小编在这里给大家带来中国古典艺术意境的宇宙精神-庄子“天人合一”观的美学性质及其影响，本文共5篇，希望大家喜欢!本文原稿由网友“月亮搭乘便车”提供。
篇1：中国古典艺术意境的宇宙精神-庄子“天人合一”观的美学性质及其影响
中国古典艺术意境的宇宙精神-庄子“天人合一”观的美学性质及其影响
中国艺术意境的“情景交融”反映了中华民族“独与天地精神往来”、“天人合一”的宇宙精神。庄子的“天人合一”观具有真正的美学性质。它不仅把中国艺术家引向无限广阔的.山水自然，使他们从中汲取永不枯竭的生命饮料，而且为中国古典艺术形成整体的、时空自由的意境特点确定了审美心理原则。
作 者：黄毓任 作者单位：南通师范学院,江苏,南通,226007 刊 名：淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF HUAIBEI COAL INDUSTRY TEACHERS COLLEGE(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 23(6) 分类号：B223.55 关键词：中国古典艺术 宇宙精神 庄子 天人合一 道篇2：中国美学的天人合一观
中国美学的天人合一观
天人合一是中国传统文化中的一个重要的核心命题.在认知的意义上,它是人与自然关系的形上学说;在伦理的意义上,它反映了古人善待自然的积极态度,体现了中华民族博大胸怀的精神境界;而在审美的意义上,它又体现了人们以人情看物态、以物态度人情的审美的思维方式.在中国传统的审美思想中,人与自然是统一的,万物生命间是息息相通的,处在相互对应的有机联系中,存在于统一的生命过程中,体现出生命的某种象征意义.天人合一的思维方式,体现了中国传统审美活动的独特特征和有机整体的思想方法,这对我们总结人类审美活动的.基本特征,乃至将中国传统的文艺理论思想发扬光大,有着重要的理论意义和实践意义.当然我们也要看到,在中国传统的“天人合一”思想中,其精华与糟粕杂糅着,我们应当站在时代的高度,继承其精华,剔除其糟粕,为未来的文化建设,特别是审美和艺术活动服务.
作 者：朱志荣 ZHU Zhi-rong 作者单位：苏州大学,文学院,江苏,苏州,215021 刊 名：西北师大学报（社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST NORMAL UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCES） 年，卷(期)： 42(2) 分类号：B83-09.2 关键词：中国美学 天人合一 审美 思维方式篇3：大生命观的美学-天人合一与中国艺术精神
大生命观的美学-天人合一与中国艺术精神
崇尚宗教的民族思考人生万物的终极问题，大都归之于上帝、佛之类外在的.绝对超越物。中华民族宗教意识不发达，所以思考人生万物之终极，则每每本之于天地。天地与神、佛等绝对观念不同，它是一种生生不已的……
作 者：李旭 作者单位：广东五邑大学中文系 刊 名：江海学刊 PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：篇4：庄子美学思想对中国文学作品的影响
摘要：庄子作为先秦诸子百家的代表人物之一，其美学思想给后世的文学作品带来了长足而深远的影响。庄子美学思想为中国古代文人提供了一种理想化的生活方式，从而影响着他们的文学创作。本文将简要介绍庄子美学思想的内容，并分析其对中国文学作品，尤其是山水文学作品的风格产生的重要影响。
关键词：庄子 美学 文学作品
先秦时代是中国文化重要的奠基阶段，其中庄子的美学观念与诸子百家的传统诉求明显不同，对中国的文学作品也产生了深远的影响，其追求自由的精神也具有不容忽视的意义。本文将由庄子以自然为美、以大为美、以追求自由为美等美学观念进行分析与展开，并探讨他的美学思想对中国的文学作品的风格，写法，思想上产生的影响。
一、庄子美学
