表现内涵上也有一定的相对独立性。因此，演奏者在演奏曲子前要充分了解作曲家的时代背景和音乐风格，切实把握作曲者在谱曲时的心境及心理变化，只有在深刻了解音乐作品内涵的情况下，演奏者才有可能将音乐作品所要表达的感情以更加细腻的形式演奏出来。

3.2 创造性

创造力是指“和别人看同样的东西，却能想出和别人不同的事物”。在漫长的音乐历史演变中，扎实的音乐功底固然重要，但“想常人所不敢想”的创造精神才是推动音乐作品不断进步的根本动力。艺术强调的是个性，作为演奏者在把握音乐作品时，要敢于揣摩，总结出自己的独到经验。譬如在长笛的音色演绎中，节奏、音高、节拍等都是谱面上所看到的，而音色的不同则需要演奏者自己来把握。演奏过程中，演奏者要通过自身的审美特点对作品中的人文景观进行理解、揣摩，再通过演绎这首曲子将其中的情感传达给聆听者，这种演绎既要表达出原作者的深刻内涵，又要体现演奏者的创造性。

4.时代背景与音色变化的关系

正如不同时代背景下诗人的诗歌基调不同，不同时代背景下的音乐作品对长笛的音色也有不同的要求。

4.1 古典主义音乐时期

古典主义音乐时期大约在 1750 年—1827 年，它形成于维也纳的一种乐派，所以也称为“维也纳古典乐派”。这一时期的音乐作品强调理智与情感的高度统一，音乐语言精炼、朴素，形式结构清晰匀称，曲风上更倾向于市民舞蹈及民间音调。常用的乐器组合表现形式有奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等。由于古典主义音乐时期的长笛尚未得到进步，依然是木质长笛，因此要求演奏者在演奏这一时代作品时，要尽量注意遵循长笛的原有音色，注意吐气的匀称，保证声音的柔美细腻，营造出木质长笛演奏的氛围。

4.2 浪漫主义音乐时期

浪漫主义音乐是在古典主义音乐之后的一个新的音乐流派，它起源于 19 世纪初，这一时期的艺术家推崇主观感情的表达，对人文景观的热爱以及对未来的期许。与古典主义音乐不同的是，浪漫主义时期的人们思想更加开化，他们在继续古典主义特点的同时，又在其基础上有了新的探索，譬如强调多种音乐形式的交流和组合，推崇个人主观情感的表达。在音乐形式上，它突破了古典音乐高度统一的形式结构，给予了演奏者更大的发挥性，如即兴曲、练习曲、幻想曲、夜曲等。演奏者在用长笛演奏这一时期的音乐作品时，要将自身融入其中，用心揣摩作品的时代背景及深刻内涵，尽量保持这一时期长笛应有的柔美、婉约的音色。

4.3 现代主义音乐时期

现代主义音乐泛指 19 世纪末 20 世纪初印象主义音乐以后，在经济、政治的不断进步下，人们的思想也得到了进一步的解放，西方传统音乐的基本法则被相继一一打破，和以上两种时代背景相比，现代音乐的风格变得更加多样化，作曲家的创作手段也更多、更丰富。长笛的音色也产生了和古典主义、浪漫主义时期完全不同的变化，从单一的柔美变得温和而不失明朗，这一时期的音乐作品显然更符合现代人的心理，演奏者也更好把握一些。

结束语：

长笛的音色柔美又不失明亮，具有很强的可塑性，其音色优美动听，音域宽广，演奏技巧多样繁杂，表现力强，因此一直被广大西方作曲家所青睐，也在室内乐演奏中扮演着重要的角色。一个好的长笛演奏者，需要不断提高自身的科学文化修养和精神素质追求，更好的把握音乐作品的内涵及所要表达的情感，在演奏技巧上精雕细琢，在音乐道路上勇于探索，使自己的演奏更富于感染力和生命力

