下面是小编整理的鲁迅与《诗经》，本文共7篇，欢迎阅读分享，希望对大家有所帮助。本文原稿由网友“wylzero”提供。
篇1：鲁迅与《诗经》
鲁迅与《诗经》
鲁迅处身于中华民族前所未有的现代历史语境中，适逢旧价值体系以摧枯拉朽之势坍塌，新价值体系步履维艰的关键时期，时代要求新的结构性的重组与转换。因而，生存其间的新一代知识分子将探寻中华民族的“新生”之路视为他们孜孜以求的最大的人生目标。
鲁迅更终其一生在命运的起承转合中寻找着中华民族得以真正崛起的内因外力。《诗经》作为我国古代第一部民间诗歌总集，不仅确当地反映了特殊时代的思想文化现实，而且还传达了天真无邪的初民的人性本真，在诗歌简短的语言中深藏着他们平凡而又真实的真切生命体验。鲁迅在关注《诗经》的同时也完成了他批判现实、自我构建的历史任务。本文立足于鲁迅文本，对见之于文本的关于《诗经》的论述进行深度解读，廓清鲁迅在《诗经》朴实的文字中所体会到的民族“新生”的内在动因。
《诗经》在中国古代文学史上占据着无可替代的历史位置。鲁迅将对其的关注与运用挥洒进浩瀚文本中，他不仅追溯了《诗经》的诞生，评述了《诗经》研究史上的一直未有定论的删诗问题，而且作为文学家，还对《诗经》的特有的艺术风格做出了精到的阐解。
鲁迅从人类文化学的角度对《诗经》的来源进行了探源。人类先在集体生活中产生语言，又在劳动中孕育艺术，乃至文学。鲁迅在《门外文谈》中认为，群居生活催生了语言的出现，也自然而然地孕育了语言的艺术――文学[1]。当最初人类在共同生活中产生交流的需要，不仅借助于姿态而且依赖于声音，声音的演变促成人类语言的形成。语言一步步成熟，有朴实到华美，由直白到含蓄，在不同程度上表达着人类纯朴简单的内心世界。进而，生活的复杂使内心情感郁结直至任情而歌，其中需要更为贴切自然的语言来传达，于是一步步产生了可以歌的“文学”。《诗经》的出现便顺应了这一类发展的趋势，是周初劳动者任情而歌的结晶，不但传达周人注重文德，讲求“作新民”，以观民观素俗、风化天下、慎思审视的思想笼盖天下的自觉意识，而且也是统治者统治思想的生动体现，是统治思想化为社会自觉意识的必然结果，内蕴着春秋尊玉攮夷、崇尚一统的时代精神。
不仅如此，鲁迅还进一步挖掘了《诗经》的内部结构及美学风格。《诗经》承载了周人的基本思想观念，是周初至春秋中叶周人文化观念日益深化与自觉地产物。因而，《诗经》的内部结构也虽然与之相适应，将形式与内容完善地统一在周代社会意识形态的主题之下，成为周人文德之治的有机组成部分。鲁迅在“《书》与《诗》”一节中对其内部结构作了细致而简要的分析：
《书》有六体，《诗》则有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗;雅者，朝廷之乐歌;颂者，宗庙之乐歌也。是为《诗》之三经。赋比兴以体制言：赋者直抒其情;比者借物言志;兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。风以《关睢》始，雅有大小，小雅以《鹿鸣》始，大雅以《王文》始;颂以《清庙》始，是为四始。[2]
这也就是说，鲁迅承继前代研究者的观点，认为《诗经》有三经、三纬、四始。其一，《诗经》的三经，即风、雅、颂。《毛诗大序》认为，《风》是个人“发乎情，止乎礼义”反映了一国有政治与风俗习惯;《雅》则是“言天下之事，形四方之风”，言王政之所由废兴”，反映国家的治乱兴衰，“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”;《颂》为“美盛德之形容，以其成功告于神明”。简言之，也就是风是最贴近下层劳动者的现实生活的诗，雅则是传达出统治者的统治思想，颂则是配以音乐舞蹈的祝祷之辞。其二，《诗经》的三纬，即赋、比、兴。关于《诗经》“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，经彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。“(诗经集传》)。原始文字由记事祭神变而为抒情、说理的产物，并以艺术的方式体现了那个时代的理性精神。其三，《诗经》的四始，即风以《关睢》始，小雅以《鹿鸣》始，大雅以《文王》始，颂以《清庙》始。《毛诗》认为风、小雅、大雅、颂“是为四始，诗之至也”，郑笺云：“始者，王道兴衰之所由”，这说明汉代学人对《诗经》内在结构的理解，他们无疑准确把握了《诗经》编排的实际用意。乃至于一直流产后世，得到万世学者的承继与赞赏。
《诗经》中的充满人类勃发向上积极因素，传达出的'生命的鲜活，这无疑吸引了自小受古典文学熏陶的鲁迅，从他对《诗经》的深层解读中，我们能真切地感受到他对《诗经》在精神上的向往。
历史在螺旋式上升的过程中时常出现相似的图景，但从来都不是简单地重复，鲁迅总能在复杂的现实中，挖掘出更为深层的内在原因，并在古今杂糅的评述中，传达出批判的倾向。鲁迅《二心集・序言》中写到：
在坏了下去的旧社会里，倘有人怀一点不同的意见，有一点携贰的心思，是一定要大吃其苦的。而攻击陷害得最凶的，则是这人的同阶级的人物。他们以为这是最可恶的叛逆，比异阶级的奴隶造反还可恶，所以一定要除掉他。我才知道中外古今，无不如此，真是读书可以养气，竟没有先前那样“不满于现状”了，并且仿《三闲集》之例而变其意，拾来做来了这一本书的名目。然而这并非在证明我是无产者。一阶级里，临末也常常会自己互相闹起来的，就是《诗经》里说过的那“兄弟阋于墙”，――但后来切未必“外御其侮”。[3]
鲁迅针对麻木蒙昧的民众颇多感慨，然而其中的洞穿世事，深邃精辟却成为鲁迅个人的独特色彩。《诗经・小雅・常棣》中“兄弟阋于墙，外御其侮，每有良朋，蒸也无戎”。就是指，兄弟们在自家的墙内争诉，有外侮时则共同对付，这时就是良朋，来之虽久也无相助。然而处于现代社会的中国人远没有祖先那么顾全大局，最终也未必“外御其侮”。军阀的混战，革命营垒内部的告密、陷害，反复地陈述着这种为人不齿的行为，使“兄弟阋于墙”的历史反复上演。
源远流长的中国文化深蕴着叛逆性的传统，这为现代知识分子提供了启蒙可资借鉴的成分，鲁迅在分析《诗经》创作的同时，探索着中华民族的“新生”之路。鲁迅批判中国的传统知识分子，主要是因为他们在常态下否定觉醒的人格，维持一种无欲无求的状态。在《门外文谈》中，鲁迅写到：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新”。[4]
鲁迅常常用没被名教斧钺，未染旧文化的痼疾来解释大众百姓的天性或自然本性，因为在他看来只有摆脱掉封建文化、思想的腐蚀，恢复人类最初的鲜活的生命形态，才能建立真正的“人国”。但是，这并不代表鲁迅提倡目不识丁，他虽然看到了朴实大众的闪光之点，但是也一再强调人只有识字，才能反省传统，才能通过读外国书，才能参与对旧文化的批判，接受和创造新文化。因此他提倡“将文字交给一切人”，让他们用自己的声音来记录各自的想法和感悟。
篇2：鲁迅与《诗经》
鲁迅更终其一生在命运的起承转合中寻找着中华民族得以真正崛起的内因外力。《诗经》作为我国古代第一部民间诗歌总集，不仅确当地反映了特殊时代的思想文化现实，而且还传达了天真无邪的初民的人性本真，在诗歌简短的语言中深藏着他们平凡而又真实的真切生命体验。鲁迅在关注《诗经》的同时也完成了他批判现实、自我构建的历史任务。本文立足于鲁迅文本，对见之于文本的关于《诗经》的论述进行深度解读，廓清鲁迅在《诗经》朴实的文字中所体会到的民族“新生”的内在动因。
《诗经》在中国古代文学史上占据着无可替代的历史位置。鲁迅将对其的关注与运用挥洒进浩瀚文本中，他不仅追溯了《诗经》的诞生，评述了《诗经》研究史上的一直未有定论的删诗问题，而且作为文学家，还对《诗经》的特有的艺术风格做出了精到的阐解。