(一)崇尚自然
庄子崇尚自然，以自然为美的思想主要反映出的是追求天性以及顺应自然。在庄子的美学追求中，最为显著的就是对自然天性的渴慕。庄子对于美的理解是突出个体存在，强调朴素不雕饰，不应当刻意改变，破坏原有美感。延伸到精神层面，庄子也认为在处世上应当顺应自然，无为而治，以让人们自由的生活，不受死板的条条框框的局限。
(二)以大为美
庄子提出了大美的概念，名句如“天地有大美而不言”等。在庄子看来，天地大的“美”是无可比拟的，这种美最为崇高，也是每一位圣人都在效法与探究的。他认为人最好可以远离喧嚣尘世，追寻自由，以达到精神的解脱，进而享受人生。名篇如《逍遥游》描述的天地宏伟，意境广阔，正体现了他这一观念。
(三)追求精神自由
庄子渴望在自然的境界中寻求解放的心态，也与当时他与社会格格不入的态度有关，这一点在他的作品中也有体现。他蔑视王权，深刻揭露剥削制度的种种丑恶，讽刺“仁义”的虚伪，努力追求精神上的自由，渴望摆脱社会给予人性的种种枷锁，过上符合自己本性的恣意生活。
(四)淡化主体
庄子最著名的故事之一，《齐物论》中的庄周梦蝶就体现了庄子美学思想中对主体的淡化，将物我融为一体，消解主观判断的.标准，顺应自然规律，不刻意强调对错和有无。这也是道家中“道之美”的体现，无为而无不为，永恒而广大。
因此，庄子美学一方面体现在主体，另一方面体现在心灵，其基本精神主要是自然、平等与自由。
二、庄子美学对中国文学作品的影响
(一)庄子美学对作品风格与内容的影响
庄子喜好刻画隐逸之士的形象， 突出表现其个性解放的思想。他主张人应该有独立的意志，希望将人们从传统礼教的束缚中解放出来，自由地发挥天性。庄子的这一美学思想深深影响了后世很多山水田园诗人的写作风格，最典型的例如陶渊明，返璞归真，自然无为，真切体会到大自然的意趣所在。
其创作的《桃花源记》是一个理想化的社会，人人富足安康，与现实的黑暗形成鲜明对比。体现了他渴望远离尘网，追求自然的思想。
除此之外，庄子物我相融，突破界限，讲求人与外界和谐融合的美学思想也影响了后世诗人与作者的创作内容和风格。例如唐代山水文学中最杰出的作者，李白。李白将物我同一的感悟融入到他的作品中， 使他失意时可以在大自然中寻求慰藉。
在庄子哲学中， 大自然的美在人世之外，人世间充满丑恶， 而大自然却永远充满美好与精彩。李白在这种哲学中体会出，要在追寻自然的过程中减少失意的痛苦， 并汲取精神上的力量。
(二)《庄子》内容成为文学作品素材
在庄子的美学观念对中国古代文学作品的风格产生了深刻影响的同时，《庄子》中的许多意象也被后世文人广泛采用，借以抒发情感。例如庄周梦蝶的典故，就经常被文人引用以抒怀。最著名的例如李商隐的“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。另外庄子的《逍遥游》中鲲鹏的形象也经常被运用于各种文学作品中，代表着广大，自由的意象。
(三)庄子美学影响了中国文学发展进程
庄子美学催生了很多新生的诗词形式，如山水诗、玄言诗、游仙诗等。东晋士人处于比较安定富足的生活环境中，从而追求庄子宣扬的顺应自然的思想，以求跟随自己的内心，过潇洒的生活。在这一背景下，出现了玄言诗。其特点是玄理入诗，阐释老庄哲学所表达的哲理。
另一种与庄子思想有紧密联系的诗歌形式是游仙诗。它也是道教诗词的一种体式。汉代以后，这种描述仙人漫游题材的诗词形式开始流行，并往往带有超越世俗的情怀和愿望，并且极具浪漫主义色彩。而庄子的美学思想与创造的意向，是游仙诗衍生的重要来源。
庄子主张君子宜修身养性，逍遥自得，其思想影响了许多文人，以至于每当社会动荡之时，总会有许多厌恶世俗的文人带着隐逸思想归隐田园山水。因而出现了许多山水诗流派的佳作。
三、结语
综上所述，庄子表达的美学观念和思想内容，对中国文学的内容和形式都产生了深远的影响。这也对我们进一步探究古典文学以及理解古代文化有着十分积极的促进作用。
参考文献：
[1]何林军.庄子美学基本精神新探[J].湖南师范大学社会科学报，，(01).
