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虚无的狂欢的论文

时间：2024年05月13日

来源：斌晰娴

编辑：本站小编

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今天小编在这给大家整理了虚无的狂欢的论文，本文共3篇，我们一起来看看吧！本文原稿由网友“斌晰娴”提供。

篇1：虚无的狂欢论文

虚无的狂欢论文

[摘要]源发于欧洲狂欢节的巴赫金的狂欢化理论，因其狂欢式的世界感受而使其成为具有了颠覆性。但原本作为原生态的生活形态已经越来越“形式化”，成为纯粹的表演活动。

[关键词]狂欢化狂欢化世界感受形式化

一、狂欢节、狂欢式、狂欢化

西方文化背景下的狂欢性，在定义上基本是积极的，它在追求自由平等，颂扬亵渎神灵和离经叛道行为的同时，反叛官方以及一切的社会道德规则，讴歌了充满生命力的创造精神，具有解放的积极作用。作为“狂欢化”理论的提出者，前苏联文艺理论家---巴赫金也是从狂欢性的积极方面来阐述他的“狂欢化”理论。“狂欢化”即“狂欢节化”是巴赫金狂欢化理论的核心概念，这个概念始见于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》一书中成为贯穿全书的核心主题。“狂欢化”来源于欧洲的“狂欢节”。最早的狂欢节可溯源于古希腊神祭之后的狂欢活动。狂欢节指盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴的民间节庆、仪式和庆典活动。巴赫金认为：“民间狂欢节以及它所体现的精神，可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，同时在阶级社会仍然有异常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金认为狂欢节的表演性和仪式性的物质形式的总和就成了“狂欢式”，而“狂欢化”表示各种受到狂欢节形式和狂欢型民间文学影响的文学和体裁形式。他说“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。”[2] “从古至今，一切属于狂欢体的文学体裁尽管外表纷繁多样，都同狂欢节民间文化有着深刻的内在联系，或多或少都透露着狂欢节的世界感受，而这种感受具有强大的蓬勃的改造力量，具有无法摧毁的生命力，他不仅决定着作品的内容，而且还决定着作品的体裁基础。WWw.133229.cOm”[3]巴赫金看来，西方文学是在丰厚的狂欢化文化土壤中成长的美丽花朵，具有浓厚的狂欢化文化背景和色彩，形成一种狂欢化的文学传统，而且世代相传，生生不息。

也就是说狂欢化文学发展的道路是这样的：狂欢节--狂欢式--狂欢化。巴赫金指出：“狂欢式（意旨一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式的总和）”是“仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别的，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式……不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言。狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”[4]

二、狂欢式的世界感受

狂欢节、狂欢式、狂欢化，贯穿其中一个核心的基础就是狂欢式的世界感受。作为一种全民参与的游艺活动，狂欢式的生活具有颠覆性和双重性，巴赫金罗列了狂欢式世界感受的四个范畴：“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差距）所造成的一切现象。人们互相间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”“插科打诨---这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触者的范畴是有机的联系着的。”“同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中第三个范畴---俯就。”“于此相关的是狂欢式的第四个范畴---粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关的不洁秽语，对神圣文字和箴言的模仿讥讽等。”[5]

狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，它以不同的形式出现在狂欢式的所有庆典中。巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中谈到：“加冕脱冕的仪式对文学的艺术思维产生异常巨大的影响。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种‘脱冕型结构’。”[6]狂欢节中加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式世界核心之所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。

作为狂欢节演出的基本舞台，狂欢广场的地位和意义无疑相当重要。在巴赫金那里，广场本身有其两重性和象征意义。它可大可小，不太受具体空间的限制，但是，关键的是其全民性、包容性等狂欢的本质。狂欢节发生的“中心场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征……在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。”[7]

三、狂欢节的`“形式化”