鲁迅从人类文化学的角度对《诗经》的来源进行了探源。人类先在集体生活中产生语言，又在劳动中孕育艺术，乃至文学。鲁迅在《门外文谈》中认为，群居生活催生了语言的出现，也自然而然地孕育了语言的艺术――文学。当最初人类在共同生活中产生交流的需要，不仅借助于姿态而且依赖于声音，声音的演变促成人类语言的形成。语言一步步成熟，有朴实到华美，由直白到含蓄，在不同程度上表达着人类纯朴简单的内心世界。进而，生活的复杂使内心情感郁结直至任情而歌，其中需要更为贴切自然的语言来传达，于是一步步产生了可以歌的“文学”。《诗经》的出现便顺应了这一类发展的趋势，是周初劳动者任情而歌的结晶，不但传达周人注重文德，讲求“作新民”，以观民观素俗、风化天下、慎思审视的思想笼盖天下的自觉意识，而且也是统治者统治思想的生动体现，是统治思想化为社会自觉意识的必然结果，内蕴着春秋尊玉攮夷、崇尚一统的时代精神。
不仅如此，鲁迅还进一步挖掘了《诗经》的内部结构及美学风格。《诗经》承载了周人的基本思想观念，是周初至春秋中叶周人文化观念日益深化与自觉地产物。因而，《诗经》的内部结构也虽然与之相适应，将形式与内容完善地统一在周代社会意识形态的主题之下，成为周人文德之治的有机组成部分。鲁迅在“《书》与《诗》”一节中对其内部结构作了细致而简要的分析：
《书》有六体，《诗》则有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗;雅者，朝廷之乐歌;颂者，宗庙之乐歌也。是为《诗》之三经。赋比兴以体制言：赋者直抒其情;比者借物言志;兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。风以《关睢》始，雅有大小，小雅以《鹿鸣》始，大雅以《王文》始;颂以《清庙》始，是为四始。
这也就是说，鲁迅承继前代研究者的观点，认为《诗经》有三经、三纬、四始。其一，《诗经》的三经，即风、雅、颂。《毛诗大序》认为，《风》是个人“发乎情，止乎礼义”反映了一国有政治与风俗习惯;《雅》则是“言天下之事，形四方之风”，言王政之所由废兴”，反映国家的治乱兴衰，“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”;《颂》为“美盛德之形容，以其成功告于神明”。简言之，也就是风是最贴近下层劳动者的现实生活的诗，雅则是传达出统治者的统治思想，颂则是配以音乐舞蹈的祝祷之辞。其二，《诗经》的三纬，即赋、比、兴。关于《诗经》“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，经彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。“(诗经集传》)。原始文字由记事祭神变而为抒情、说理的产物，并以艺术的方式体现了那个时代的理性精神。其三，《诗经》的四始，即风以《关睢》始，小雅以《鹿鸣》始，大雅以《文王》始，颂以《清庙》始。《毛诗》认为风、小雅、大雅、颂“是为四始，诗之至也”，郑笺云：“始者，王道兴衰之所由”，这说明汉代学人对《诗经》内在结构的理解，他们无疑准确把握了《诗经》编排的实际用意。乃至于一直流产后世，得到万世学者的承继与赞赏。
《诗经》中的充满人类勃发向上积极因素，传达出的生命的鲜活，这无疑吸引了自小受古典文学熏陶的鲁迅，从他对《诗经》的深层解读中，我们能真切地感受到他对《诗经》在精神上的向往。
历史在螺旋式上升的过程中时常出现相似的图景，但从来都不是简单地重复，鲁迅总能在复杂的现实中，挖掘出更为深层的内在原因，并在古今杂糅的评述中，传达出批判的倾向。鲁迅《二心集序言》中写到：
在坏了下去的旧社会里，倘有人怀一点不同的意见，有一点携贰的心思，是一定要大吃其苦的。而攻击陷害得最凶的，则是这人的同阶级的人物。他们以为这是最可恶的叛逆，比异阶级的'奴隶造反还可恶，所以一定要除掉他。我才知道中外古今，无不如此，真是读书可以养气，竟没有先前那样“不满于现状”了，并且仿《三闲集》之例而变其意，拾来做来了这一本书的名目。然而这并非在证明我是无产者。一阶级里，临末也常常会自己互相闹起来的，就是《诗经》里说过的那“兄弟阋于墙”，――但后来切未必“外御其侮”。
鲁迅针对麻木蒙昧的民众颇多感慨，然而其中的洞穿世事，深邃精辟却成为鲁迅个人的独特色彩。《诗经小雅常棣》中“兄弟阋于墙，外御其侮，每有良朋，蒸也无戎”。就是指，兄弟们在自家的墙内争诉，有外侮时则共同对付，这时就是良朋，来之虽久也无相助。然而处于现代社会的中国人远没有祖先那么顾全大局，最终也未必“外御其侮”。军阀的混战，革命营垒内部的告密、陷害，反复地陈述着这种为人不齿的行为，使“兄弟阋于墙”的历史反复上演。
源远流长的中国文化深蕴着叛逆性的传统，这为现代知识分子提供了启蒙可资借鉴的成分，鲁迅在分析《诗经》创作的同时，探索着中华民族的“新生”之路。鲁迅批判中国的传统知识分子，主要是因为他们在常态下否定觉醒的人格，维持一种无欲无求的状态。在《门外文谈》中，鲁迅写到：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新”。
鲁迅常常用没被名教斧钺，未染旧文化的痼疾来解释大众百姓的天性或自然本性，因为在他看来只有摆脱掉封建文化、思想的腐蚀，恢复人类最初的鲜活的生命形态，才能建立真正的“人国”。但是，这并不代表鲁迅提倡目不识丁，他虽然看到了朴实大众的闪光之点，但是也一再强调人只有识字，才能反省传统，才能通过读外国书，才能参与对旧文化的批判，接受和创造新文化。因此他提倡“将文字交给一切人”，让他们用自己的声音来记录各自的想法和感悟。
拓展阅读
《诗经》介绍
《诗经》，是中国古代诗歌的开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。
《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、孔子编订。《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。《诗经》在内容上分为《风》《雅》《颂》三个部分。手法上分为《赋》《比》《兴》。《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》。
孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。
《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。
《诗经》创作背景
周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》《公刘》《绵绵瓜瓞》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。
西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如王国维在《殷商制度论》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……”
西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步，作为文学代表的《诗经》出现是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。
篇3：《诗经》与盗墓
《诗经》与盗墓
《鬼吹灯》《盗墓笔记》等盗墓小说的盛行，让盗墓成为大众喜闻乐谈的话题。殊不知并非今人盗墓，古人一样盗墓，曹操更被称为盗墓的祖师爷。可是你见过以《诗经》为指导用书的盗墓吗?你见过满口《诗经》的盗墓贼吗?《诗经》和盗墓真的是风马牛不相及吗?