[2]倪武业.论庄子美学的启蒙精神[J].徐州师范大学学报(哲学社会科学版)，2010，(01).
篇5：论析庄子的“言意观”对传统美学思想的影响
论文摘要：庄子“言义观”的核心思想可以归纳为“得意忘言”，庄子追求的理想之境是“无言”。庄子的这种“言义观”使得中国的传统艺术富于简淡、空灵以及深刻的暗示性。
庄子关于言愈关系的思想来源于老子，老子在《道德经》第一章就说:“道可道，非常道;名可名，非常名。”按照老子的思想，道是无法言说的。为何?《道德经》二十五章曰:“有物浑成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰‘道’。”因为道是浑成之物，是“一”，对道的言说实则是对道的一种肢解，是对道“自性”的一种遮蔽，故曰不可道。叶维廉先生在《道家美学与西方文化》中指出:“但理想的道家诗人，应该是无言的，既肯定了无语界，自然就勾销了表达的可能，这一点老庄是完全明白的。道不可道，但他们不得不用‘道’字言之。当老子将这个矛盾摆在了庄子面前时，庄子作出了自己独具魅力的回答。在他的《外物》篇中，答案清清楚楚:
“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在愈，得愈而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。”
在这段文字中，“言”仅仅作为捕获“意”之工具或手段而存在，而一旦人们领会了其中的深愈，“言”的作用也就到此为止，可以被抛弃不顾了。在这里我们可真切地感到庄子对“言”的无奈和深刻的不信任。“吾安得夫忘言之人而与之言哉”，这一悖论似的自白表明了庄子在“言义观”上的深刻矛盾:一方面必须“忘言”，也既陶渊明在其《饮酒》中所言的那种“此中有真愈，欲辨已忘言”的境界，在这里人与自然.，与宇宙达到一种高度的融合，可以说是一种心心相印，人与自然、与宇宙的交流是无须借助语言这一媒介物的，就像热恋中的恋人仅凭眼睛的交流就能获知对方心底深处的秘密，而用庄子自己的话说，这就是一种“独与天地精神往来”的生命的大境界、大自由，而这种大自由是语言所无法表达的。可以说庄子对语言的局限是有着十分清醒的认识的;但另一方面，庄子又不得不“言”，按照德国哲学家卡西尔提出的观点，人是符号化的动物，人的言说与指称行为是人与动物最根本的区别，卡西尔指出: “简而言之，我们可以说动物具有实践的想象力和智慈，而只有人才发展了一种新的形式:符号化的想象力和智慧。基于此，庄子虽然贵愈轻言，认为“言者，**也。”(引自庄子《人间世))，甚至认为言根本不能达意(庄子《天道》篇中轮扁对圣贤之书的批判即可看出。在这篇文章中庄子提出了“语之所贵者愈也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”的思想)，但庄子又不能从根本上消灭“言”，如果消灭了“言”，则不仅庄子“无言”的思想我们无法获知，并且人类将重新坠人与动物一样混沌无知的境地，虽然老庄思想中有“绝圣弃知”的表达，有“小国寡民”的理想，但是毕竟不能放弃语言，放弃这种人之高于其他动物的“符号化的想象力和智惫”。因此之故，庄子将自己推到了一种十分尴尬的境地，又要达到“忘言”的高远境界，又必须通过“言说”，要解决这二者间的深刻矛盾，则只能采取一种折中的方法，即少言。或者更准确的表达是，言是为了不言。在这里，为了把这一点讲得更为透彻，我要引用冯友兰先生的一段话:
“与忘言之人言，是不言之言。《庄子》中谈到两位圣人相间而不言，因为‘目击而道存矣，《田子方》，照道家说，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和内涵。言一旦达到了目的，就该忘掉。既然再不需要了，何必用言来自寻烦恼呢?诗的文字和音韵是如此，画的线条和颜色也是如此。②在这段文字中，冯友兰先生不仅精确阐发了道家“言愈观”的核心思想，即“不言之言”，而且指出了这种“不言之言”对中国古典美学的深刻影响，即富于暗示，简淡，空灵，追求神韵，构成了一切中国古典艺术的最高理想。