狂欢节是一种实实在在的生活方式，是人类自身生存的特征之一，而在早期的狂欢生活显然又与后来逐步成为节目的狂欢节有所不同，它是一种生活的原生态。狂欢节同样也经历了一个复杂的演变历程，各种充满了禁忌与放纵、理性与感性、规范与自由等等的复杂冲突合和互相退让等。王建刚在《狂欢诗学巴赫金文学思想研究》中认为：“狂欢自身也经历了一个由显到隐，有无意识到有意识再被逐出意识的过程，经历了一个由本然到生活整合节日庆典仪式的过程。这一过程实际上是理性与非理性力量消长的过程……在理性日益发达、科学日益精微的今天，曾经是如火如荼、如痴如狂、虔敬而野蛮的狂欢生活已成了一个陌生的话题，难以进入与官方文化、精英文化甚至时尚文化平等对话的语境”[8]就是说，原本属于民间自然生态的生活在历史和文明的发展过程中已经被逐步边缘化为他者，且被偷换甚至剔除了其民间特质而成为只保留表演性和象征性的庆典节日。同样中国东北的二人转中原本的嬉笑怒骂式的狂欢精神也已经被制作成了剧场演出的“无根”狂欢。狂欢节的“形式化”本身越来越失去了本来的生活自发形态，而逐渐成为一种形式上的狂欢。由狂欢节到狂欢式、狂欢化有其内在的人文精神，即对自由、解放的平等追求以及狂欢节“复活”表演下的颠覆性。如果说巴赫金狂欢化理论有其内在精神和外在形式，那么在文明边缘化的今天剩下的只是狂欢节的外在形式了。如果之前具有新生和复活精神的狂欢化具有意义上的颠覆性的话，那么今天也只能是作为人为制造出来的游艺形式了，也只能是“硬作狂欢”了。

参考文献

[1][3]程正民，巴赫金的文化诗学[m]，北京：北京师范大学出版社，

[2]蒋世杰.浮土德--充满生命狂欢的复调史诗[j]，外国文学评论，1994，(2):82-83

[4][5][7]巴赫金著，白春仁、顾亚玲译《巴赫金全集》第五卷（石家庄：河北教育出版社，）第160-161页，161-162页，169页

[6]巴赫金，陀斯妥邓夫斯基诗学问题[m]，白春仁，顾亚铃，译，香港:三联书店，1988

[8]王建刚著《狂欢诗学--巴赫金文学思想研究》（上海：学林出版社，2001）导言第6页）

篇2：艺术运动与虚无美研究论文

艺术运动与虚无美研究论文

人们在进行艺术欣赏时，最忌作品的直白浅陋、一览无余、不耐咀嚼，因为这样不能得到领悟的喜悦。唐代诗人白居易的“此时无声胜有声”之所以成为千古名句，柳宗元的《江雪》之所以倍受青睐，都缘于人们对含蓄无穷的审美意境的追求。一切艺术作品都是为了创造这种艺术境界。一方面是实有的艺术境界；一方面是虚无的艺术境界。任何一部作品都是这种实有境界和虚无境界完美的统一，且二者相辅相成，最终形成一种既清晰明确，又含蓄无穷的艺术特质，这种艺术特质我们称之为“虚无美”。

这种“虚无美“，广泛地存在于各类艺术作品之中，有时表现在实生虚，有时又表现为虚生实。比如王昌龄的《初日》诗云：”出日净金闺，光照床前暖，斜光入罗幕，稍稍亲丝管，云发不能梳，杨花更吹满。“诗中的主人公是一位少女，但作品中并没有直接描写她，而仅以“云发”二字暗示，然而，一切的美都属于她，都烘托她，她是一个掩映在作品中的“虚无美”，但却那么光彩照人。这个“虚无美”是由作品中所描写的“实”烘托出来的，是读者根据作品中所描写的“实”感觉到的。艺术的辩证运动，使得实可以生虚，而虚也可以生实。如被称为“剩水残山”的南宋马远、夏圭的山水画，大多取自然景色中的一角半岩或半截树枝，画面大部分是空白，或者是远水平野，只一角有一点点画，但观之却觉得辽阔无垠而心旷神怡。白居易《琵琶行》中“此时无声胜有声”的诗句也是与这些山水画“妙在无处”的空灵之境异曲同工。都是由“虚”而生成的“实”所形成的“虚无美”。