盗墓从古到今都有，秦汉元明清都有盗墓的。项羽到了咸阳，就把秦始皇的皇陵破了嘛，一把火烧了阿房宫，三个月火都没有熄灭，这些都是很野蛮的行为。曹操那个时候，挟天子以令诸侯，没有军饷，于是乎就遍凿两汉皇帝的墓，把金银财宝拿来做军费。曹操是盗墓大师，深知个中三昧。他怕自己死后的墓被后人所盗，于是就造了七十二座假墓，故作疑兵，让盗墓者找不到方向。成都刘备墓旁有清人写的一幅著名对联：“一抔土尚巍然，问他铜雀荒台，何处寻漳河疑冢?三分鼎今安在，剩此石麟古道，令人想汉代官仪。”但庄子这里说的盗墓，则是另外一回事了。
庄子对俗儒的批判，的确是刻薄得很。你看他竟然如此写：“儒以诗礼发冢。大儒胪传曰：‘东方作矣，事之何若?’”有两个盗墓贼是“儒者”，师徒两个去盗墓，还因循于礼，还要念念诗，中规中矩的。儒家行文也讲究，上对下传话曰“胪”，大儒传话说：“东方作矣，事之何若?”他是引用《诗经》里的诗句说，天快亮了，事情办得怎么样了?找到东西没有?小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”小儒也引用《诗经》的诗句说，衣服还没有脱掉，但我发现他口里有珍珠，有夜明珠，总之是个好东西。古代只要是有地位有身份的人，死的时候嘴里就含珠。传说慈禧太后死的时候口里含了夜明珠，孙传芳去盗墓，就把慈禧太后的尸体破坏掉，把珠子弄出来了。传说蒋介石要杀他，他赶紧把这颗珠子送给宋美龄，逃过了一劫。“未解裙襦，口中有珠”，虽然没有解开他的衣服，但我已经发现他口中有珠子了。
“小儒”的师父，那位“大儒”听到有珠子，当然欢喜啦，他又用《诗经》说：“诗固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为?’”当然这首诗现在的《诗经》里已经没有了，因为孔夫子删诗，只保留了三百零五篇，之外的就不见了。但是我们看《左传》、看《战国策》的时候，或看其他先秦文献的时候，包括孟子、庄子、荀子的文章里面，都有一些轶诗，不在现存的诗三百篇里面，都是周到春秋战国的东西。“青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为?”这个也是讽刺。庄稼在田里面要收获，要把庄稼料理好，还是很辛苦的，要到农田里面辛苦地劳动。你这个人啊，平时就是个吝啬鬼，生前不知布施，死了还把珍珠含在嘴里。
佛教讲“布施”，这两个字还是来自庄子，当然也不完全是庄子，因为《诗经》就有了。你生不布施，死了口中含着珠子，浪费钱财吗?你口中有珠，你保得住吗?盗墓贼来了，这个珠还是守不住。一般含珠是为了保存尸体，中国民间传说，只要有宝珠含在口里，尸体几百年乃至上千年都不坏。但也未必如是，马王堆那位辛追女士，口中好像就没有珠，但也保存了两千多年嘛。
那位“大儒”还继续说，“接其鬓，压其顪，儒以金椎控其颐，徐别其颊，无伤口中珠!”啊，有珠子，好呀，你就按照我给你说的程序，去把这颗珠子取出来。你要揪住他的鬓发或胡须，把他的下巴压下去，轻轻地用金锥子撬开两颊，慢慢地扩张他的嘴唇，千万小心别伤了珠子。这就是盗墓的一种程序，大概尸体还完好无损，如果尸体已经腐朽了，那就直接从口里把珠子拿出来就行了。
庄子为什么在这里说盗墓呢?实际上，庄子是用寓言讽刺那些剽窃古人东西的人。什么叫“口中珠”?就是历代先圣先贤的教法，他们的教法就是“口中珠”，三皇五帝，历代圣贤的典籍就是“口中珠”。不仅庄子讽刺儒者，甚至孔子都批判那些小人儒。
禅说庄子系列丛书由讲稿整理而成，语言幽默通俗。作者阐述哲理时多引用自身经历以及生活中的故事加以佐证，无形中拉近了和读者之间的距离。读此书，如同一位智慧的老者坐在你对面娓娓而谈，向你传授生活的经验。本书不同于一般的解读经典作品，没有逐字逐词的解释，也没有白话译文，有的只是作者将《庄子》和禅学融为一炉后的感悟。
拓展：诗经的体例分类
关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。《诗经》多以四言为主，兼有杂言。
《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。
《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方(齐、韩、赵、魏、秦)，大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。
(十五国风：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧〔huì〕、曹、豳〔bīn))
《雅》分为《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宫廷乐歌，共105篇。
“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。
《颂》包括《周颂》(31篇)，《鲁颂》(4篇)，和《商颂》(5篇)，是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。
“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也;正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。”
“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。
表现手法
“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
“比”，用朱熹的'解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
篇4：诗经与名字
诗经与名字
《诗经》作为中国第一部诗歌总集，深刻影响着中国文化的方方面面，大到社会风化、小到民俗习惯等等。