事实上，庄子自己的作品都是充满了丰富的暗示性的，庄子“汪洋态肆”的文章并不以严格的逻辑论证取胜，相反，庄子是用充满暗示性的寓言故事来隐喻自己的思想。“隐喻”作为一种有限之于无限的'表达，使其承载的内容无论在广度上还是在深度上都得到了拓展和延伸，从而使表达自身拥有了极大的可能性。这也正是冯友兰先生所指出的:“一种表达，越是明晰，就越少暗示;正如一种表达，越是徽文化，就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的。
庄子的徽文虽然形式上是散文体，但其思想的表达却是诗的，富于深刻的暗示性的。试举(应帝王)中的“混沌之死”为例:
“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚普。倏与忽谋报混沌之德，曰:‘人皆有七窍，以视听食息。此独无有，尝试凿之。旧凿一窍，七日而混沌死。”
《应帝王》之篇是阐明“为政当无治”的道理的。而“混沌之死”这个窝言恰恰暗示了这个道理。“为者败之”，“无为而无不为”。然而，试想一想，如果这种暗示仅仅意味着一个能指展现一个所指的话，则这种暗示是不成功的，或者说这种暗示的诗意的无穷性是没有得到展现的。事实上，这个窝言所暗示的深邃远没有我们指出的那样明晰简单。庄子这里的“混沌”其实就是“道”的化身，老子在《道德经》中阐释“道”为“道之为物，惟恍惟惚。饱兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”所以老子之“道”的这种“恍惚窈冥”的状态其实就是庄子这个窝言中的“混沌”，也即最初的“无名”之境。而对七窍的开凿暗示由“混沌”进人“明晰”，由“无名”进人“有名”，名存而道亡，因为“名”是用来别是非的，“是非之彭也，道之所以亏也\"(引自庄子《齐物论》)，故“混沌之死”可以说是“道”之消隐的一个绝妙的写照。然而，这个窝言丰富的暗示性决不止于此，我们还可将这种“混沌”之境看作是个人生命的原真状态，一种自然的、随物宛转的自由之境，而对七窍的开凿则破坏了生命的这种自然无知的状态，从而使人远离了自己生命的源头和根本，处于一种不洁和喧嚣之中，从而使人的本性缺损甚至迷失，使人像一面破碎的镜子，不再有从前的莹洁和饱满。
在这里，通过举“混沌之死”这个窝言阐发了庄子在语言表达上丰富的暗示性和无限的可能性，这种“言有尽而意无穷”的暗示性深刻地影响了中国传统的美学思想，从而使中国的古典艺术致力于追求一种突破有限的束缚而达到一种无限之遥深与悠远的艺术旨趣。
金圣叹先生在《水浒传》评点序一中有一段十分精彩的话:
“心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。
在这里，金圣叹将文章之境分为三种，最为高妙的境界即化境，是心手皆不至的，心手皆不至即文章的空白，而此处的空白却不是空无，而是道家的“不言之言”，用老子自己的思想来说这空白，则有:
“三十幅共一毅，当其无，有车之用。涎谊以为器，当其无，有器之用。凿户庸以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(《老子》十一章)
“嘴彼阅者，虚室生白，吉祥止止。”(《庄子·人间世》)
在老子看来，“无”并非空无一物，并非无用，事实上，正是这个“无”，构成了车、器、室的大用，即所谓“无用之大用”。用在文学艺术上，文章的空白之美，正是这种“无用之大用”的具体体现，文章缺少了这种“虚室生白”的空白之美，就仿佛是一处堆满各色花草、盆景的山水园林，美则美矣，然而美得让人透不过气来，因而也就缺少了那种空灵职逸的风味与余音绕梁的韵致。所以叶维廉先生说:“道家的美学，还讲求语言的空白(写下的是‘实’，未写下的是‘虚’)。空白(虚、无言)是具体(实、有言)不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受‘言’(写下的字句)所指向的‘无言’(所谓‘不着一字，尽得风流’)，使页面的空间(在画中是空白，在诗中是弦外的倾动)成为更重要、更积极、我们应做美感凝注的东西。”