篇11：美国中小学信息技术教育分析及启示论文

关键词中小学；信息技术；课程设置

摘要通过调查美国部分中小学信息技术的课程设置、教学方式等，总结其与我国中小学信息技术教育存在的差异，及对我国开展中小学信息技术教育的启示，借此寻求借鉴和指导。

在信息技术的运用上，美国居世界前列，因此有必要借鉴美国中小学信息技术教育的一些经验，以促进我国中小学信息技术教育的开展。

篇12：美国中小学信息技术教育分析及启示论文

1.1课程设置分析笔者利用Google搜索引擎，输入“美国高中排名”，在其中的100所中学里调研了TheRoxburyLatinSchool、GrotonSchool、TheChapinSchool、TheHillSchool、WesttownSchool、TheMastersSchool、CushingAcademy、TheBrearleySchool等中学，对其中的信息技术教育情况进行了概括研究。

1）课程设置层次灵活、方式多样。美国中小学在课程设置上适当考虑学生的知识结构和水平层次。像TheRoxburyLatinSchool、GrotonSchool、TheHillSchool只是高中开设有关信息技术课；TheChapinSchool、ThemastersSchool在初中和高中开设有关信息技术的课程；WesttownSchool、TheBrearleySchool小学、初中和高中都设置了信息技术的课程。美国各州中小学信息技术课程的设置没有统一的规定，各区根据实际情况，分层次开设。比如TheChapinSchool，低年级不专门开设相关课程。

2）课程内容难易得当，选修、必修结合。笔者把以上调研的学校的信息技术相关课程内容进行分析，将其中课程内容进行分类：计算机基础类、应用软件类、计算机程序设计类、网页设计和网络课程类。

计算机基础类课程主要在小学甚至是幼儿园开设，主要包括键盘和鼠标器的基本操作、文字处理的基本操作、图形制作等。应用软件类课程主要包括PowerPoint、Excel、Photoshop、电子邮件服务等。计算机程序设计类主要包括Java、VisualBasic、C++和C#等。这类课程多数学校在初中阶段开设，如WesttownSchool和TheChapinSchool；部分学校在高中阶段开设，如TheBrearleySchool。网页设计和网络课程类课程主要在高中阶段开设，包括Flash和Dreamweaver、安装软件、解决硬件组装问题等。不同类别的课程根据学生年龄水平、思维层次不同，内容设置的难易程度不同。

3）课程名称不同，教学目标一致。美国各级学校的课程设置与实施是地方分权制定的，不同学校课程名称也不尽相同。比如：TheHillSchool、ThemastersSchool课程名称是计算机科学；GrotonSchool、WesttownSchool课程名称是技术课程；TheChapinSchool开设的课程称为教育技术课；TheRoxburyLatinSchool设置了信息技术系。这与我国略有不同，我国中小学开设的课程统一称为信息技术课。虽然各个学校的课程开设情况不尽相同，但最终都体现了一个教学目标：把电脑作为一种工具，锻炼学生获取、分析、加工和利用信息的能力。

1.2教学方式分析

1）信息技术与学科的整合。美国十分重视技术与课程的整合。在所调研的8所中学里，所有的学校把该课程与其他学科结合，或者开展基于项目的学习。以GrotonSchool为例，该学校各学科均不同程度的运用信息技术：几何课中学生用几何画板来分析几何问题；艺术学院的学生学习如何创建和处理数字图像等。美国的中小学在信息技术方面的理念是：将信息技术当作一种学习的工具，学信息技术就要学以致用。

2）笔记本计划。在美国，很多中小学校都制定了笔记本电脑计划，目的是让在校的学生人人手中有电脑，学会利用电脑进行项目学习。针对部分贫困地区，一些中小学出现“移动计算机车”，将32台左右的便携式计算机置于一个专门设计的多层手推车上，哪个班需要，就推至该班教室使用。学生可以将事先充电的便携式计算机置于各自的书桌上，借助安装于各教室或教学楼某部位的解调器，方便接入互联网[1]。

1.3管理体制、政策法规分析

1）企业参与、多方赞助。美国在信息技术的运用中十分重视企业参与。据统计，有1/3的中小学校受到企业的捐助[1]。Microsoft公司就对美国多个州的中小学校提供免费的软件，并充许全美的各学校以比市场价低得多的价格购买他们公司的产品。像TheHillSchool就是与微软公司合作培训学生，提供微软网络工程认证方面的课程。