《诗经》是中国第一部现实主义诗歌总集，由孔子删订作为五经之首，儒家现世精神的核心文本，经过历代知识分子的意义附加、经学解释，深刻影响着儒家本位的中国文化的方方面面，成为中国人心中最重要的文化代名词，于是在文化史中形成一种从《诗经》中选择文词取名以标榜风雅，希冀生途的文化现象。
这种现象最早或开始于秦汉时期，据说著名的公子扶苏(秦始皇长子)，名字就是取自《诗经·郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华”，不过这种说法也存疑，因为“扶苏”一词早已有之，到了汉代这种风尚蔚然盛行，西汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”，儒学作为唯一的官方认可的文化取向被尊崇，《诗三百》上升到“经”的高度上，汉代崇经，尊崇《诗经》学者成为一种社会风气，习经渐成风习，孔孟流布人口，汉人取名源出儒家经典者颇多，汉世民众多的取名于《诗》者。都承载着时代文化的信息，隐寓着民众现世的追求与期望，在汉代名字中带“诗”字的即有姜诗、杜诗、任诗、文诗、虞诗、张诗、冯诗等，两汉民众从《诗经》具体篇章中选字为名的更是所在多有。
李南，字孝山，名字相合为“南山”，显系得名《诗经》屡言之“南山”一语;
王允，字子师，取于《诗·周颂·酌》“载用场有嗣，实维尔公允师”;
羊陟，字嗣祖，取于《诗·周颂·闵予小子》“念兹皇祖，陟降庭止”;
张温，字伯慎，取于《诗·邶风·燕燕》“终温且惠，淑慎其人”;
挚恂，字季直，取于《诗·郑风·羔裘》“羔裘如濡，洵直且侯”一语，洵、恂二字相通，《韩诗外传》卷二引《诗》即作“恂直且侯”。
汉世以后，这种从《诗经》中取名寄托美好愿望、美好品德、标榜风雅品味的方式传统在汉族文化圈甚至普通民众中影响深远，按照具体的操作可以分为直接截取、相关词组合和改动化用三种方式，下面分别举例阐述。
一、直接择取
第一种是直接择取《诗经》中的成词作名，这一类型的例子很多。
最广为人知的莫过于台湾畅销书作家琼瑶，琼瑶，本名陈喆，后根据《诗经·卫风·木瓜》篇“投我以木桃，报之以琼瑶。”句，取笔名“琼瑶”指美玉的意思;再如诸葛亮，字孔明，“孔明”一词出于《诗经·小雅·信南山》“祀事孔明，先祖是皇”，意为完备周详;唐初名臣杜如晦，他的名字也来自于《诗经·郑风·风雨》“风雨如晦，鸡鸣不已”一句;明代官员王锡爵的名字来自《诗经·邶风·简兮》：“赫如渥赭，公言锡爵”一句;清朝考据家王引之，其名源自《诗经·小雅·楚茨》：“子子孙孙，勿替引之。”京剧表演艺术家程长庚， 其名源自《诗经·小稚· 大东》：“东有启明， 西有长庚。”;还有近代著名建筑学家、古建筑研究与保护专家梁思成、林徽因夫妇，梁思成是近代学者梁启超长子，“思成”一词是梁启超依《诗经·商颂·那》：“汤孙奏假，绥我思成”作名。林徽因其父是曾任民国司法总长的林长民，“徽因”一词出于《诗经·大雅·思齐》：“大姒嗣徽音，则百斯男”意为美好的德行;著名美学家、复旦大学教授蒋孔阳，名字源自《诗经·豳风·七月》“载玄载黄，我朱孔阳”有“鲜艳耀眼”的意思;文艺理论家郑朝宗之名则源自《诗经·小雅··沔水》“沔波流水，朝宗于海”，“朝宗”是“百川归海”的意思。;中国社会科学院首任院长胡乔木，原名胡鼎新，“乔木”是他依《诗经·小雅·伐木》“出自幽谷，迁于乔木”所取的`笔名;近代新月派诗人邵洵美与妻子恋爱时，见《诗经》中《诗经·郑风·有女同车》中有“佩玉锵锵”句，为妻子之名，于是从“洵美且都”中取二字为名，以示爱慕;文学大师巴金的原名李芾甘，是从《诗经·召南·甘棠》：“蔽芾甘棠，勿翦勿伐”一句而来;周恩来的入党介绍人刘清扬的名字来自于《诗经》中的常用词汇“清扬”，比如《诗经·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮”;当代著名诗人贺敬之，名字源自《诗经·周颂·敬之》：“敬之敬之，天维显思，命不易哉!”;曾任中共上海的陈丕显改自《诗经·周颂·执竞》：“丕显成康， 上帝是皇。”;中共老党员李干城的名字源于《诗经·周南·兔罝》：“赳赳武夫，公侯干城”;著名外交家钱其琛，名字则来自于《诗经·鲁颂·泮水》：“憬彼淮夷，来献其琛”，有“珍宝”之意;京剧表演艺术家关肃霜的名字来自《诗经·鄘风·七月》：“九月肃霜，十月涤场”;马克思主义史学家吕振羽的名字则来自这篇的“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”一句;当代油画家杨飞云妻子芃芃的名字来自于《诗经》里形容草木茂盛状的一个常用词汇，如《诗经·鄘风·载驰》：“我行其野，芃芃其麦。”，再如《诗经·曹风·下泉》：“芃芃黍苗，阴雨膏之。”等;还有台湾艺人萧淑慎的名字源于《诗经·邶风·燕燕》：“终温且惠，淑慎其身”。“淑慎”是和善谨慎的意思;再如著名散文家黄裳，他的名字源于《诗经·邶风·绿衣》：“ 绿兮衣兮，绿衣黄裳”;还有险些获得诺贝尔医学奖的医学家屠呦呦，名字取自《诗经·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹”;新闻学家朱其华，其名源自《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭， 灼灼其华。”凤凰卫视言论部总监、《时事开讲》节目主持人曹景行的名字《诗经·小雅·车舝》：“高山仰止，景行行止”一句;南开大学老教授苏振鹭的名字来自于《诗经·大雅·振鹭》;现代作家李君维的笔名东方蝃蝀则来自《诗经·鄘风·蝃蝀》：“蝃蝀在东，莫之敢指”;
二、组字成词
第二种是将诗句中相关字组合成词作名，这一类型的做法就是把《诗经》特定文句中相近的字择选组合来作为名字，例子也有很多。