“虚无美”不仅存在于各类艺术作品中，而且广泛地存在于艺术创作、艺术欣赏的客观实践中。作家在创作过程中所感受到的艺术境界——“虚无美”由流动状态变为静止的凝定状态而饱含在艺术作品中。因此，创作过程实质上就是追逐和创造“虚无美”的过程。在艺术欣赏中，艺术境界——“虚无美”又开始由凝定的静止状态活跃起来。此时，欣赏对象夺去了欣赏者的全部注意力。在欣赏者的思维中，只有欣赏对象忘记了自己，甚至连欣赏对象—一艺术作品的物质材料、物质载体也都在淘汰之列，从而也达到了物我两忘的境界。那么，此时占据欣赏者整个意识的就只有艺术境界——“虚无美”了。因此，“虚无美”是以艺术作品为中介，在创作者和欣赏者，古人和今人，今人和未来人的想象中，无限展开的美的意境。艺术中的虚实相生就是为了创造这种“虚无美”的境界。“虚无美”是作家创作孜孜以求的，是欣赏者沿波讨源努力追寻的，作家艺术家追求它，是因为艺术活动是一个特殊信息的制造、保存和传达的整体延续过程。作品具有“虚无美”方能给读者的思想遨游以广阔的天地。作品浅显直陋，不耐咀嚼，欣赏者便得不到领悟的喜悦。艺术欣赏是在感受基础上的想象活动和体验活动。作品没有内在的丰满和自由，“不能把欣赏者导向渺无边际的美的思绪中体味生活的悲欢、探寻生活的哲理，是无从获取审美愉悦的。艺术欣赏是一种精神享受，没有享受的愉快便不能把人的思想导向至善至美的精神境界。作家、艺术家追求“虚无美”，还因为艺术传达生活具有又有尽又无尽的两重性。客观世界是一个具有多方面联系、无限展开的生息过程。

作家、艺术家追求“虚无美”更在于艺术不同于科学认识，它情动于中而形于外，语言以及一切艺术媒介仅能表达感情于万一。因此，在艺术中，有时千言万语尽在不言中反而能取得“秘响旁通，伏采潜发”的艺术效果。休止、停顿反倒“此时无声胜有声”。匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹在《电影美学》中说：“在影片里，沉默可以成为非常动人的效果，可以起多种多样的作用一个无声的眼色可以传达无限深情，无声的人像反而更有表现力。”欲哭无泪反而是悲痛至极的表现。辛弃疾《书博山道中壁》词云：“少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁，而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道‘天凉好个秋’！”。李煜的“剪不断理还乱”的离愁别恨是以无言“独上西楼，月如钩”出之。鲁迅在《为了忘却的纪念》中写到，听说柔石等五位革命青年被害时，被压抑得说不出话来，仅用“原来如此”四个字和一个表示无比愤怒的`感叹号、一个无语哽咽的省略号来表达自己震惊、愤怒、悲痛、惋惜之情；“原来如此”中蕴含着千言万语，省略号里包含着多么复杂的思想情感；“欲说还休”的后面大有逼人三思的深意。

因此，艺术中睿智的沉默，往往胜过千言万语；诗篇中的空行或虚点，有时能比文字传达出更多的意念；绘画中的残缺、空白，往往会生发无穷的意趣；音乐中的停顿有时能比音调表达出更多的情感空白、休止、省笔、沉默正是为欣赏者留下茫无边际的美的思绪的再创造之地。艺术运动中的“虚无美”存在于数千年的艺术实践中，依附于物态化的艺术作品中。它是一种真力弥满、沛然浩大、幽深浑茫的思幻美，是一种有限融入无限，感情升华为崇高思想，思想邀游于至善至美的境界的无我之美。它把欣赏者的思绪高飞远引，导向光辉的理想境界，忘却平凡和卑屑，获得内在的精神的丰满和完善，给人们的思想遨游和人生哲理的探索创造出一扇通向至善至美的精神宇宙之门。