美国学校信息技术教育的经费来源主要是所在学区及政府、学生家长或家长所在公司、企业的赞助。此外，州政府和联邦政府对薄弱学区予以更多的补助。

2）统一规划、地区分权。美国各级学校的课程设置与实施是根据地方分权的原则进行的。州教育行政部门制定标准，统一规划，但州内的各学校均保有一定的自主权与决定权。各地区的学校设有校董事会和家长委员会，对不能胜任的教师，校董事会和家长委员会有权研究是否留用，给教师的压力很大，这也促进了教师对自身能力的提高。

2给我国的启示

2.1设置灵活的课程体系我国的信息技术课程设置是按国家制定统一的发展纲要和课程标准。为此，我国可以借鉴美国的课程设置方式，选修和必修结合。一般性的操作技能以正式课程的形式出现，复杂性的操作技能可开设选修课。此外也要考虑到我国的地区状况、学生特点等灵活地设置课程。比如，我国西部地区相对比较贫困，这样至少要在学校开设基础的信息技术必修课，在不能使保证人人有电脑的`情况下，以教师的操作为主，让学生了解基本的操作技能。而相对发达的地区应该结合各学校的具体情况和学生的兴趣特点开设相应的选修课。

2.2注重信息技术与学科教学整合信息技术课程本身的特点决定了它必须与其他学科整合，要把信息技术课当作一门工具性课程，作为交流、研究和问题解决的工具。信息技术与学科的整合，同时也能锻炼学生的自主学习和协作学习能力。各科教师也应该有意识地在学科教学中给学生提供这方面的机会，让学生在各学科教学中接触一些专门软件，学会利用新技术去获取知识。

2.3加强地方资助和企业参与我国中小学的信息技术教育还处在逐步发展阶段，需要大批计算机硬件设备、丰富的教学资源、大批教师及与之相配套的教材等。这就需要社会各界的扶持和资助。对此可以借鉴美国的教育体制，吸引企业参与其中，学校与企业合作，共谋发展。比如，我国的联想、宏基等国产电脑企业可以对中小学进行捐赠或优惠，这样既树立了企业形象，又扩展了用户群体，有利于自身的长远发展。

3结语

在我国的信息技术课程中，应充分借鉴美国的经验，并积极探索国内发展方向，根据实际情况进行我国信息技术教育的理论与实证研究，最终实现学生多种能力的提升。

参考文献

[1]王定华.美国中小学信息技术教育近况[J].中小学信息技术教育,(3):60-61

篇13：文学作品意义的分析表达和启示论文

文学作品意义的分析表达和启示论文

文学作品是作家的精神创造，字里行间蕴含着作家的情感，其独特的艺术形式和文学性内涵更是赋予了文学作品独特的意蕴。一定意义上讲，作品的价值很大程度上与作品的意义相关联，文学作品教学更是离不开对文本意义的挖掘。在文学作品教学中，教师通过字、词、句、篇、章的教学，扫清文字障碍，疏通文意，提高学生运用语言文字的能力，这仅仅是文学作品教学的第一步。更深层次的，教师应引导学生挖掘作品的内蕴，重视其审美功能，体现文学性，找寻文本的灵魂之所在。

一、文学作品教学对意义的分析与表达。

在文学作品教学中，教师通过对作品的分析，最后往往会提出关于本篇作品的中心思想这一问题，诚然，作家在进行创作时一定是根据自己的感受和见闻对文学作品进行升华，从而使作品蕴含着丰富的意义，这种意义贯穿于作品始终时，我们就认为这是作品的主题，即作品的中心思想。这种做法，是将主题与中心思想混为了一谈。一部优秀的文学作品内蕴必定是丰富的，既有思想的火花，又有情感的`迸发，形象在内容中展现，内容在层层深入中升华。文学作品的主题，是多种意蕴的综合，不能简单的靠对中心思想的归纳与演绎得出。因此，在分析文学作品时，将主题作为分析文本的意义内核更为合理。因为主题不仅包含了思想方面的意义，也包含了情感、审美、语言形式等各方面的意义，浑然天成的构成了作品的意义内核。