近代大学者、清华国学院“四大导师”之一王国维名字即根据《诗经·大雅·文王》：“思皇多士，生此王国。王国克生，维周之桢。济济多士，文王以宁”一句组合而得，“国维”是“王国”之“国”与“维周”之“维”的重新组合;而“王国”之“王”，又恰与其姓同;“文王以宁”则包蕴其籍贯浙江海宁的意思;北宋词人周邦彦，其名源自《诗经·郑风·羔裘》：“彼其之子，邦之彦矣。”“邦彦”意为“国家的人才”。还有革命军秦邦宪(即博古)的名字则源于《诗经·小雅·六月》：“文武吉甫， 万邦为宪。”;《国民》杂志创办人段锡朋的名字源于《诗经·小雅·菁菁者莪》：“既见君子，锡我百朋”一句;当代著名诗人臧克家，其名由《诗经·周颂·桓》“于以四方，克定厥家”合并而成，是立志四方的意思;国画大师朱屺瞻，原名朱增均，因与其母感情独深，每当思念，啼泣不止。他的塾师为之黯然，抚其头顶口诵《诗经·魏风·陟岵》云：‘涉彼屺兮，瞻望母兮!’遂更名屺瞻;诗学专家唐圭璋的名字源自《诗经·大雅·卷阿》：“颙颙卯卯，如圭如璋。”“圭璋”是珍贵的玉器的名字;中共早期领导人张闻天的名字源于(《诗经·小雅·六月》“鹤鸣于九皋，声闻于天”;古文字学家裘锡圭之名源自《诗经·大雅·崧高》“锡而介圭，以作尔宝”;“锡圭”意为：“赐给大块宝玉”，比喻难得的人才;哲学家邢贲思之名源自《诗经·小雅·白驹》“皎皎白驹，贲然之思”;外国文学研究专家杨周翰之名源自《诗经·大雅·崧高》“维申及甫，维周之翰”;“周翰”意为“周朝首都的垣墙”，比喻国家的栋梁之材;中组部副部长陈野苹名字和屠呦呦一样取自《诗经·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹”; 原河北省省委书记的名字源于《诗经·小雅·渐石》：“渐渐之石， 维其高矣”; 原中共统战部部长的名字源于《诗经·小雅·大东》：“维天有汉， 监亦有光。”一句。
三、化用
第三种是保持《诗经》原词之意而稍作改动以成名字，这一类例子不多。
诗人穆青，其姓其名皆由《诗经·大雅·丞民》“吉甫作诵，穆如清风”改作而成;京剧表演艺术家俞振飞先生，其名是取意于《诗经·豳风·七月》：“六月莎鸡振羽。”振羽，即振翅发声。将“羽”改“飞”，更见豪气。
这种传统一直延续到信息极为丰富、全民知识水平极大提高的今天，人们仍然愿意从以《诗经》为代表的古代文化典籍中寻找资源来为自己、儿辈取名寄托美好愿望、表明志向，成为汉人一种别致的文化情结。
篇5：国故与《诗经》
国故与《诗经》
《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。
20世纪初，赴海外求学的青年人有学成归国者，面对凋敝的社会现实，遂萌生学术救国的志向。于是，以启发民智、革新风俗为宗旨的报刊相继创办，有关西方启蒙的译著也大量涌现。由于国外见闻及个人性情的差异，学术救国的路径不一，留日派多主张以激进的方式改变社会，留美派多认同改良。大体而言，这些学者有共同的理想，即社会启蒙，而在引介西方文化时，他们也面临着共同的问题：如何对待缺乏现实功用的传统文化?
严复翻译《天演论》、《群己权界论》，推崇“以自由为体、民主为用”的理念，同时认为《四书》《五经》“是最富矿藏，惟须改用新式机器，发掘淘炼”。陈独秀在《文学革命论》中呼吁推倒雕琢阿谀的贵族文学，推倒陈腐铺张的古典文学，推倒迂晦艰涩的山林文学，对传统文化的批判尤为激烈。另一方面，由吴宓主编的《学衡》重视古代遗产的价值，在**的年代复苏人的历史感，进而形成民族身份的认同。胡适则主张以科学的精神整理国故。能在引介西学的同时发现传统文化的价值，吴宓与胡适功不可没。
所谓“整理国故”，即用批判和科学的精神区分“国粹”与“国渣”。《诗经》作为中国文学的滥觞，自然受到学者们的关注。19到1925年，胡适发表一系列演讲，将《诗经》视为古代歌谣总集而非神圣的经典，主张研究《诗经》要多参考比较;他又作《周南新解》，尝试以白话文翻译古诗歌。无独有偶，1923年郭沫若在《卷耳集》中选取《国风》40首，译成现代新诗。1926年顾颉刚主编的《古史辨》出版，由此形成一个学者团体“古史辨派”。该派以考辨古史、古书为要务，并试图从《诗经》中整理出周代的歌谣，这无疑是对胡适学术理想的响应。《古史辨》第三册下编皆为《诗经》方面的文章，他们断定《毛诗序》乃东汉卫宏牵强附会之作，由此否定了以《毛诗序》诠释《诗经》的意义。宋儒朱熹已不全信《毛诗序》，郑樵讥讽《诗序》为“村野妄人所作”，但“古史辨派”的批判力远非宋儒所能及，《诗三百篇》得以脱离《毛诗序》的道德说教，回归到文学的本真面貌。
然而，后来学者审视这段往事时，犹心存遗憾，因为《诗经》的《雅》《颂》部分被忽略了。夏传才注意到代的学者几乎都在诠释《国风》的篇目，读者由此形成一个印象：《诗经》是民歌集。这既不符合《雅》《颂》的主旨，也不能涵盖《国风》的全貌。上个世纪30年代，朱东润在《国风出于民间论质疑》中认为《国风》大半为统治阶级的作品，意在纠正《国风》出于民间论的说法。80年代又有陈子展的《诗经直解》和程俊英的《诗经译注》，内容涵盖《风》《雅》《颂》诸篇。即便如此，“国故整理者”以《国风》代替《诗经》的影响犹未改观，《诗经》也只被视为远古质朴的平民对爱情的歌唱与对暴敛统治的愤慨。虽有史学家以《雅》《颂》为史料，借以描摹商周的依稀面貌，但两者作为诗歌的感染力却弱化了，因而难以进入普通读者的视野，这不能不说是近代学术传承中的一处缺漏。
大体而言，《颂》多为祭祀先公先王时演奏的乐歌，大小《雅》多是卿大夫讥讽周朝政治得失的诗篇。《左传》引用《雅》多于《国风》，可见在春秋士大夫眼中，《雅》的重要性非《国风》所及。而且《雅》中描绘的两周之际的国衰民弊与近代中国积弱不振的情形颇为相似：《大雅·召?》“昔日辟国百里，今也日蹙国百里”，言土地削亡，国运维艰;《小雅·节南山》“天方荐瘥，丧乱弘多”，言疾疫频仍，下民劳瘁。返观近代中国，甲午海战，北洋水师覆灭，顿启列强瓜分中国之念，而中国“人心风俗……乃社会最为危岌之时”，官宦不图进取，苟利一身，更不悯恤民生国计。既然如此，“国故整理者”为何舍弃《雅》而重视《国风》呢?