篇3：狂欢精神的2个继承者论文

狂欢精神的2个继承者论文

陀思妥耶夫斯基小说在美学方面的一个重大特色是狂欢化手法的使用。狂欢化文学是古希腊时期即已出现的一种文学形式,经历了古罗马时期和中世纪的变迁,在拉伯雷、塞万提斯和巴尔扎克等人的作品里得到了发展,最后被陀思妥耶夫斯基创造性地加以利用。无独有偶,法国的左拉在自己的小说创作中也继承和发展了狂欢化手法。陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说的狂欢化手法主要表现在几个方面:人物和作者都平等地参与对话,让思想进行交锋;共时艺术的使用;大量的双声语。但两位作家的狂欢化手法又有着重要的区别,这种区别产生于文化背景的不同和个性差异所导致的创作风格差异。

在巴赫金讨论陀思妥耶夫斯基小说的论着《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,狂欢化是同复调小说联系在一起的。虽然狂欢化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和布局特点”一章谈到,但是实际上,对狂欢化的讨论囊括了关于复调小说的几乎所有问题。也就是说,狂欢化和复调小说,只是同一问题的不同切入角度。可以说,狂欢化是一个总体的精神,而复调则是具体的小说审美形式。从巴赫金的论述中可以看到,狂欢化是许多欧洲作家采用过的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到许多西欧作家影响后形成了独特的狂欢化手法。因此可以说陀思妥耶夫斯基的复调小说是在狂欢精神基础上的发展。从比较的视角看,陀思妥耶夫斯基的小说艺术与许多西欧作家的艺术方法是同源同宗的。事实上俄罗斯文化和文学虽然受到东方文化的影响并且有很多方面与西欧文学迥异其趣,但从大文化的角度看,俄罗斯文化与西欧文化确实共同拥有希腊文化和基督教文化这两个渊源的。一段时期中,由于欧洲各民族分支形成,各民族文化的发展呈现分流的'形式。然而在19世纪后半叶,欧洲各民族的文化和文学又出现了互相影响和互相融合的趋势。正是基于这样的认识,我们认为完全可以分析和讨论陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说之间的异同及其产生的原因,而我们的切入点则借用巴赫金的概念:狂欢化。虽然狂欢化是巴赫金在对陀思妥耶夫斯基长篇小说进行审美研究时提出的一个概念,笔者在长期研究左拉小说的过程中,发现左拉小说在很多方面具有巴赫金所说的狂欢化的特点,并且感觉这一现象是一个有趣的文学现象,值得进行一番比较研究。因此,本文试图比较陀氏小说和左拉小说在诸多重要方面的异同,以“狂欢化”的理论加以阐发式的研究,并探讨出现这一现象的原因,以就教于同行专家。

一

巴赫金说:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调――这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”[1](p.29)这就是说,陀思妥耶夫斯基小说的首要特征是人物不再作为作者意识的附属物而存在,不再是表现作者意识的工具。人物已经成为一种独立的意识。而作者在处理主人公的声音时采用了从前的小说处理作品人物声音的办法。因此,小说中主人公对自己、对世界的议论,与作者本人在小说中所发议论有同样的价值和份量。举例来说,《罪与罚》中拉斯科尔尼柯夫作为一个人物,他的讲话、他的思考,都代表了一种独立的意识。这些内部和外部的声音已不是刻画这个人物的手段,它们本身就是作者竭力要在作品中表现的。这就是说,作者感兴趣的只是拉斯科尔尼柯夫对周围现实的看法和评价,而不是给读者讲述他是怎样一个人。拉斯科尔尼柯夫倾心于强者哲学,并不等于作者对强者哲学感兴趣。作者在这里只是要展示一种独立的思想意识,至于这种意识正确与否,作者并不打算去评价。而且在《罪与罚》中,作者要表现的还不仅仅是拉斯科尔尼柯夫一个人的意识,所有人物的意识都是他竭力要表现的,而且都是作为主体来表现的。譬如索尼娅并非主人公,她却是作为一个平等参与的意识得以展开的。在《罪与罚》第4部第4章中,拉斯科尔尼柯夫去找索尼娅,两个人第一次认真地进行交谈。我们在这里不仅读到了拉斯科尔尼柯夫的意识活动,而且也读到了索尼娅的意识活动。这二者是平等的,谁也不能代表作者或叙述人。我们也无从寻找作者的暗示来评判谁对谁错。请看下面这段引文:

“我自己也快变成宗教狂了!这是有传染性的!”他想。“读啊!”他突然坚决而烦躁地叫道。索尼娅依旧犹豫不决。她的心怦怦直跳。她不知道为什么不敢读给他听。他几乎痛苦地望着这个“不幸的女疯子”。[2](p.423)

拉斯科尔尼柯夫和索尼娅的意识在这里得到了平等的表现,按巴赫金的说法,它们都是独立于作者的意识或叙述人意识之外的。这即是说,人物的意识在作品中是客观地得以表现的,作者并未将自己的意识投射到人物的身上。这里仅仅是其中一例,实际上陀思妥耶夫斯基小说差不多都是这样的风格。这也就是狂欢精神一种最基本的体现。因为“在狂欢中,人与人之间形成了一种新型的相互关系,通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来”[1](p.176)。

巴赫金更进一步指出:“狂欢化提供了可能性,使人们可以建立一种大型对话的开放性结构,使人们能把人与人在社会上的相互作用,转移到精神和理智的高级领域中去;而精神和理智的高级领域,向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域。是某个统一而不可分割地自身内向发展的精神所拥有的领域(如在浪漫主义中)。狂欢式的世界感受,帮助陀思妥耶夫斯基既克服伦理上的唯我论,又克服认识论上的唯我论。”[1](p.176)那么左拉的小说又怎么样呢?就人物不再是附属于作者意识的客体而言,应该说左拉小说也具有同样的特色。在左拉的小说中,作者将人物的意识、声音和行动组织成一个客观存在的大网,然后让这些人物展现自己并互相对话,形成一种“多声部”的组合。作者本人则竭力置身于这个大网之外。这种描写方法,左拉本人称之为“非个人化”,其他批评家往往称之为“客观式的”。客观式就是排除作家的主观态度来描写和表现人物。从《小酒店》(1877)到《帕斯加尔医生》(1893),其间共20部长篇小说,作者都竭力不让自己的意识去干扰人物的行动和意识,叙述人不介入情节发展的进程,读者很难在其作品中找到他的踪迹。各个人物都以一种平等的身份在小说中行动、思考和说话,形成一种对话式的关系。在这一点上,与陀斯妥耶夫斯基的作品的确相似。我们可以看下面一段摘录:

“好吧,走吧!一路顺风!”她虽然只剩下一个人,依然大声说:“这个人真有礼貌,人家同他说话,他一句话也不答理!……而我还一个劲儿去安慰他呢!是我先改变了态度,我也说了不少道歉话,我相信是这样!……因此,是他在这里惹我恼火的!”

不过她的心里仍然不高兴,她用两只手在大腿上搔痒,后来,她终于拿定了主意:

“呸!去他的!他戴了绿帽子,这可不是我的错!”她把全身各个部分都烤过以后,浑身暖烘烘的,就钻到床上去了,她随手按了门铃,叫佐爱把等在厨房里的另一个男人带进来。

在街道上,米法怒冲冲地走着。刚下过一阵急雨。他在泥泞的路面上滑着走。他不知不觉地仰望天空,只见一团团煤色的云朵,正在月亮前面飞驰。在晚上的这个

时候,奥斯曼大街上行人越来越稀少。他沿着歌剧院的建筑工地,专拣黑暗的地方走,嘴里喃喃地说着一些不连贯的话。这个娼妇说谎。她捏造出这些谎言是因为她既愚蠢又狠心。他刚才用脚后跟对准她脑袋的时候,应该一脚把她踩个粉碎才解恨。归根结蒂,这场谈话和这种做法太可耻了,他永远不能再见她,永远不能再碰她一碰,否则他就是一个十足的懦夫。想到这里,他深深地松了一口气,仿佛他的痛苦已解除了。[3]((pp.235~236)

我们从这段文字可以看到,娜娜和米法伯爵都具有独立的意识,而且他们的意识都不受作者意识的左右。实际上我们在这部作品里很难找到作者意识的踪影。其实这也正是左拉小说不同于他之前的那些小说的地方。表现一种平等的对话精神,不将自己的意志情感和思想观念强加于人物,这就正是巴赫金所说的狂欢化的实质所在。所以我们说左拉也是继承了狂欢精神的一个作家。

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