主题是文学作品的意义内核，抓住了主题，也就抓住了文学作品的灵魂之所在。然而，作品的意义要远远大于作品的主题，优秀文学作品的意义往往深刻而又丰富，要深刻理解文学作品，还需要从作品的情感、思想、审美等方面进行全面把握，而这种内涵最终通过审美的方式体现出来。正如前苏联美学家斯托洛维奇在论述文学作品的意义中提出的那样，意义包括功利意义、政治意义、认识意义和伦理意义在内，“但如果这些意义不融在审美冶炉之中，如果它们同艺术的审美意义折中地共存而不是有机地纳入其中，那么作品可能是不坏的直观教具，或是有用的物品，但是永远不能上升到艺术高度。”[1]审美意义是由文学自身的特点所决定的，但是单纯只具有审美意义的文学是不存在的，它必须通过与文学作品的其他意义相交织，才能构成完整的作品意义阐述。

二、文学作品意义的分析与表达对当前文学作品教学的启示。

文学作品主题所蕴含的意义是多方面的，正因为如此，我们在分析文学作品的主题时，要切记摒弃以往在课堂上像分析中心思想那样千篇 一律、僵化死板而忽视了文学作品本身内蕴的做法。具体来说，切忌教条化、图解化、功利化文学作品，曲解文学作品本真的意义内涵。正如鲁迅所说，一部《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[2]作品的内容愈是复杂，其内蕴就愈是丰富，主题就可能会出现多元化的情况。当然，在我们初中文学作品教学中，文学作品的内容一般不会非常复杂，但这并不意味着可以用单一的观点来解读作品，使文学作品本身的美感与文学性消失殆尽。

意义蕴含在形象之中，在解读文学作品时，首先要从对形象的把握入手。对于叙事性的文学作品，人物的语言、思想、情感、行为都无不蕴含着作品的意义，因而要从对人物形象的把握切入。如在解读《孔乙己》时，全篇没有一个“悲”字却让人感觉到无限的凄凉，而这些在通过分析孔乙己与那个环境格格不入的外貌、动作、语言后，便能深深地体味到这种悲凉，这种分析更是深入理解鲁迅本人内心世界的一把钥匙。而对于抒情性作品则要重点从情感形象来把握，在情景交融之中体会作品的意蕴。如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，把祖国比作自己伤痕累累的母亲，用一颗赤子之心歌颂祖**亲，通过有形的形象把无形的情感表达出来，字里行间体会到了作者对祖国的深情厚谊。

进一步我们要探寻的是作品“表现了什么”和“怎样表现”。“表现了什么”通常是我们语文课堂对文学作品的主要分析形式，通过分析作品的题材和主题来达到教学目标，即我们通常所说的文学作品通过什么事件（题材）的叙述，表现了怎样的一种情感（主题）。如在《最后一课》中，作品通过展现小弗郎士在韩麦尔先生的最后一堂法语课中的见闻和感受，由小及大的反映了法国人民的悲愤和对祖国的热爱，体现了法国人民崇高的爱国主义精神。

而“怎样表现”则涉及关于真正体现文学作品文学性的形式结构和语言。如通过分析文学作品的表达方式、表现手法，层层剖析文学作品的内涵，深入理解作品的意义。又如利用俄国形式主义的“陌生化”观点让学生体味文学语言与日常语言的异同，打开文学的内宇宙，从而摆脱只要说语言就是“生动”“形象”的樊笼。如鲁迅的《狂人日记》，在结构上就可分为以大哥为代表的常人世界，和以狂人为代表的病态世界，其深刻的意义蕴含在两个世界相互交织与分离之中，同时，狂人的病态心理又自成结构，构成了一个对常人来说“陌生化”的世界，使读者在这样的语境中重新审视我们所习以为常的一切。

三、结语。

理解文学作品的主题，探寻文学作品的意义是文学作品教学的一个重要的方面。文学作品包含丰富的意义，它将饱含情感、思想、审美等内涵的文学传递给人们。意义不仅表现在作品的意境、意象、形象和语言之中，也存在于作品不同层面的结构之中。在文学作品教学中，教师要引导学生“入乎其内，出乎其外”的把握文学作品的意义之所在。

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