大小《雅》诸篇中的喜怒哀乐多囿于纲常伦理，而《国风》中的诗篇，无论是青年的爱恋还是弃妇的悲愁，皆是真挚的情感。20世纪初的中国，欧洲启蒙学说涌入，新思想唤醒了知识界的危机意识，同时，大量发行的报刊形成了一个启蒙公共领域，自由表达思想，挣脱旧伦理，“争个人的自由，便是为国家争自由;争自己的人格，便是为国家争人格”。启蒙语境下对自由的渴求容易与体现个体情感的文学产生共鸣，这也是“国故整理者”重视《国风》的'时代心理。此外，相对于《雅》《颂》，《国风》被汉儒附会曲解最多，《关雎》本是讲男子爱慕窈窕淑女，《毛诗序》却认为是赞美后妃之德;《卷耳》原是描绘妻子对役人的忧念，《毛诗序》却说是后妃辅佐君子;《采葛》“一日不见，如三秋兮”意在表达切切的思恋，却被当成惧谗之作。汉儒附诸《国风》的诗教理论，在“国故整理者”看来，犹如旧伦理强加于自由思想的枷锁：诗之真价值历二千年而不明，皆诸腐儒之罪。所以“国故整理者”急于为《国风》恢复本来的面目。
《国风》和《雅》《颂》不同的语言风格也影响了学者的态度。《雅》读起来诘屈聱牙，《周颂》古拙难懂，《国风》则质朴鲜活，更符合“白话文运动”的精神。在古代中国，书面语言与日常谈话差别很大，“一个作家用接近口语的体裁写书，往往被认为是把他自己和他的书置于普通老百姓的水平”，而普通民众多与读书识字无缘，所以无论从启发民智还是学术传承来看，近代思想家都希望有所改观。1877年，黄遵宪出使日本，感受到日本文字由汉字变革为假名的益处，“盖语言与文字离，则通文者少;语言与文字合，则通文者多”，令天下农工商贾皆能通文字之用的唯一途径即实行“言文一致”。严复也想以白话文来普及教育，乡镇之中“子弟凡十龄以上者，迫使入学。以三年为期，教以浅近之书数，但求能写白话家信，能略记耳目所见闻事”。《国风》既被认定来自民间，为白话文学的源头，虽多里巷猥辞，然终因质朴之美而得以发扬，《雅》《颂》的沉郁醇酽则备受冷落。
值得一提的是，“国故整理者”的态度与童年记忆也有关。胡适回忆儿时读朱熹《诗集传》，“起初还好懂，读到《大雅》，就难懂了;读到《周颂》，更不可懂了”。赴美留学时，胡适购置一套《十三经注疏》石印本，接触了毛公、郑玄等汉儒注释的《诗经》，他为汉儒与宋儒间的差异而困惑，试图写点批判性的文章。顾颉刚有更不愉快的童年经历，他学在私塾，读《国风》时，轻妙的句子和清幽的意蕴足以涵泳良久，可读《小雅》时，“堆砌的字句多了，文学的情感少了，便很有些怕念。读到《大雅》和《颂》时，句子更难念了，意义愈不懂得了”。虽然不愿意诵读，但害怕威严的先生，“我越怕读，他越逼着我读。念不出时，戒尺在桌上乱碰;背不出时，戒尺在头上乱打。在威吓和迫击之下，常使我战栗恐怖，把我逼成了口吃，一生不能自由发表思想”。汉儒对《诗经》的道德说教与私塾的严厉风气对胡适、顾颉刚来说是一种折磨，对于《雅》、《颂》的传承又何尝有益?穿凿附会的解释掩盖了先人的真实情感，进而又影响到近代学者的《诗经》观，郭沫若就认为《国风》的价值高于《雅》，《雅》高于《颂》，这也是20年代以来多数学者的看法。
当然也有少数学者意识到《雅》的文学价值，19，日本的诸桥辙次将《国风》、大小《雅》等而视之：“二《南》之肃慎谨恪，二《雅》之醇良庄重，而十三国风之触物应事，波澜跌宕，曲折多变，以之为文学之冠冕，谁人踟蹰哉?”20年代，傅斯年叹赏大小《雅》为诗文之盛，“是宽博渊懿者，其中含蓄若干思想，以成振而不荡，庄而不敛之词”。
平心而论，清新质朴的《国风》固然有很高的文学价值，大小《雅》也别具厚重之韵味：《大雅·!》描写劳作：“筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴”，众人用版筑之法盖房的场景宛若眼前;《小雅·白驹》“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”，赞赏贤者不随波逐流，乘白驹入空谷，虽仅生刍以秣之，而美德如玉。事实上，《雅》与《国风》一样滋养着古代文学，杜甫《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅”，正是说《国风》与《雅》皆不可偏废。杜诗多记载晚唐的分崩离乱，与《雅》诗中描述的政治兴衰颇为一致。所以，《雅》诗不仅描绘了两周之际的思想和情感世界，其沉郁之美也能薰染人的性情。
当然，以《国风》为《诗经》全貌的疏忽也不能完全归咎于“国故整理者”。近代中国新旧交替，若再造文明，引进西方理念的同时也须重新审视古代传统，“整理国故”与“白话文运动”正是中国近代启蒙的两端，而对中国近代思想影响深远的欧洲启蒙也莫不如此。中国近代启蒙，虽然由于30年代的亡国危机而中断，即“救亡压倒启蒙”，但它自身的进程并非没有缺陷。孕育两百年的西方启蒙思潮在20余年间涌入，国人无所适从。“整理国故”与“白话文运动”本该是相辅相成的，前者重传统，以寻求民族的精神归宿;后者重当下，以促进思想的启蒙开化。然而，在20世纪初的中国，“白话文运动”的风生水起却左右了“国故整理者”的喜好，反映在《诗经》整理上，则不免热衷于《国风》而冷落《雅》《颂》。因此，“国故整理者”也没有完成预想的志业。
时下的国学热或被批评为复古，但在现代中国，重新发现古代作品的审美价值，在变革的时代寻找民族文化的起源，也是继承近代以来未竟的启蒙事业。
篇6：《鲁迅与时间》
《鲁迅与时间》
鲁迅的一生只活了55岁，可是他给我们留下了640万字的宝贵文化遗产。他对时间抓得很紧，善于在繁忙中挤出时间。有一个人做了个统计，鲁迅先生从195月发表的第一篇小说《狂人日记》起到1936年10月逝世为止，他每年平均写作35万字。
有时他睡觉连衣服都不脱，象战士伏在战壕里休息一样，打一个盹，醒来之后又继续工作。鲁迅没有虚度年华，他的巨大贡献是从“时间老人”那儿争取而来的。他说过：“时间就象海绵里的水，只要愿挤，总还是有的'。”
鲁迅能写出这么多字，都是靠挤出来的时间写的。
看了这篇文章，使我明白了一个道理：无论做什么事都要抓紧时间，不能认为还有时间，其实时间过去了，就永远不回来了。所以我要学习鲁迅先生的这种可贵精神。
记得有一次，我在学校做课堂作业，一下课我就跑到外面和同学们一块去玩，而一些同学都留在教室里做作业。可一到放学时候，别的同学都排队回家去了，而我却留在教室里做起了课堂作业，以后的一段时间里，我每天都是这样。与鲁迅那种“挤时间”的精神相比，我的精神境界是多么的狭隘啊，我就让自己的时间这样白白的流走，而却毫没发觉它的宝贵。正所谓：“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。” 所以我一定要向鲁迅先生学习他那种“挤时间”的精神，而不是虚度年华。