回到金圣叹，我们清楚地看到，作为一个评点家，他对庄子“无言之言”的美学思想的继承是自觉的，他甚至在评点《西厢记》时说《西厢记》通篇只有一个字“无”，可谓是深深佳得《西厢记》的“言外之惫”，“韵外之旨”的。
在诗歌，散文，曲艺，美术等领域，这种“虚室生白”的影响是十分巨大的。宗白华先生在论述中国山水画的风格时说:
“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”
严羽在其《沧浪诗话》中说:
“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣;羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中着色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷
这两段论述的共同之处在于:以少胜多，以有限之材料，及于无限之境界，而之所以有这种可能，那就是源于一种“不言之言”，或者说是一种丰富的暗示性。
在这里，我要进一步指出的是，语言的这种丰富的暗示性，这种阐幽发徽的精妙与“笼天地于形内，挫万物于笔端”的宏阔，从根本上来源于一颖庄子似的自由心灵，这是一种无羁无绊，逍遥于天地之间，“独与天地精神往来”的大孤独，大快乐，这样的心灵才可能具备一种排除芜杂，心无滞着，情有独钟的大宁静，也正是这种大宁静可能滋生出简淡空灵，神韵无穷的美来。正如叶维廉先生指出的:“道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验‘即物即真’，历验‘道不离物’。
为了较为具体的阐发这种有限之于无限的充盈与弥漫，就像几片茶叶经开水冲泡后那种幽绿的清香和色泽就会弥漫充盈于整杯茶水之中，我想举出唐代诗人王维的一首名叫《山中》的小诗:
荆澳白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
在这首充满画意的小诗中，意象是简单的有限的，“白石”，“红叶”，“湿润的青山气这种湿润感源于一种青翠欲滴的心理错觉)，但它们进人诗中之后就使这首诗氮氢着一种空灵秀美的气氛，就像袅袅的茶香从杯中升腾而起一样，那种空明湿翠的感觉像宣纸上的墨迹一样在画幅中缓缓泅开，向四周弥澳，直到整幅画面都飞腾着一种明亮的绿的神韵，这是一种饱满的生命力对自然之美的一种深刻的体悟与充盈，这是有限的生命与无限的诗意的一种拥抱，这是一硕硕大晶亮的礴珠(或许是心灵的一种暗示)，在大自然翠绿的荷叶上滚过之后，将其湿翠的水淋淋的诗意折射在心灵深处之后的一种大宁静，大喜悦，这是一种生命的禅悦与无限的清空，这是一种生气勃勃的“不言之言”。
简淡，空灵，双逸绝尘，构成了中国古典艺术的自觉追求，这种境界的获得，庄子的“言愈观”无疑起到了十分重要的作用。清代桐城派古文是十分崇尚简淡的:“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章至境。”而这种简，已近于庄手乏“无言”了。
最后，我要指出的是，庄子的文章虽然“汪洋态肆”，但其思想的核心却是“无言”。这种“虚室生白”式的“无言”，以其丰富的暗示性与诱人玄思的空白之美，给予中国传统美学以深刻的启示，从而使中国古典艺术重气韵而不重形貌，重虚拟而不重写实，重一种生气灌注的空白之美，重一种玄远的幽思而较少以一种通真的攀写来造成视觉上的冲击力和心灵上的展撼力，如西方的绘画与戏剧艺术那样。一句话，在那些灵思飞动的文艺作品中，我们看到了庄子那衣袂飘职的秀美的身影。