篇7：鲁迅与《孔乙己》
鲁迅与《孔乙己》
鲁迅的短篇小说《孔乙己》篇幅不长，在不足3000字的篇幅内，鲁迅不仅塑造了孔乙己这个栩栩如生的人物形象，而且特别深刻地揭示了造成孔乙己悲惨结局的文化环境和社会环境。孔乙己是鲁迅笔下旧知识分子形象的一个代表。有人说，这些人所代表的一些势力，在鲁迅的心中并没有占主要的位置。他只是在有心情的时候，顺便写了一些而已。的确，这些都是因循守旧，看不惯新的事物，总是喜欢在过去的世界里思考问题的人物的代表。鲁迅通常用轻快和嘲讽的语气来写这类小说。但《孔乙己》作为鲁迅先生自己“最喜欢的小说”，是他在五四运动的前夜继《狂人日记》之后发表的第二篇白话小说。我认为，《孔乙己》写得凝练精粹，是一篇艺术精品。无论是从写作手法上讲，还是从人物形象看，抑或是语言艺术都具有极高的艺术审美价值。我想就这两方面略谈一二。
一、写作手法：以“喜”写“悲”
古人有言，以乐写哀，哀更显哀。同理，以喜写悲，也更显其悲。《孔乙己》一文的始末一“笑”贯穿，作者把“笑声”与孔乙己的悲惨紧密结合，孔乙己在人们的笑声中出场，在人们的哄笑中演出，又在人们的笑声中退场，走向死亡。小说巧妙地将悲剧性的内容在喜剧性的氛围中展开。
小说的开头说，“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今记得。”孔乙己还没有出场，我们就从中知道，孔乙己之所以被人们记得，之所以存在，之所以有存在的价值，就是因为他是笑料，能为人们枯燥单调无聊苦闷的生活增添一点乐子。
“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”孔乙己一出场，就让人忍俊不禁。从前文中我们知道，下层劳动人民的“短衣帮”是靠柜台外面“站着”喝酒的，上层地主阶级的“贵人”是“坐喝”的。孔乙己一亮相就以穿着和喝酒方式显示了他特殊的身份和与众不同。他的经济地位和社会地位与“短衣帮”是一样的，可他偏又不肯脱下标志着知识分子的“长衫”，死要面子，硬摆“读书人”的架子，羡慕上层阶级，歧视劳动人民，这使得他与周围的人孤立起来，因而成为他们取笑的对象。作者通过对他身份、肖像、穿着、语言以及绰号的描写，展现了他现实处境与思想意识的矛盾、可笑。孔乙己是在笑声中登场的。
生活在“万般皆下品，惟有读书高”“学而优则仕”的理想世界中的孔乙己，在现实社会中与周围处境是对立着的。故孔乙己一到酒店，所有喝酒的人都会取笑他。“被取笑”其实是他的家常便饭，他会置之不理。但对于有伤“读书人”“清白”的话，他会极力争辩，甚至用“窃” 来为自己的“偷”开脱罪责。至于“君子固穷”之类的话，纯粹是精神胜利法。这种自欺欺人又执迷不悟的辩白，只能引起众人的哄笑。
再者，“落第”是孔乙己最痛的伤疤，讳莫如深。可短衣帮偏偏喜欢揭开伤疤来。此种情况下，他“显出颓唐不安的模样”，用全是之乎者也的话来搪塞。他只有在文言文构建的观念世界里是自由的。而他的观念世界恰恰堵死了他参与现实世界的道路。鲁迅说过：“孔夫子到死了以后……每一县固然都有圣庙即文庙，可是一副寂寞的冷落的样子，一般的庶民是决不去参拜的，要去则是佛寺或者是神庙。”孔乙己内心深深的寂寞和痛苦，短衣帮是无法理解的，也是不愿了解和同情的。所以他们都“哄笑起来”，以至“店内外充满了快活的空气。”这里，再一次写到孔乙己给人们带来的快乐。而这种快乐却是建立在孔乙己的痛苦之上的，喜剧的氛围中上演着孔乙己科场失意的悲剧。
当人们开心到极点的时候，也是孔乙己悲苦到极点的时候。孔乙己再次出现在咸亨酒店时，他穿一件“破夹袄”，盘腿坐在一个用绳子挂在肩上的蒲包上“走”来。悲惨至极。可属于剥削阶级的掌柜还取笑他，短衣帮也附和着“笑了”。他恳求人们别再取笑他，可人们还是“说笑”着，看着他喝完酒，坐着用手“慢慢走去”。
孔乙己在笑声中登场，在笑声中展现，又在笑声中走向死亡。阵阵笑声与孔乙己的悲惨遭遇形成强烈的对比，深刻揭露了封建社会的黑暗冷酷，也批判了群众的麻木。这种以喜写悲的手法，突出了小说主旨，同时也是小说的一大亮点。
二、人物形象：“病态”风景
鲁迅非常不能忍受的是传统封建文化对于人性的扭曲和歪曲。《孔乙己》这篇小说，向我们展示了封建科举制度下知识分子的病态人生。如孔乙己单纯善良而又不乏热情。当别人问他“当真识字么?”，他竟然分辨不出此中的嘲讽意味，依然恳切地教他“回”字的四样写法。除却朝代造成的迂腐外，剩下的便是难能可贵的单纯和热情。他多排出几文大钱换来一碟下酒的茴香豆，又“一人一颗”地发给孩子们吃。这是多么善良，多么富有人情味啊!在那个世故污浊的时代里，孔乙己甚至有些特立独行的品质：无力挤身于“踱进店内”“慢慢坐喝”的长衫人物中，又不愿苟同麻木冷漠、平庸世故的短衣帮，总想极力保持一个读书人的清高和孤傲。于是，便“站着喝酒而穿长衫”。可以想见，在那个世俗语凉薄的鲁镇街头，孔乙己的出现无疑构成一种别样的风景。
读过这篇小说的人都知道，孔乙已的人生是病态和丑恶的人生。但是，既然作家要在作品中着力展示人物性格的病态和丑恶，为何又在展示之余显露出人物性格的亮点呢?要是不显露这些亮点，不就使人物显得更“病态”、更“丑恶”吗?其实，在文学大师的笔下出现病态人生中的性格亮点是必然的，也是符合文学艺术创作美学原则的。因为，作家总是按照生活的本来样子，即“对于人和人的生活环境作真实的，不加粉饰的描写”为原则来表现生活(引文见高尔基《谈谈我怎样学习写作》)。“人和人的生活的环境”是复杂的。有的人宽容随和，其缺点可能是怕负责任;有的人容易亲近，也许会有情感游移的时候。反过来，一个作风粗疏、脾气暴燥的家伙，有可能比较直率坦诚;胆小怯懦，体质弱小的人更可能较少有侵害他人的坏心。可见，好人有性格缺陷，坏人也有性格亮点，这是客观存在的真实，是生活的本来样子。伟大的文学家在表现生活时，总是从生活本身出发，按生活的本来样子“作真实的、不加粉饰的描写”。作为现实主义文学大师的鲁迅，正是自觉遵循了“按生活的本来面目描写生活”的艺术原则。在表现人物病态人生的同时，又不忽略病态人生中性格亮点。这样，使整个作品具有一种“无条件的直率的真实”。
鲁迅先生指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”在孔乙己的病态人生中，称得上“有价值”的东西也只能是这些性格亮点。小说正是因为通过描述人物性格亮点湮灭过程，突出人生悲剧的社会意义，显示出极高的美学意蕴。在小说里，可以清楚地看到，单纯善良而又不乏热情，“站着喝酒而又穿长衫”的孔乙己，在人情世故涂抹了他心理的单纯，世态的`凉薄冷却了他心灵的热情，人性的凶恶和残酷磨钝了性格中的善良之后，便不可避免地走向了人生的末路。在小说中，当孔乙己用以体现读书人清高和孤傲的“站着喝酒而穿长衫”的性格亮点，被这个非人的社会所完全吞噬之后，孔乙己便从人生的末路步入人生最后的坟墓。孔乙己最后一次出场时，作者作了这样的描述：
那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着 。他脸上黑而且瘦，已经不成样子： 穿一件破夹袄 ，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住;见了我，又说道：“温一碗酒。”……他这回却不十分分辨，单说了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷，怎么会打断腿?”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色像是恳求掌柜：不要再提。
这里，作者故意不写孔乙己的破长衫，着意写他“穿一件破夹袄”。这样一来，孔乙己就由原来“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”变成一个“坐着喝酒而穿短袄的唯一的人”了。而且言语之间再也没有了“者乎之类”。至此，孔乙己已完全丧失了一个读书人所特有的标志，从内容到形式纯乎变成了一个“短衣帮”。但地位和境遇比短衣帮更糟：丧失了“站着喝酒”的资格(他被打折了腿);短衣帮的酒碗是放在柜台上的，孔乙己的酒碗则放在门槛上。先前穿长衫时不能够“踱进店内”“慢慢坐喝”;现在变成一个“短衣帮”了，即终于能够“坐喝”。但这是怎样的一种“坐喝”呀?丝毫也没有长衫人物的体面和优雅，有的只是无穷无尽的悲惨和凄凉。可见，这是多么荒诞、多么残酷的一种世道!正如霍琳先生所言：“下意识的痛苦一解脱，他就完全失掉了全部精神，变成了一具真正的木乃伊。”
三、语言艺术：妙显“美”“力”
文学是语言的艺术。作为文学的一种形式，小说的创作直接受语言的影响。语言的成功与否，是一篇(部)小说成功的关键。小说的语言决定着小说的命运!孔乙己之所以能给我们留下如此鲜明深刻的印象，是与作者塑造人物形象时运用语言的娴熟、精当分不开的。来看《孔乙己》中这段话(节选)：
①孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。②他身材高大，青白的脸色，皱纹间常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。③穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没补，也没洗。④他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。⑤因为他姓孔，别人便从描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。⑥孔乙己一到店，所有喝酒的人便看着他笑，有的叫道：‘孔乙己，你脸上又添新伤疤了!’⑦他不回答，对柜里说：“温两碗酒，要一碟茴香豆。”⑧便排出九文大钱。⑨他们又故意高声嚷道：“你定又偷了人家的东西了!”⑩孔乙己睁大眼睛说：“你怎么这样凭空污人清白……”
本段由十句话组成，其中1、4、5属于记叙性语言;2、3、8属于描述性语言;6、7、9、10则属于人物语言，其中有的句子后半部分是人物语言，而前半部分是叙述语言，这在行文中是常见的。一般说来，小说可以没有人物语言，可以没有评述性语言，可以没有描述性语言;但《孔乙己》的故事性本质，注定记叙性语言是必不可少的。虽然有纯粹的语录体小说，但这篇小说的人物语言很多是变向的叙述性语言，是把本该由叙述人承担的任务巧妙地“交给”了小说人物。
仔细研究《孔乙己》选段的各类语言，我们会发现：记叙性语言都来得简洁明了，朴实准确;而描写性语言则带有很浓的描绘色彩，状物写景摹人都有呼之欲出的效果，给人的感觉生动形象，有的还流露出作者的憎恶喜爱之情。而人物语言，不管是孔乙己的还是“喝酒的人”的，都带有强烈的个人色彩。相信只有孔乙己才说得出“窃书不能算偷”的话。这就是《孔乙己》人物语言个性化的体现。
不过在这个选段里，我们并没有看到评述性语言。不过不足为怪。许多作家和学者认为文学不同哲学，因此“准确地描绘生活的文学语言，就会包含着丰富的思想意义，它完全可能触发读者联系自己的生活经验进行更为深广的联想和想象，从而去领悟言词之中以至字句之外隽永深长的情思意趣”。(王臻中、王长俊《文学语言》)
《孔乙己》的语言生活化，而且对生活化的语言进行了选择和润色，以至语言精简凝练，富有表现力。只有平白如画而又隽永深刻的语言才能引人入胜。契诃夫在谈小说创作时说：“学会写得有才气，也就是写得简练。”这里的“有才气”不是把词句搞得华丽，这违背小说语言生活化的原则，也不是契诃夫的本意;而是要用生活的语言，准确、鲜明、生动的刻画你的人物，这样的小说才叫平易可亲。在《孔乙己》的行文中，每个字都落到了实处，每个词都 “物尽其用”了，一切服从“陡现人物形象”的主旨，该铺则铺，当简必简!
回观《孔乙己》选段就发觉，旁白直白都贴近生活，用字用词都达到相当精练的水平。例如第二句对孔乙己外貌的勾勒，寥寥数语，就让孔乙己栩栩如生。孔乙己的形象之所以这么深入人心，很大程度上仰仗了鲁迅高超的语言艺术。短短两千字的小说，简简单单的几个场面就能让孔乙己“活”起来，而且血肉丰满，遍观中国近现代文坛，除了鲁迅，只怕再无他人!这刚好印证了鲁迅先生的创理念——如实描写;有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。生活化的叙述，凝练的语言，是这篇杰作的特点。《孔乙己》的语言做到了凝练，微言大义、意味无穷，可见“美”之所在;感染读者，有效的传达作者对封建制度的控诉和鞭挞，又深感“力”之所在。
“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”(王国维《人间词话》)作为文学大师的鲁迅的文学作品，无论是“言情”“写景”，还是在塑造人物形象方面都显示出极高的艺术才华。《孔乙己》真是一件完整的文学艺术珍品。它的艺术特色渗透在全篇文章中，渗透在写作手法里，渗透在人物形象中，渗透在语言描写里。作者以喜剧的氛围展现悲剧的内容，从病态人生中彰显性格亮点，从语言描写中丰满人物形象，寄寓了极为深广的思想意义和美学意蕴。
